ШОСТАКОВИЧ. СИМФОНИЯ 5

ПЛАН

1. Состав оркестра

2. История создания

3. Реакция общественности

4. Тема и идея симфонии.

4а. Особенность структуры и драматургии.

5. Первая часть

6. Вторая часть

7. Третья часть

8. Финал

КОНСПЕКТ

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, кларнет-пикколо, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, военный барабан, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, ксилофон, челеста, 2 арфы, рояль, струнные.

В январе и феврале 1936 года в прессе была развернута небывалая по масштабам травля Шостаковича, тогда уже признанного композитора мирового масштаба. Его обвиняли в формализме, в отрыве от народа. Четвертая симфония на многие годы осталась неизвестной.

Но композитор продолжал творить. Наряду с музыкой к кинофильмам, которую приходилось писать, так как это был единственный источник существования семьи, в течение нескольких недель 1937 года была написана следующая, Пятая симфония, содержание которой во многом перекликалось с Четвертой. Сам композитор на вопросы критики, о чем эта музыка, отвечал, что хотел показать, «как через ряд трагических конфликтов, большой внутренней борьбы утверждается оптимизм как мировоззрение». На премьере царила атмосфера сенсационности. Всех волновало, чем ответил композитор на выдвинутые против него страшные обвинения.

Тема симфонии

Пятая симфония Шостаковича стала триумфом. Музыка встретила положительный отклик как официальных критиков, так и публики. Власти нашли всё, что искали в предыдущих сочинениях композитора. Общественность услышала её как выражение страдания. Симфония явилась его художественным изображением времени, в котором она возникла.

Сам композитор писал: «...Тема моей симфонии — становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения, лирического по своему складу от начала до конца. Финал симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане. У нас иногда возникает вопрос о законности самого жанра трагедии в советском искусстве. Но при этом часто подлинную трагедийность смешивают с обреченностью, пессимизмом. Я думаю, что советская трагедия как жанр имеет полное право на существование...»

Первая часть симфонии разворачивается как повествование, насыщенное личной болью и, вместе с тем, философской глубиной. Настойчивые «вопросы» напряженных, как натянутый нерв, начальных тактов сменяются мелодией скрипок — неустойчивой, ищущей, с изломанными, неопределенными контурами. Далее — побочная партия, также в ясном тембре скрипок, просветленная, целомудренно нежная. Пока еще нет никакого конфликта — лишь разные стороны привлекательного и сложного образа. В разработку врываются иные интонации — жесткие, бесчеловечные. На вершине динамической волны возникает механистичный марш. Кажется, все подавляет бездушное тяжелое движение под жесткую дробь барабана (так впервые мощно проявляется образ чуждой угнетающей силы, который пройдет, практически, через все симфоническое творчество композитора). Но «из-под него» все же пробиваются начальные интонации, «вопросы» вступления; пробиваются вразброд, потеряв прежнюю стойкость. Реприза омрачена предшествовавшими событиями. Побочная тема звучит теперь не у скрипок, а в диалоге флейты и валторны — приглушенно, омраченно. В заключении, тоже у флейты, звучит в обращении, как будто вывернутая наизнанку, первая тема. Ее отзвуки уходят ввысь, словно просветленные страданием.

В музыке трехчастного скерцо второй части — и тонкая усмешка, ирония, и порою какая-то механистичность. Кажется, звучит не оркестр, а гигантская заводная игрушка. Веселье ощущается как ненастоящее, нечеловеческое, временами в нем слышатся зловещие нотки.

Третья часть – глубокое раздумье художника-мыслителя о себе, о времени, о событиях, о людях. Спокойно течение музыки, неспешно ее развитие. Слышны лирические монологи, краткий хоральный эпизод. Взволнованность, смятенность, патетика, слышатся возгласы душевной боли... Форма части свободна и текуча. В ней взаимодействуют и сочетаются сонатность, вариационность, черты рондо, способствующие развитию одного главенствующего образа.

Финал симфонии (сонатная форма с эпизодом вместо разработки) в решительном целеустремленном маршевом движении словно отметает прочь все лишнее. Это движение вперед — сама жизнь, как она есть. И остается либо слиться с нею, либо быть ею сметенным. При желании можно трактовать эту музыку как оптимистическую. В ней — шум уличной толпы, праздничные фанфары. Но есть что-то лихорадочное в этом ликовании. На смену вихревому движению приходят торжественно-гимнические звучания, которым, однако, не хватает подлинного распева. Затем возникает эпизод раздумья, взволнованное лирическое высказывание. Но в него приходится возвратиться: издалека доносятся зловещие всплески барабанной дроби. И снова вступают официальные фанфары, звучащие под двусмысленные — то ли праздничные, то ли траурные — удары литавр. Этими вколачивающими ударами и заканчивается симфония.