Метаморфозы музыкального хронотопа

Хронос – время, топос – пространство. Пространство-временные свойства музыки. Музыка, как правило, относят к временным видам искусства, противопоставляя её пространственности живописи и пространственно-временному единству театрального действия. Однако в музыковедении специальному исследованию подвергаются и временные, и пространственные свойства музыки.

Что понимать под временем и пространством? Достаточно сложные категории, которые не имеют окончательного разрешения. Для понимания пространства важнейшим является такое качество, как сосуществование (или событиЕ) любых явлений. Поэтому движение в пространстве – это изменение событиЯ.

В понимании времени в философии важна такая характеристика, как последовательность. Время – это последовательность состояния. Время – это взаимопереход бытия и ничто. Будущее – это ничто, это то, чего ещё нет. Настоящее – это то, что есть. Прошедшее – тоже ничто, чего уже нет.

Анри БерксОн ввёл понятие «чистая длительность». Он справедливо считал, что понятия пространства и времени хорошо работают на уровне физических объектов и процессов, а вот для онтологии сознания они не годятся, так как на глубинных уровнях нашего сознания никакое нечто не переходит в ничто, никакое бытие не переходит в ничто, ничто не исчезает. Любые эмоции не исчезают, а растворяются в нашем сознании. Любое наше переживание не исчезает бесследно, а окрашивает мир нашего создания подобно тому, как капля краски, падая в стакан, окрашивает содержимое всего стакана. Сознание длится, накапливая все ранее возникшие впечатления.

Три вещи, которыми мы должны пользоваться при анализе онтологического содержания мира.

Шесть уровней пространственно-временных свойств музыкального произведения, которые работают вместе:

1. Акустический процесс колебаний воздушной среды, который, как и любой физически-акустический процесс, представляется собой … . При этом это ещё не произведения, а его объект-носитель, но без которого самого музыкального произведения не существует.

2. Бытие в сознании музыкального произведения. Традиция немецкой философии (Хайдегер, например) – бытие-в-сознании как единое понятие, в котором мы выделим 4 основных уровня:

a. Музыкальное произведение представляет собой временной процесс последовательности звуковых восприятий, которые возникает в наше сознании и исчезает из него. Очень любопытная метаморфоза: во-первых, на этом уровне происходит отслоение времени от пространства (мы в своём сознании очищаем время от пространства; отвлекаемся от пространственных свойств акустической основы, воспринимая только временную последовательность), а во-вторых, это музыкальная последовательность подчинена музыкальному времени, в отличие от физического времени акустической основы.

b. Временной процесс последовательности звуковых восприятий включается в особое музыкальное пространство, которое так же радикально отличается от физического пространства. Музыкальное пространство – это некий экран, представление, характерное для музыкальной культуры; представление о некотором поле, для которого характерны свои пространственные координаты.

c. Наиболее очевидным свидетельством об этом музыкальном пространстве говорит понятие звукоряда (звуки есть низкие, высокие). Слыша перемещения звуковысотности, мы представляем положение звука в пространстве (например, на воображаемой клавиатуре). Образуется единый особый музыкальный хронотоп (пространственно-временное единство), радикально отличающееся от физического.

d. На следующем уровне нет ни времени, ни пространства. Берксон: «чистая длительность», когда всё отзвучавшее не исчезает, а накапливается внутри нашего сознания. Все звукоэмоциональные впечатления, возникшие в процессе слушания, не исчезают, а накапливаются в сознании. Кульминация – проявление феномена чистой длительности. Это наивысшая точка эмоционального напряжения, которая накапливается с начальных тактов звучания. Интонационная идея, которая вообще нигде не зафиксирована, это некий эмоциональный вывод из всего прослушанного.

e. Пространственное вневременное представление о композиции звуковой формы в целом (в связи с 5-м уровнем строения формы и содержания музыкального произведения). Моцарт: «Я вижу всю будущую симфонию в слитке».

Факультативные уровни строения музыкального произведения, которые возникают в связи с программной музыкой, когда в нашем сознании в процессе познания произведения возникают конкретные образы. Наши пространственные образы соответствуют реальным прАобразам.

В разных художественных направлениях музыки (классицизм, романтизм) роль различных онтологических уровней не одинакова. Если говорить о музыке романтического толка (Скрябин, Шопен, даже Брамс), то определяющее и доминирующее значение имеют временные и чисто длительные процессы (развитие страсти в основе музыкального произведения). Для классицизма характерна большая роль структурно-пространственного начала. Если говорить о музыке 20-21 веков, которая ориентируется на достижения того или иного формального эстетического эффекта (например, техника пуантилизма), то на первый план выходит звуковое пространство, которое постепенно заполняется звучаниями и возникает некий звуковой ковёр – сосуществование созвучий.

1. Вне исполнения музыкальное произведение не существует. Ноты – это лишь графическая система, отсылающая к звучанию произведения. Уровни:

a. Прочтение нотного текста.

b. Его озвучивание, что порождает массу технических проблем. Но не только технических, поскольку нотные обозначения имеют зонных характер, и одна из задач исполнительского процесса – это сужение зоны, обозначаемой нотным текстом, в соответствии со стилем исполняемого произведения. Одна из задач учебного процесса – наработка фонотеки идеальных звучаний различных стилей.

c. Постижение содержания исполняемого произведения. Процесс исполнения не формализуемый, он интуитивный – пропуск исполняемого произведения через личность. Содержание личности имеет больше значение. Насколько личность исполнителя конгениальна исполняемому произведению. Вариативность звуковой формы исполняемого произведения.

1. Специфика музыки и проблема её отношения к действительности.

2. Взаимосвязь содержания и формы музыкального произведения (Фёдор Адорно, статья «Типы слушателей» в работе «Введение в социологию музыки»).

3. Метаморфозы музыкального хронотопа.

4. Музыкальное исполнительства как вид художественного творчества.

14.04.2018

По Лосеву в основе мира эйдосов некий поток (…). Который является основой для мира музыки. Объективно-идеалистическая версия.

Рахманинов: музыка как обои в доме.

Что особенно характерно? Романтизм – временной и чистой длительности. Структурализм, классицизм – пространственно-структурные свойства музыки (особенно для пуантилистической техники).

21.04.2018

(пропуск 15 минут)

Даже формально выявили стереотипные сюжеты, которые прослеживаются на всей истории искусства. Кто-то насчитал 24, 12 таких ходов. Даже драматургически мы наблюдаем преемственность и вечность сюжетных коллизий в истории искусства. Однако, если бы это было только так, то истории как временнОго процесса изменения не было бы. Но поскольку мы видим процесс изменения истории искусства, то видимо это общечеловеческие нравственные идеи и драматургические формы по-разному проявляются в разные эпохи, в разных художественных направлениях. И мы можем говорить, что искусство – это конкретно социальное проявление общечеловеческих норм художественного творчества.

Признав зависимость искусства от конкретного состояния общества, мы должны констатировать, что философско-эстетическое осмысление этой зависимости различается в разных эстетических концепциях.

Возникает довольно поздно. До Гегеля философы и эстетики предпочитали акцентировать внимание на … Но уже Гегель даёт акцент на … развитие социального общества, считая, что каждая эпоха обладает или выражает определённый дух этой эпохи: Искусство каждой эпохи есть выражение самого духа эпохи, а сам дух эпохи есть этап самопознания абсолютной идеи. Или же каждая эпоха характеризуется определённым этапом познания определённой идеи.

Гегель – три основных этапа в истории искусства:

1. Символическая форма искусства, когда человек ещё очень смутно познал абсолютную идею, и поэтому вынужден использовать лишь символы этой идеи.

2. Классическая форма искусства, когда человек уже более адекватно познал эту идею и получает возможность её чувственного воплощения в материале своих произведений.

3. Романтическая форма искусства, который наступает со Средневековья и который характеризуется тем, что в ходе этого этапа искусство извивает самоё себя, ибо познание абсолютной идеи, дух эпохи становится столь богатым, что уже перерастает возможность (и необходимость) его материального воплощения в произведениях искусства.

Другой представитель идеалистической – Освальд Шпенглер (Германия) в работе «Заказ Европы». Выступает как оппонент европоцентристской концепции Гегеля (для которого символическая первая форма соответствует древнему искусству Востока, а романтическая – Западной Европе), он возражает против определения передовых культур, для него каждая культура обладает уникальной душой, которая рождается, расцветает и увядает. Чтобы в другом месте родилась иная душа и иная культура. Культура человечества – это единое дерево, где каждая культура – это отдельная ветка на едином стволе. А у Гегеля каждая культура – это особый отбельный куст, который проходит свой собственный цикл рождения, расцвета и умирания. Шпенглер подсчитал, опираясь на античную греко-римскую культуру, занимает 1200 лет; причём 200 последние лет – это стадия умирания души культуры он называет этапом цивилизации, для которой характерно как раз обеднение внутреннего духовного мира, философского и художественного творчества, а вся активность человека на фазе цивилизации приобретает эксвазивный (?) характер, это время научно-технического прогресса и внешнего завоевания мира, время империи. Книга вышла в 1918 году, и он говорит, что западная культура как раз вошла в эту последнюю фазу цивилизации.

У Гегеля искусство – этапы проявления абсолютного духа, каждому этапу соответствует определённое состояние духа. Для Шпенглера это циклы жизни уникальных культур, каждая из которых обладает определённой душой. С точки зрения исторического материализма то, что Гегель назвал духом эпохи, а Шпенглер душой культуры, есть ничто иное, как доминирующий тип сознания господствующего в обществе класса. В этом смысле великая философия и великое искусство Древней Греции искусство – это не выражение духа эпохи, а господствующего класса рабовладельцев. Искусство классицизма – это придворное искусство, выражающее миропонимание, мироотношение и эстетическое отношение к миру феодальной аристократии.

Экономическое и политическое доминирование искусства общества обеспечивает доминирование в культуре того искусства, которое соответствует социальным интересам этого класса. Искусство класса является господствующим в данной культуре. Этому способствует и особенность обычной психологии человека (на массовой психологии человек), в том числе и обычного художника. Обыватель по своей психологической сути конформист и корыстный приспособленец. И.В. различает цинических и органических приспособленцев:

1. Цинические осознают, что для него выгодно, а что не выгодно, и строят своё искусство в зависимости от этого.

2. Органический осуществляет ту же функцию приспособления, но при этом не осознаёт этот факт, по-видимому, стесняясь себя.

С одной стороны обеспечивает себя льготами, а со стороны адресата (художника) происходит это дело по двум возможным причинам.

Однако, в каждую эпоху наряду с этим массовым творчеством возникают примеры маргинального и андеграундного состояния художественной культуры. Некоторая часть находится в идеологической, стилистической оппозиции и, несмотря на грозящий ущерб, эта группа художников выражает мироотношение (и эстетическое) оппозиционный групп общества. В результате оттесняется на обочины или оказывается в подполье (андеграунд). Характерная особенность – материальные и моральные издержки. Любопытно, что маргиналами являются и те художники, которые опережают своё время, и те, которые отстают. Очевидные примеры маргинализации: позднее творчество Рембрандта, когда он закончил в канаве; судьба Шекспира, И.С. Баха (популярностью пользовались его сыновья).

Маргинал – это тот, кто не в ногу. Соответствий живописец Анатолий Зверев – типичный маргинал советского периода: пьяница, почти бомж, который за бутылку рисовал прекрасные женские портреты. Венедикт Ерофеев (современник Зверева, трагифарс «Москва-Петушки»), несколько раз выгнанный из университетов. Эстетик Лосев с 30-го по 56-й не издавался, хотя был крупнейшим, мирового уровня философом – потому, что он отстал от новой власти, от нового мировоззрения, оставаясь в рамках неоплатонизма (даже оказался на строительстве Беломорканала). Это вечная проблема; в тоталитарных режимах это может быть опасно (ссылка, каторга). Литературовед Лихачёв на Соловках.

Раньше это контролировал правительственный аппарат, а сейчас – рынок. Ленин: «Жить в обществе и быть от него свободным нельзя».

(э то была Социальная обусловленность художественного творчества)