Джованни Лоренцо Бернини (Джан Лоренцо Бернини)

. Эти четыре скульптора имели совершенно различные цели. И только Бернини, кажется, определенно интересуется правдоподобным описанием убийства Голиафа юным Давидом. Из этих четырех статуй, самое драматическое, самое реалистическое изображение библейского героя - это Давид Бернини.
Двадцатичетырехлетний Бернини задумал и вырезал статую Давида всего за семь месяцев, что является замечательным достижением уже само по себе.

Бернини заставляет зрителя становиться частью его статуи. Давид смотрит на гигантского убийцу, ощущает Голиафа, стоящего выше его плеча. Зритель почти побужден двигаться по траектории полета приготовленного к броску снаряда. Место перед статуей становится частью концепции.
Гримаса на лице представляет совершенно определенное намерение. Огромная напряженность искривленного тела передает силу, которую Давид готов выпустить. Его мускулистая нога упирается в основу статуи, чтобы удержать напряженноть тела. Давид замер в момент, когда камень готов быть выпущенным.
Это - чудо драматического действия, замороженное в камне

Одна из лучших работ Лоренца Бернини - скульптура "Давид"
воплотила в себе черты своего автора.
Зеркало держал патрон Бернини, Кардинал Барбериник,
в то время как 24-летний скульптор вырезал лицо Давида

Три проекции "Давида" Бернини

 

42. Постренессансная культура. Архитектура и скульптура барокко XVII век

 

Свойственная барокко грандиозность и пышность, подчеркнутая эффектность, парадность с особой силой проявилась в архитектуре. Барочные дворцы и церкви отличаются роскошью, в них значительно усилен декоративный элемент. Интерьеры украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резь­бой. Зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а плафоны (расписные потолки) создавали эффект прорыва в открытое небо. В очертаниях фасадов, в планах построек преобладают причудливые, волнообразные линии. Характерны контрасты выступающих вперед и уходящих в глубину частей, овальные окна, волюты. Барокко – стиль подвижный, здесь всё создает иллюзию движения: разные расстояния между колоннами, «скользящая» скульптура (динамичные позы).

Родиной архитектурного барокко стал Рим. Здесь протекала деятель­ность Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680), самого выдающегося представителя итальянского барокко. Ведущий архитектор Ватикана, Бернини возглавлял все основные работы по украшению столицы. Благодаря его проектам Рим приобрел барочный облик.

Бернини был не только архитектором, но и самым крупным скульптором XVII века. Его знаменитые статуи – «Давид» и «Аполлон и Дафна» – поражают необычайным мастерством в передаче стремительного движения. Фигуры застыли в высшей точке напряжения: Давид, гневно закусив губу, уже готов швырнуть ка­мень из пращи, каждая линия тела несет заряд движения, лицо искажено яростью. Во второй работе также запечатлен кульминационный момент, когда Даф­на начинает превращаться в лавр.

Другой представитель итальянского архитектурного барокко – Франческо Борромини (1599-1667), который довел этот стиль до максимальной напряженности

За пределами Италии архитектура барокко приобрела в каждой стране особый облик: нарядный, роскошный на немецких землях (дворец Бельведер в Вене, дворец Цвингер в Дрездене), более строгий, симметричный, тяготеющий к классицизму во Франции (дворец в Версале) и Англии (собор святого Павла в Лондоне).

 

43. Искусство скульптуры эпохи Просвещения. XVIII век (классицизм, реализм)

 

Новый подъем итальянского искусства в середине XVIII в. связан с формированием буржуазной идеологии, с идеями просветителей. Условно исторические рамки эпохи П. – 1689-1789 гг , т.к. именно в этот период окончательно сложилась идеология поднимающейся буржуазии.

Просветители выступают принципиальными противниками искусства XVII в., в котором решающую роль играли аристократические тенденции. Они стремятся усилить действенность искусства, превратить его в рупор своих идей, а для этого становится необходимым приблизить его к жизни, к интересам современников.

Этот этап в жизни итальянского искусства характеризуется ростом значения литературы и театра, отодвинувших на задний план изобразительные искусства.

Первым безордерным стилем европейского искусства за многие века стал стиль рококо, возникший во Франции. Рококо возникло сразу как стиль камерный, стиль аристократических гостиных. Особенностью убранства интерьера в стиле рококо было использование огромного количества зеркал, которые помещали над камином и в многочисленных простенках между окнами. Многократно отражаясь, зеркала создавали иллюзию бесконечного, театрально-зыбкого пространства.

 

Среди скульпторов первое место в искусстве рококо принадлежит Этьену Морису Фальконе (1716-1791). Начав с «Милона Кротонского», Фальконе сделал резкий поворот в сторону интимной лирики и малых форм. Его «Грозящий амур», изваянный для маркизы Помпадур, стал предметом всеобщего восторга. Фальконе исполнил одно за другим шесть повторений скульптуры, копиисты воспроизводили «Амура» множество раз и, наконец, копии из бисквита окончательно сделали из него популярнейшую во Франции скульптуру.

Вероятно, Фальконе навсегда остался бы в истории искусства тонким, блестящим, но камерным скульптором, если бы в 1765 г. русский посол в Париже князь Голицин не обратился к нему с предложением взяться за работу над памятником Петру I в Петербурге «Медный всадник». Фальконе сумел показать в образе Петра все, что он знал о его жестокости, об одиночестве, о неумолимой прямолинейности и семейных трагедиях, омрачивших конец его жизни. Не умалив высоты образа, это придало ему оттенок драматической напряженности.

Выдающимся архитектором и декоратором французского неоклассицизма был Жак Анж Габриэль (1698-1782). Один из его шедевров - знаменитый Малый Трианон, загородный дворец, построенный в Версале по заказу Людовика XV. Малый Трианон на десятилетия определил тип паркового дворца-павильона. Характерным для «стиля Габриэль» было изящное сочетание прямых и округлых линий в оформлении интерьера и в мебели. Этот стиль еще не порывал с рококо, а лишь вводил его формы в более спокойное, рациональное русло. На смену асимметрии и усложненности рококо в декоре все шире использовались античные мотивы: факелы, колчаны со стрелами, рога изобилия, грифоны, сфинксы. У кресел стали делать круглые спинки и ножки в виде звериных лап. Господствовавшими цветами оставались все пастельные тона с преобладанием белого и золотого.

То же сочетание просторных плоскостей и округлых форм было положено в основу проекта знаменитой площади Согласия в Париже

 

 

44. Романтизм в европейском искусстве первой половины XIX века.

Эстетическая программа романтизма: идея мира как бесконечного становления и самораскрытия, отражение бесконечного в конечном. Роль искусства – преобразование мира. Романтическое двоемирие. Романтическая ирония. Романтическая рефлексия. Утопия романтической гениальности, аналогия творческой гениальности и творческих сил природы. Жизнетворчество. Организация художественной жизни: кружки. Соотношение романтической теории и практики. Жанры (поэма-монолог, концерт, портрет). Темы (конфликт, непонятость, отверженность, изгнание, страсти). Романтический герой. Два типа романтического индивидуалистического мироощущения: конфликтное (байроническое) и созерцательное (шеллингианское). Отношения автора и героя. Фрагментарность высказывания, монологичность, закрытость. Экзотизм. Эволюция романтизма от оптимизма к трагическому мироощущению (йенская и берлинская школа). Романтический метод в дальнейшем художественном процессе.

Романтизм как явление культуры, состоит из 4 идей:

1. идея личности

2. идея мифа. Бытие не безлично. Произведение искусства подобно творению природы и рождается и развивается как миф.

3. иррациональная образность

4. историзм – культура осознает себя в данный момент истори

Эволюция романтизма: характерен крайний пессимизм, мировая скорбь, разочарование, отчаяние. Созданные идеалы вновь себя не оправдывают. Возникает концепция пространства, идея двоеверия (четкое деление на мир реальный, где романтик вынужден существовать, и идеальный мир, к которому стремится человек). Это отрешение является обязательным. Главный интерес к невоплощенному. Человек судится не по поступкам, а по тому, что он может совершить.

1 этап: оптимистическое восприятие. Романтики верили, что превращение мира идеального в реальность возможно. Достижение идеала – в гармонии.

2 этап: осознание двойственности личности. Человек не соответствует идеалу свободы. Характерна попытка найти новый идеал в народе. Переживается национальная самобытность.

3 этап: трагическое мироощущение. Возможность достижения идеала даже не предполагается. Действительность неприемлема, идеал недостижим.

Достичь синтеза нельзя. Появляются категория романтической иронии – подчеркивалась относительность всяких форм жизни. Ирония приобретает тотальный характер (ирония по отношению к реальному миру). Романтическая ирония это всегда самоирония, ирония по отношению к идеальному.

Такой трагизм приводит к краху романтического мировоззрения.

 

45. Реализм в европейском искусстве второй половины XIX века. Франция. Россия.

Эстетическая программа реализма. Критерий художественности – верность актуальной социальной действительности. Искусство как познание и анализ. Типизация характеров и обстоятельств как способ художественного воссоздания мира. Характер и среда, характер и эпоха. Расширение предмета изображения (отмена «запретных тем» и одновременно сужение тематического диапазона в пользу социальной тематики). Основные темы: конфликт героя и социальной среды, социализация личности. Жанры (социально-психологический и семейно-бытовой роман, пейзаж, бытовая картина, социальный портрет, реалистическая опера). Язык реалистического искусства, Введение живой разговорной речи было одним из первых элементов реалистического стиля. Лишь в 18 в. живая разговорная речь начинает утверждаться в литературепри значительном сохранении элементов риторики). Но даже в произведениях Диккенса и Бальзака речь является литературной и носит печать романтическойприподнятости. тендаль первым в 19 в. отказывается от риторических красот, прибегая к точному, подчёркнуто «сухому» языку как в авторских описаниях, так и в речах персонажей. В России Пушкин даёт первые образцы живой прозаической речи, лаконичной и точной, воспроизводящей естественный строй бесед, сохраняющей живые интонации;требование правдивости и понятности как ориентация на новую аудиторию. Прагматика реализма: критическое и воспитательное задание. Организация художественной жизни: роль критики, литературных журналов, альтернативные выставочные мероприятия. Реалистический метод в дальнейшем художественном процессе.

Как направление реализм складывается в 30-е гг. 19 в. Реализм возник как реакция на романтическое искусство. Разочарование в революции – толчок к возникновению нового метода. Правдивость деталей и показ типических характеров, действующих в типических обстоятельствах, - главный принцип реализма. Реализм первоначально не противостоял романтизму, он был его союзником в борьбе против идеализации буржуазных отношений, за национальное и историческое своеобразие произведений искусства.

Реализм имеет свои философские предпосылки – философия позитивизма – необходимость существования позитивных, научных знаний. Позитивизм предполагает рассматривать проблему человека и общества (развитие социологии).

Художественные предпосылки – литература просвещения. Реализм на первый план выдвигает идею понимания действительности, отвергает двоемирие. Действительность как материя, полнота окружающего мира, реалисты стремятся показать множественность действительности. Взаимодействие человека с действительностью всегда существует независимо от воли человека. Человек не может быть противопоставлен действительности (как у романтиков).

Реалисты, как и романисты, критикуют действительность, но критика основана на анализе, на научном подходе. Важна категория правды. Истина – одна, правды много. Реалисты предлагают этический идеал, новую концепцию истории – актуальность, злободневность. История понимается как становящееся событие, которое происходит здесь и сейчас, человек становится участником событий, художественно создает хронику своего времени.

Характерна новая концепция героя: типическое и индивидуальное. Акцент на типичность. Персонажи – индивидуальность – своя внешность, поведение и т.д.

Характерен процесс дегероизации, подчеркивается обыденность, повседневность.

Характерно обращение к крупным жанрам: история живопись, бытовая.

Реалистическое направление в живописи Франции укрепило свои позиции в середине XIXв. после революции 1848 г. Лучшие черты французского народа и его передового искусства воплощали такие художники, как Милле, Курбе, Мане, Карно.

Ж.Ф. Милле (1814-1875) в своих эпически монументальных и полных жизненной правды картинах показал французское крестьянство, его труд, его моральную силу («Сборщицы колосьев», «Анжелюс»), Гюстав Курбе (1819-1877) в «Дробильщиках камня» и «Вязальщицах» показал спокойное и уверенное достоинство трудового народа, а в «Похоронах Орнане» - значительность повседневной жизни, хотя начинал он с романтически взволнованных образов («Потрет Шопена»). Произведения Курбе отличаются статичностью форм, насыщенностью тонального колорита. Он первый употребил слово «реализм» применительно к живописи. Милле и Курбе стали предшественниками импрессионизма.

Произведения Эдуарда Мане (1832 - 1883) посвящены Парижу. Он один из блестящих колористов мирового искусства. В его картинах с удивительной зоркостью и свежестью передана правдивая характеристика всевозможных обитателей Парижа («Завтрак в мастерской», «Чтение», «В лодке», «Нина»), которые доносят до наших дней облик тогдашней Франции. Сильнейшая страница в истории французского критического реализма - его последняя картина «Бар в Фоли-Бержер» - об одиночестве человеческого существования.

Расцвет английской живописи приходится в XIXв. на первую треть столетия. Связан он с развитием блестящей пейзажной живописи. Одним из наиболее самобытных художников своего времени был Уильям Тернер (1775-1851). Смелые по колористическим и свето-воздушным исканиям, с искаженной масштабностью объектов, его картины являются как бы предшественниками импрессионизма («Дождь, пар и скорость»). Он прославился также и как исторический живописец, создавший пейзажи с мифологическими или историческими сценами («Сад Гесперид», «Диана, строящая Карфаген» и др.).

Глубоко реалистичным было искусство Джона Констебля (1776-1837), одного из величайших английских художников. Его искусство правдиво, демократично, родственно гуманистической лирике природы. Он впервые ввел в обиход живописцев XIXв. этюды. Лучшие его работы - «Телега для сена, переезжающая брод», «Прыгающая лошадь», «Хлебное поле» и др. Дж. Констебль сыграл важнейшую роль в развитии европейской пленэрной живописи.

Новый герой и новые темы породят и критическое отношение к существующим порядкам, в искусстве будет положено начало тому, что уже в литературе сформировалось как критический реализм. Во Франции критический реализм сложится в 40—50-х годах, в России — в 60-х. Наконец, с реализмом в искусстве находят свое отражение и волнующие весь мир национально-освободительные идеи, интерес к которым был проявлен еще романтиками во главе с Делакруа. Во французской живописи реализм заявил о себе ранее всего в пейзаже, на первый взгляд наиболее отдаленном от общественных бурь и тенденциозной направленности жанра. Реализм в пейзаже начинается с так называемой барбизонской школы, с художников

Реалистическая живопись получила большое распространение и за пределами Франции. В разных странах она была известна под разными названиями:

· в России—передвижничество,

· в Италии—веризммаккьяйоли,

· в Австралии—гейдельбергская школа(Т. Робертс,Ф. Маккаббин),

· в США—школа мусорного ведра(Э. Хоппер).

 

46. Основные тенденции развития европейской скульптуры на рубежеХ1Х –ХХ веков.

Со времен итальянского Возрождения до начала XX века от скульпторов ожидали создания более или менее точных образов реального мира. Лишь крайне редко скульптура становилась формой самовыражения личности мастера. Скульптор работал, как правило, в камне, глине или бронзе. В XX веке грянул поразительно резкий и стремительный разрыв со старыми традициями. Новое понимание свободы и прогресса создало и новое представление об искусстве. Скульптура и градостроительство взяли курс на полезность. Сдвинулись границы между различными видами творчества. Архитектура стала ближе к скульптуре, а скульптура переняла тектонические принципы архитектуры. На смену обычному соединению скульптуры и изобразительного искусства снова пришел их синтез, который и обозначил образ всей эпохи.

47. Стили и направления в современном искусстве скульптуры.

48. Динамика скульптуры XIX века определяется случайными, неоконченными движениями, бессознательными импульсами, действиями, словно в полусне. Если до сих пор каждая эпоха культивировала преимущественно какой-нибудь один вид движения (греческая скульптура - движение пространственное, готика - экспрессивное, скульптура эпохи барокко - преходящее), то в XIX веке мы видим или комбинацию различных традиционных движений, или же доведение до крайности какого-либо одного движения - да максимальной экспрессивности, до мгновенного впечатления. Но наряду с этой комбинацией традиционных мотивов, XIX век вводит новый динамический мотив, основанный на стремлении перенести движение из области телесных функций в область бестелесного, явления, как бы воплотить чувства и эмоции в пластические, геометрические формы. В основе «новой скульптуры» лежал принцип геометризации форм и контрастных сочетаний гладких поверхностей. Во второй половине XIX века наступает распад синтеза искусств архитектуры и искусства, упадок монументально-декоративной и монументальной скульптуры; преимущественное развитие станковой скульптуры, в которой прослеживается подчеркнутая будничность сюжетов и образов, обыденность трактовки; распространяются различные натуралистические тенденции. В конце века начинаются поиски динамики. В конце XIX веке, в скульптуре расцветает реализм: образы обретают эстетическую многогранность, историческую конкретность, бытовую и психологическую характерность. Попытки преодолеть кризис скульптуры наметились на рубеже веков - когда в рамках стиля модерн вновь возрождается стремление к синтезу искусства, в котором скульптура занимает важное место. Модерн явился одним из самых значительных стилей, завершающих XIX столетие и открывающих следующее. В нем были использованы все современные достижения скульптуры. Модерн - это не только определенная конструктивная система. Со времени господства классицизма модерн, возможно, самый последовательный стиль по своему целостному подходу, ансамблевому решению интерьера. На развитие скульптуры этого времени оказывают влияние современные ей художественные течения (символизм, экспрессионизм), но также она широко опирается на традиции прошлого (греческую архаику, Возрождение).

49. В конце XIX века европейская скульптура делает еще один шаг в область мгновенного, субъективного восприятия. Происходит постепенный отход от традиционных принципов, в борьбе с которыми идут поиски синтеза искусств. Целый ряд скульпторов пытается использовать приемы импрессионизма и перенести их в скульптуру. Итальянский скульптор Медардо Россо стремится перенести в скульптуру самую сущность импрессионистического восприятия натуры: он изображает не столько предметы, сколько впечатления от них, не тела, а свет и воздух, их охватывающий. Субъективизм, свойственный искусству М. Россо, становится еще сильнее в творчестве художников, связанных с течениями символизма и экспрессионизма, которые окончательно переносят центр тяжести с объекта на субъект, с переживаний модели на эмоцию, настроения и впечатления самого художника. Здесь выражение как бы отрывается от человека, становится самостоятельной силой, подчиняет себе движения тела и искажает его во имя субъективной экспрессии. Мощное воздействие на все национальные школы оказывает и пластика, она отражает противоречивый характер своей эпохи. В скульптуре - основное значение приобретает пластическая выразительность форм.

50. В XX веке развитие скульптуры принимает противоречивый характер. Экспериментализм модернистских живописных течений проник в скульптуру; особенно сильным оказывается влияние кубизма (П. Пикассо, А. Лоран), приведшее к включению в произведения скульптуры самых различных нетрадиционных материалов, но концепцию ваятеля определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи художественного произведения. Представители конструктивизма, сюрреализма, абстрактного искусства, а за ними и художники поп-арта, ввели принцип превращения обыденного предмета в произведение скульптуры. Поэтому скульптура предстает как называемый объект отрицания значения художественно-пластической формы. Скульпторы XX века не ищут более обобщенных форм. В ХХ столетии ваятели дают обобщенную, подчас символическую, трактовку скульптурных образов. Многие выдающиеся скульпторы прошлого века продолжали создавать образы из мира людей, но, уже не боялись искажения или упрощения форм ради достижения эмоционального эффекта.

51. Скульптура углубляет психологическое содержание изображения, расширяются возможности выражения в пластике духовной жизни эпохи. Утрата ценностных ориентиров, характерная для культуры XX столетия, безусловно, прослеживается и в скульптуре. Художники стремятся к отражению в скульптуре современного человека во всей сложности его духовной жизни. В скульптуре, еще в большей мере, чем в живописи, идут поиски монументального стиля современности. Именно здесь берет начало ключевая идея - автономность искусства. Из прежнего зеркального отображения реальности художественное произведение превратилось в совершенно новую реальность, ничем не обязанную окружающему ее миру. Так скульптура создает образ современности с её драматизмом и экспрессивностью, интересом к динамике пластических масс.

52. Примитивизм привел многих мастеров к упрощению форм и все большему сближению с чистой абстракцией без утраты некоего высшего смысла. Творя в совершенно ином ключе, футуристы, воспевали скорость и динамизм современной жизни. Конструктивисты сыграли значительную новаторскую роль, работая с промышленными материалами (пластмассой, стеклом, сталью), скорее конструируя, нежели высекая из камня свои произведения и создавая скелетные структуры вместо традиционной скульптурной массы. Признание пустого объёма в качестве законного элемента скульптурного произведения привело вскоре к работам, в которых реальное материальное тело было сведено до оболочки, окружающей воздушный объём, расположенный в её центре. Масштабность стала определяющим признаком движения, которое расширило диапазон - а по существу, и само понятие скульптуры - в совершенно новом направлении. «Первичная структура» - самое точное из названий, предлагавшихся для скульптурных произведений такого рода, так как оно отражает две ее главные особенности: чрезвычайную упрощенность форм и родство с архитектурой.

53. В XX веке будет доведен до крайней степени своего выражения и вызовет к жизни совершенно новый образ, выходящий за рамки привычного термина «скульптура». В искусстве XX века тело человека предстает чередой вещей мира. Среди них особое место занимают продукты техногенной цивилизации, которые, попав в пространство искусства, становятся обладателями сложного символического ряда. Деятельность по непосредственному промышленному производству предметов оказывается, сопряжена с эстетической деятельностью, где вещи обретают знаковость, становясь эталоном совершенства. Такая модель вполне органично вписана в пространство коллажа, художественной выставки. Ее серийность демонстрирует динамику и ритм современной жизни в символико-семиотическом упорядочивание мира.

54. Сложный путь развития, который проделала в течение XX века пластика, нуждается во всестороннем философско-эстетическом осмыслении. Особую актуальность приобретает задача выявить идейные истоки этих изменений, обозначить их этапы, определить направленность эволюции. Поскольку трансформация конструктивных особенностей скульптурного образа отражает смену мировоззренческих парадигм XX века, ее изучение может способствовать осмыслению перспектив развития эстетической и художественной мысли. Весь процесс развития скульптуры XX столетия можно охарактеризовать следующим: движение начинается с «фигуративных» изображений, которые ориентированы на воспроизведение «классической» натуры, и заканчивается «знаковыми» или абстрактными формами, созданными по принципу «символизации». Процесс смены пластических и конструктивных парадигм в рамках общего контекста искусства, где скульптура самостоятельно выступает в качестве «пластического эквивалента» мировоззренческих позиций эпохи. В этом процессе художник мыслится обладателем демиургической воли, посредством которой в новый технический мир он вносит порядок и новую гармонию. Художник не воспроизводит и не изображает, он изобретает, строит, создает, то есть исповедует творящее отношение к предметному миру. Ставя себя на место Творца, художник осуществляет проект воскресения Бога, умерщвленного «технизированным» человечеством.

55. Противопоставление «фигуративного» и «нефигуративного» искусства в XX веке, предполагает рассмотрение специфических особенностей «нефигуративного» искусства скульптуры. Отказ от фигуративности не был специально вызванным разрушением, он витал в воздухе и проявлялся во всём. Промышленная революция подорвала старый порядок. Все прежние истины в области человеческих знаний, практической деятельности, культуры подверглись кардинальному пересмотру. Произошли беспрецедентные открытия в науке и изобретения в технике, одним из которых была теория относительности Эйнштейна; в 1905 году он ввёл понятие «одновременность», которое стало базовым определением в кубизме и футуризме, когда изображение предмета складывается, исходя из нескольких точек зрения одновременно - сверху и снизу, изнутри и снаружи. К трём измерениям пространства добавляется четвёртое - время. Эволюция окружающего пространства обретает новые черты, а также приводит к изменению сложившихся отношений в системе природа - человек, претерпевающей в конце второй половины XX века революционные изменения. Взамен стихийного взаимодействия системы природа - человек, приходит система взаимоотношений среда - человек, где среда обитания это уже не «дикая» природа, а пространство, сотворенное самим человеком.

56. Скульптура - трехмерное, кубическое искусство, в XX веке она растворилась в пустоте дематериализации, погрузилась в психическое, глубоко интеллектуальное, но вместе с тем проникла в другие виды искусств: архитектуру и дизайн, которые все больше отвечают формам современного искусства в прошлом столетии. Следует заметить, что «фигуративное» и «нефигуративное» искусство скульптуры XX века развивает пластические новаций, выраженные, прежде всего, сменой эмоциональной модели восприятия на концептуальную модель. Еще одной особенностью, в результате художественной теории и практики XX века, будет являться то, что скульптура утрачивает традиционные качества в системе «пространство - время». Подобная трансформация позволяет сделать предположение, что скульптура прошлого столетия является, не только пространственным искусством, сколько пространственно - временным, (временным), что само по себе является новацией. Это, в свою очередь, позволяет говорить о возникновении, наряду с тактильным и визуальным восприятием эмоционального типа восприятия. Другой существенной чертой в развитии скульптуры XX века стало влияние новых концепций и тенденций формообразования на другие виды художественного творчества, в частности архитектуру и дизайн.

57. В XX веке возникает обращение к человеческой индивидуальности, скульптура находится в постоянном поиске, в поиске новых форм, новых смыслов, которые помогут человеку вновь обрести смысл бытия, помогут ответить на волнующие вопросы. Скульптура представляет собой открытую систему для интеграции всего нового, что происходит в мире, и всего того, что она успела вобрать в себя по прошествии тысячелетий. Влияние архитектуры продолжается долго после того, как первоначальная обстановка изменилась. Она может воздействовать далеко за пределами эпохи, в которой она зародилась. Перспективы развития мировой научно-технической базы впечатляют. На этом фоне состояние скульптуры нельзя назвать кризисным, но мозаичность и пестрота современных процессов в искусстве не имеет цельности, направленности и смысловой структуры. Все это подводит к мысли о том, что в последние годы привычные категории живописи и скульптуры зачастую утрачивают былую актуальность. Возможно поэтому нельзя правильно и объективно оценить проблемы современной скульптуры, не принимая во внимание изменения, происходящие в мире.

58. Культура расцветает, лишь, когда образ жизни определенной эпохи настолько понятен и очевиден, что он может быть непосредственно выражен. Поэтому как бы ни менялась скульптура, как бы ни казалась она похожей на собственное прошлое, суть ее остается неизменной. Она всегда показывает попытку организовать пространство человека, это попытка внести в бездуховный физический мир то, что свойственно природе человека - разум и чувство, логику и красоту. Искусство отражает действительное состояние времени. Оно является действенной моральной силой; оно будет говорить за нас будущему поколению.

 

59. Виды скульптуры: станковая скульптура.

Круглая скульптура

Обход - одно из важнейших условий восприятия круглой пластики. Образ скульптуры по-разному воспринимается с разных углов обозрения, и рождаются новые впечатления.
Круглую скульптуру делят на монументальную, монументально-декоративную, станковую и малых форм. Монументальная и монументально-декоративная скульптура тесно связаны с архитектурой.

Станковая скульптура - вид скульптуры, имеющий самостоятельное значение, рассчитанный на восприятие с близкого расстояния и не связанный с архитектурой и предметным окружением. Обычно размер станковой скульптуры приближен к натуральной величине. Станковой скульптуре свойственны психологизм, повествовательность, часто используется символистический и метафорический язык. Она включает различные виды скульптурной композиции: голова, бюст, торс, фигура, группа. Одним из наиболее важных жанров станковой скульптуры является портрет, дающий уникальную возможность для восприятия – рассмотрение скульптуры с разных точек зрения, что представляет огромные возможности для многосторонней характеристики портретируемого.

 

60. Виды скульптуры: монументальная скульптура (круглая скульптура). Статуя - свободно стоящее объемное изображение человеческой фигуры в рост или животного или фантастического существа. Обычно статуя помещается на постаменте. Торс - скульптурное изображение туловища человека без головы, рук и ног. Торс может быть обломком античной скульптуры или самостоятельной скульптурной композицией.

Монументальная скульптура - скульптура непосредственно связанная с архитектурной средой и отличающаяся крупными размерами и значительностью идей. Располагаясь в городской или природной среде, она организовывает архитектурный ансамбль, органично входит в естественный ландшафт, украшает площади, архитектурные комплексы, создавая пространственные композиции, которые могут включать в себя архитектурные сооружения. Мемориал. Монумент - памятник значительных размеров в честь крупного исторического события, выдающегося общественного деятеля и т. п. Монументальная скульптура, рассчитанная на восприятие с больших расстояний, выполняется из долговечных материалов (гранит, бронза, медь, сталь) и устанавливается на больших открытых пространствах (на естественных возвышениях, на искусственно созданных насыпях). Стела - вертикально стоящая каменная плита с надписью, рельефным или живописным изображением. Обелиск - четырехгранный, кверху суживающийся столб, увенчанный заострением в виде пирамиды. Ростральная колонна - отдельно стоящая колонна, ствол которой украшен скульптурными изображениями носовой части кораблей Триумфальная арка, триумфальные ворота, триумфальная колонна - торжественное сооружение в честь военных побед и других знаменательных событий.

61. Виды скульптуры: рельефы, скульптура малых форм.

 

Скульптура (лат. sculptura, от sculpo - вырезаю, высекаю) - ваяние, пластика - пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые имеют объёмную форму и выполняются из твёрдых или пластических материалов, способных передать жизненный облик явлений. Различаются круглая скульптура (статуя, группа, статуэтка, бюст), осматриваемая с разных сторон, и рельеф (изображение располагается на плоскости - барельеф и горельеф). Монументальная скульптура (памятники, монументы) связана с архитектурной средой, отличаются значительностью идей, высокой степенью обобщения, крупными размерами; монументально-декоративная скульптура включает все виды убранства архитектурных сооружений и комплексов (атланты, кариатиды, фризы, фронтонная, фонтанная, садово-парковая скульптура); станковая скульптура, не зависящая от среды, имеет размеры, близкие к натуре или меньшие, и конкретное углублённое содержание.

Восприятие скульптуры всегда последовательно разворачивается во времени, что используется в скульптурной композиции и помогает передать движение. Круговой обзор, изменение позиции, ракурса обозрения раскрывают в объемном изображении разные его стороны. Монументальность - одна из возможностей скульптуры, обеспечивающая ей синтез с архитектурой. Это взаимное тяготение скульптуры и архитектуры подчеркивает общность их материальной природы. Оба искусства телесные, обрабатывают крепкие материалы, подчинены законам статики. Основное их различие заключается в том, что задачей архитектуры являются конструкция масс и организация пространства, задача же скульптуры - создание телесных, трехмерных объемов. Концепцию создателя определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи художественного произведения. Средствами изобразительности и выразительности скульптуры, являются - свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и отбрасывая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей. Свет в скульптуре не имеет такого господствующего значения, как в живописи. Оставаясь неизменным в своем осязательном объеме, предмет скульптуры может нам казаться то ясным, то неопределенным, то округлым, то угловатым, в зависимости от характера освещения.

 

Скульптура малых форм - небольшие скульптурные произведения, созданные для украшения интерьера. К скульптуре малых форм относятся жанровые статуэтки, настольные портретные изображения, игрушки. Статуэтка - вид мелкой пластики - статуя настольного (кабинетного) размера намного меньше натуральной в