Принцип целесообразности.

Принцип целесообразности заключается в том, что авторский замысел и весь строй произведения предполагают наличие цели, идеи, смысла, художественной задачи, что и определяет, в конечном счете, развитие содержания произведения и направляет творчески и процесс переработки материала в художественную форму.

Принцип единства.

Основной принцип, обеспечивающий целостность произведения. Благодаря этому принципу сложное выглядит не как конгломерат из разрозненных частей, а как связное целое. Композиция выступает как система внутренних связей, объединяющая все компоненты формы и содержания в единое целое. (Все остальные композиционные принципы рассматривают различные проявления связи, различные аспекты зависимости между частями и элементам и произведения). Марксистско-ленинской эстетикой цельность понимается как единство замысла и воплощения, как органическое единство содержания и формы. Целостность рассматривается диалектически. "Каждый этап развертывания художественной целостности отражает общую для понятия целого диалектику взаимодействия противоборствующих сил покоя и деятельности, простоты и сложности, порядка и беспорядка, равновесия и его нарушения", - пишет В Шестаков. У Фаворского читаем: "Приведение к целостности зрительного образа будет композицией".

Принцип доминанты.

Внутреннее организующее начало в композиции с первого взгляда обнаруживается благодаря наличию доминанты - смыслового центра, где завязывается основное действие, возникают основные связи. С доминанты начинается восприятие произведения, она как бы точка отсчета, эмоционально смысловой и структурный центр. Смысловой центр часто совпадает со зрительным центром, т. е., располагается в центральной зоне картинного поля. Характеристики доминанты в более приглушенном звучании повторяются в отдельных частях формы, связывая их между собой. Е Розенблюм так определяет доминанту: "Доминанта - преобладающий сквозной компонент темы, определяющий требуемое соответствие избираемых художником формальных приемов особенностям зрительного восприятия".

Соподчинение частей в целом. Группировка.

В произведении художественном все части связаны между собой и с целым. Целое представляет собой совокупность связанных между собой частей, где подчиненность частей друг другу вполне очевидна. Чтобы целое было воспринято, необходима определенная последовательность в вос-приятии частей. Эта последовательность обеспечивается благодаря группировке родственных или контрастирующих элементов. Части целого составляют группы, связанные друг с другом по признакам подобия или по контрасту. Тот же принцип повторяется и внутри каждой из групп (подобие или контраст), возникает ритм, пронизывающий насквозь все произведение. Все эти группы перекликаются между собой всеми своими элементами, так, что целое повторяется в его частях, а часть в целом. Благодаря группировке элементов и частей происходит последовательное восприятие частей целого, и в тоже время целое воспринимается единовременно и цельно.

Принцип динамизма.

Известно, что движение в картине не присутствует реально, а воспринимается сознанием, являясь реакцией зрительного аппарата, движением глаз, вызванным теми или иными зрительными впечатлениями. Даже если на картине изображено статическое состояние, симметричная композиция, устойчивая и неподвижная, в ней есть движение, ибо детали, элементы художественной формы всегда выражают движение их цветовые и тоновые отношения, взаимодействие линий и форм, контрасты, напряженность вызывают сильные зрительные импульсы, а следовательно, ощущение движения, жизни. Композиционные приемы обладают способностью направлять и усиливать это ощущение движения в картине, в изображении. Композиционное построение произведения изобразительного искусства может быть представлено в виде схемы из линий, показывающих направление движения в картине - по диагонали, по кругу, лучевое, S - образное. Движение в композиции имеет организованный характер, ритмизовано. С его помощью осуществляется гармония целого.

Принцип равновесия.

Уравновешенность частей в картине - первостепенное требование композиционного построения - означает расположение изобразительного материала вокруг воображаемой оси симметрии таким образом, чтобы правая и левая стороны находились в равновесии. Это требование к композиции восходит, как уже говорилось прежде, к всеобщему закону тяготения, определяющему психологическую установку в восприятии равновесия.

Принцип гармонии.

Внесение гармонического начала в композиционное построение и в моделировку формы означает не одно только соблюдение количественных отношений, обеспечивающих соразмерность, пропорциональность, равновесие. Гармония осуществляет связь между всеми элементами произведения - примиряет противоречия между формой и содержанием, между материалом и формой, между предметом и пространством и прочими элементами формы, сводя все воедино в единое композиционное целое.

 

 

73. Моделирование целостной формы через отношения сходного и противоположного ‑ композиционные правила.

 

Композиция строится по определенным законам. Ее правила и приемы взаимосвязаны между собой и действуют во все моменты работы над композицией. Все направлено на достижение выразительности и цельности художественного произведения.

 

Основной замысел композиции может быть построен на контрастах доброго и злого, веселого и грустного, нового и старого, спокойного и динамичного и т. п.

 

Контраст как универсальное средство помогает создать яркое и выразительное произведение. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорил о необходимости использовать контрасты величин (высокого с низким, большого с маленьким, толстого с тонким), фактур, материалов, объема, плоскости и др.

Тональный и цветовой контрасты используются в процессе создания произведений графики и живописи любого жанра.

Пример использования контрастов в многофигурной тематической композиции – картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» (ил. 37). Она отображает трагический момент гибели людей во время извержения вулкана. Композиция этой картины построена на ритме светлых и темных пятен, разнообразных контрастах. Главные группы фигур расположены на втором пространственном плане. Они выделены самым сильным светом от вспышки молнии и поэтому наиболее контрастны. Фигуры этого плана особенно динамичны и выразительны, отличаются тонкой психологической характеристикой. Панический страх, ужас, отчаяние и безумие – все это отразилось на поведении людей, их позах, жестах, действиях, лицах.

37. К. БРЮЛЛОВ. Последний день Помпеи

 

Можно выделить следующие композиционные правила: передачи движения (динамики), покоя (статики), золотого сечения (одной трети).

К приемам композиции можно отнести: передачу ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра.

Средства композиции включают: формат, пространство, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет, декоративность, динамику и статику, симметрию и асимметрию, открытость и замкнутость, целостность. Таким образом, средства композиции – это все, что необходимо для ее создания, в том числе ее приемы и правила. Они разнообразны, иначе их можно назвать средствами художественной выразительности композиции. Здесь названы не все, а только основные.

Передача ритма, движения и покоя

Ритм – универсальное природное свойство. Он присутствует во многих явлениях действительности. Вспомните примеры из мира живой природы, которые так или иначе связаны с ритмом (космические явления, вращение планет, смена дня и ночи, цикличность времен года, рост растений и минералов и др.). Ритм всегда подразумевает движение.

Ритм в жизни и в искусстве – это не одно и то же. В искусстве возможны перебои ритма, ритмические акценты, его неравномерность, не математическая точность, как в технике, а живое разнообразие, находящее соответствующее пластическое решение.

В произведениях изобразительного искусства, как и в музыке, можно различать активный, порывистый, дробный ритм или плавный, спокойный, замедленный.

 

 

74. Неоднородность изобразительного поля и композиционные схемы.

 

Изобразительным полем мы называем ограниченную поверхность, плоскость, где располагается изображение, картина. Этим полем может служить лист бумаги или холст определенного размера и формата, или пространство стены, или поверхность объемного предмета (упаковки). Характерной особенностью изобразительного поля является то, что оно не нейтрально по отношению к изображаемому на нем, а оказывает на него определенное воздействие, так как не все точки этого поля равноценны. Изображение находится в зависимости от размера, пропорций сторон, формы поля и от окружающей среды. Неравноценность поля проистекает из особенностей нашего зрительного восприятия, (о чем уже говорилось выше). В результате, одни участки поля находятся в зоне активного восприятия, другие вне его.

Если представить поле в виде правильной геометрической фигуры, то легко обнаружить эти активные точки. Например:

- В прямоугольнике наиболее активны точки, лежащие на центральной оси и горизонтали, пересекающей ее в оптическом центре: точки, лежащие на диагоналях,»точки, обозначающие пропорции золотого сечения; точки, лежащие на границах овала, который вписывается в данный прямоугольник;

- В квадрате — точки, лежащие на диагоналях; точки, лежащие на пересечении диагоналей с окружностью, вписанной в квадрат; точка пересечения диагоналей.

- В круге — центр круга и точки вокруг него и чуть выше геометрического центра; тачки, лежащие на сторонах пятиугольника, вписанного в круг и на его диагоналях.

- В треугольнике — в зоне пересечения высот биссектрис и медиан. Таким образом, геометрическая фигура сама по себе уже содержит «активные точки», на которых концентрируется внимание и поэтому ясно, что композиция не может игнорировать воздействие этих точек, обусловленное спецификой зрительного восприятия.

Известно, что взгляд наш, двигаясь внутри поля, еще не заполненного изображением, совершает ряд движений, скользя по воображаемым кривым и прямым. Движение это нельзя назвать хаотическим, так как оно имеет определенную направленность, в первую очередь зависимую от геометрической формы поля. В вытянутом по вертикали прямоугольнике наиболее характерно движение, имеющее S — образную форму. Для круга — характерно движение вдоль окружности. Для многих фигур характерно движение по горизонтали и вертикали, составляющее крест. Мастера эпохи Возрождения и последующих эпох — Рафаэль, Пуссен, Делакруа, Суриков — придавали большое значение композиционному построению, признавая роль композиционных схем, «основных линий», «активных точек», сознательно учитывая их воздействие в своих произведениях.

 

 

Активные зоны и силовые линии поля придают напряженность полю, благодаря чему элементы изображения, совпадая с различными точками изобразительного поля испытывают различные состояния. Так например, изобразительный элемент, совпадающий с центром круга или с зрительным центром прямоугольника, занимает твердую позицию и не стремится изменить свое местонахождение. Элементы, попавшие в неактивную зону поля, наоборот, стремятся ее покинуть, обрести равновесие. Перекликаясь с другими элементами, также находящимися в неуравновешенном состоянии, или группируясь возле уравновешенных, они с помощью ритма и других средств гармонизации приходят в состояние динамического равновесия.

В произведениях искусства мы часто наблюдаем, что главные узловые моменты композиции совпадают по своему местоположению с активными точками изобразительного поля. Однако, слишком последовательное применение этого приема приводит к жесткости и однообразию композиции, к самодовлеющему влиянию схемы. Поэтому художники в поисках новых композиционных возможностей ищут такие отношения между элементами композиции и «активными точками» поля, которые позволяли бы добиваться уравновешенности композиции и без, казалось бы, обязательного совпадения с активными точками. Это удается благодаря тем же средствам гармонизации. Например, вместо того, чтобы расположить главный элемент в центре или на оси симметрии, располагают уравновешивающие друг друга элементы по разные стороны оси, выделяя главный с помощью контрастных цветовых или тоновых отношений или иных приемов. Создавая сложное движение форм с помощью ритмической организации элементов, можно добиться переклички их с силовыми линиями поля и активными точками, избегая таким образом жестких схем.

Восприятие плоскости у европейцев отличается от ее восприятия японцами и другими представителями восточной культуры, которые при письме располагают строчки вертикально. Мы же прочитываем плоскость слева направо и из верхнего угла в нижний. Поэтому точка, расположенная в верхнем левом углу, не вызывает никакого дополнительного вопроса, а воспринимается естественно. Однако перенесение ее в любое другое место привлекает более активное внимание зрителя.

При решении композиции на плоскости необходимо учитывать и использовать закономерности восприятия элементов композиционной плоскости (точки, линии или пятна), оптические иллюзии восприятия самой плоскости.

 

75. Структурный план плоскости и принцип графического анализа композиции.

 

Прямоугольная изобразительная плоскость ограничена двумя вертикалями и двумя горизонталями. Опуская материальные свойства изобразительного поля (бумага, холст и т.д.), необходимо рассмотреть его выразительные качества, прежде всего форму и структуру.

Вертикаль и горизонталь образуют элементарную систему отсчета, все в картинной плоскости соотносится с ними. Вертикальная ось симметрии дает нам пару «левое - правое», а горизонтальная ось - пару «верх -низ». Вертикаль фиксирует определенное состояние, а горизонталь определяет динамику зрителя и объекта в поле наблюдения, являясь осью длительности.

В прямоугольном формате вертикальная и горизонтальная оси легко просматриваются, проходя через середины его сторон. Эти оси вместе с диагоналями выявляют геометрический центр формата. Совокупность линий, сходящихся в центре формата, Р. Арнхейм назвал структурным планом плоскости. Любой элемент, расположенный на линиях структурного плана или в непосредственной близости к ним, кажется спокойным. Когда же элемент удален от линий, в нем ощущается напряжение, словно этот элемент «желает» покоя и «желание» преобразуется в энергию как потенциальную возможность перемещения. Эта энергия «неспокойного» элемента существует лишь в нашем восприятии, то есть имеет перцептивную природу. Поэтому напряженность, создаваемая объектами, расположенными вне линий структурного плана, Арнхейм определяет как перцептивную силу.

«Внутренние силы» плоскости, возникающие в нашем восприятии, порождены неоднородностью плоскости в пространственном отношении. Сложную структуру и смысловой потенциал изобразительной плоскости понимали уже художники Возрождения. М. Алпатов пишет: «Чувство картины как своеобразного предмета было очень развито в эпоху Возрождения. Мастера этой эпохи рассматривали картинную плоскость не как нейтральную и ровную во всех частях плоскость. Они хорошо знали, что сама картина, безотносительно к тому, что будет на ней изображено, - это как бы поле. Заряженное внутренними силами (выделено нами. - O.K.) и в этом смысле обладающее своей композицией», то есть структурой. Эта «заряженность внутренними силами» возникает как результат противопоставления в нашем восприятии центра и периферии, верха и низа (рис. 6), левой и правой сторон формата. В. Кандинский выработал такую схему распределения тяжести частей формата: рисунок 1,а.

Рис. 1,а. Рис. 1, б. Рис. 2.

Рис. 1,а-распределение тяжести в изобразительной плоскости (схема по В. Кандинскому); рис. 1, б – структурный план изобразительной плоскости; рис. 2 - П.П. Рубенс. Снятие с креста (схема по СМ. Даниэлю).

 

 

Постоянно действующая структура изобразительного поля выглядит так: рис. 1,б. Всякое изображение, расположенное в этом поле, взаимодействует с его скрытой структурой. В статичных композициях это взаимодействие согласовано, а в динамичных - это напряженная борьба элементов композиции друг с другом и со структурой самого формата. Неоднородность структурного плана плоскости предопределяет неоднородность композиции изображения. Особенности нашего зрения тоже предполагают выделение главного в композиции (принцип направленного и периферического зрения). Все это создает предпосылки для возникновения в художественном произведении композиционного центра.

Композиционный центр - это элемент или часть произведения, которые выделяются на общем фоне окружающих или примыкающих к ним частей композиции.

Композиционный центр несет на себе основную смысловую нагрузку. Он не всегда совпадает с геометрическим центром плоскости, и может быть смещен в любую сторону. Но независимо от его расположения должна прослеживаться связь композиционного центра с другими элементами композиции. В гармоничном произведении найдено единство главного и второстепенного, целое и части соразмерны и уравновешены.

Если отталкиваться от графической схемы структурного поля формата, мы можем получить инструмент изучения композиции - метод графического анализа. Графический анализ приводит сложные композиции к упрощенным схемам (рис. 2). Упрощение в композиции опасно, но на стадии учения часто необходимо. Схемы, в которых остаются только самые основные линейные направления и тональные массы, обнажают структурный план самой композиции и показывают его взаимодействие со структурным планом плоскости. Последовательность анализа может быть следующей: 1 - схема геометрической структуры композиции; 2 - схема силовых линий композиции; 3 - схема распределения тона, с определением композиционного центра. При этом необходимо помнить, что схема сама по себе мертва. Именно об этом предупреждает В. Набоков (эпиграф). Его слова обращены к художник), а не к ученику.

Схема всегда однобока, обнажая ритм, например, она теряет пластику, детали, фактуру композиции. Увидеть структурный план композиции, конечно, полезно, но отдельно от анализа художественного образа и стиля произведения графический анализ нецелесообразен, так как ведет к упрощению в понимании композиции и появлению штампов в решении композиции.

 

76. Пропорции в композиционной структуре произведения искусства

Пропорции золотого сечения создают впечатление гармонии, красоты. Поэтому скульпторы, архитекторы, художники использовали и используют золотое сечение в своих произведениях

Переходя к примерам “золотого сечения” в живописи, нельзя не остановить своего внимания на творчестве Леонардо да Винчи.

 

 

Портрет Монны Лизы (Джоконды) долгие годы привлекает внимание исследователей, которые обнаружили, что композиция рисунка основана на золотых треугольниках,

являющихся частями правильного звездчатого пятиугольника.