ПРОКОФЬЕВ. БАЛЕТ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

ПЛАН

1. История создания

2. Авторское прочтение драмы

3. Драматургия балета

4. Типы симфонического развития

Описание актов

5. Трансформация образа Джульетты

КОНСПЕКТ

«Ромео и Джульетта» — балет в 3 актах 9 картинах с прологом и эпилогом. В 1936 году, на основе музыки балета Прокофьев написал две оркестровые сюиты, к которым в 1946 году добавил третью. Оркестровые сюиты, которые носят одинаковое название — «Ромео и Джульетта», относятся к числу самых популярных сочинений композитора.

В сотрудничестве с режиссёром Сергеем Радловым и драматургом Адрианом Пиотровским, Прокофьев создал драматическую основу балета и сочинил к нему музыку в 1935 году. Они написали сценарий в четыре акта со счастливым концом, который резко отличался от финала знаменитой шекспировской трагедии. Эта редакция балета, однако, так и не дошла до постановки. В начале 1936 года «Правда» осудила два произведения Дмитрия Шостаковича в статьях «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь». Эти статьи испугали композиторов и изменили творческую атмосферу в сталинском Советском Союзе. Прокофьев и его соавторы изменили сценарий и ввели традиционный трагический конец.

Композитор создал в балете синтез драмы и музыки. Прокофьеву удалось в музыке воссоздать шекспировские характеры в их разнообразии и полноте. Специфика балетного жанра требовала укрупнения действия, его концентрация. Прокофьев сосредоточил свое внимание на центральных смысловых моментах: любовь и смерть, роковая вражда, приведшая к гибели влюбленных.

Достаточно точно придерживаясь шекспировской пьесы, Прокофьев прочитывает ее по-своему, делая собственные драматургические акценты. Композитор видоизменяет народно-жанровые сцены, отводя им самодостаточную роль, связанную с развитием героев, особенно Меркуцио.

Драматургия балета объединяют разные принципы – балетные, симфонические и кинематографические, находящиеся в тесном взаимодействии. От классического балета сохраняются многоактность, номерная структура, включение различных танцев. Действие в каждом акте складывается из эпизодов-кадров, подчиняется законам драмы и сквозного симфонического развития.

Симфонизированная драматургия балета заключает три разных типа. Первый - конфликтное противопоставление тем добра и зла. Все герои - носители добра показаны разнообразно и многопланово. Зло композитор представляет более обобщенно, приближая темы вражды к темам рока XIX века, к некоторым темам зла XX века. Темы зла возникают во всех действиях, кроме эпилога. Они вторгаются в мир героев и не развиваются.

Второй тип симфонического развития связан с постепенной трансформацией образов - Меркуцио и Джульетты, с раскрытием психологических состояний героев и показом внутреннего роста образов

Третий тип обнаруживает черты вариационности, вариантности, свойственные симфонизму Прокофьева в целом, он особенно затрагивает лирические темы.

Все три названных типа подчинены в балете также принципам киномонтажа, особому ритму кадрового действия, приемам крупных, средних и дальних планов, приемам "наплывов", резких контрастных противопоставлений, придающих сценам особый смысл.

I акт. Сюжетная канва 1-й картины воплощена в музыке так, что в балете возникает постепенный переход от лирико-жанровых эпизодов к драматическим. В начале картины господствует лирика и звучит ряд основных лирических тем, представляющих главных героев: темы любви, Джульетты, любовного танца и Ромео. Их объединяют красота мелодической линии, светлый колорит, мажорность, небыстрый темп.

Вслед за лирикой Прокофьев показывает жанровый фон картины просыпающихся итальянских улиц. Скерцозная, угловатая, с подпрыгивающими интонациями, аккордом кластером, тема улицы звучит у фагота. Впоследствии эта тема станет темой Меркуцио, появится также в партии Кормилицы.

Постепенно активизирующееся жанровое действие сменяется драматическим, веселье и озорство оборачиваются ссорой и боем. Становится более жесткой инструментовка и напряженной динамика, усиливается акцентность, убыстряется темп, внося в музыку черты агрессивности. Кульминация драматического действия - № 7 “Приказ герцога” - создает резкое торможение движения.

Центральная линия 2 картины посвящена Ромео и Джульетте. Раскрывая сложное психологическое действие, Прокофьев пользуется приемами кинодраматургии, в первую очередь киномонтажа. Специфика монтажа в кино заключается в том, что сопоставление разных кадров обязательно должно вносить качество, а не просто создать контраст.

Пример нового типа кадрово-монтажного построения - № 10 “Джульетта-девочка”. На протяжении небольшой сцены показываются разные грани характера героини и как бы прорицается ее дальнейшая судьба: превращение шаловливой “непоседы” в нежную и грациозную красавицу; ее страстная и высокая любовь, сделавшая Джульетту бессмертной; и смерть, пресекшая вековую вражду, разорвавшая цепь роковых событий.

II акт. Во II акте каждая из намеченных ранее линий активно развиваются. Прокофьев рисует сцену народного веселья, на переполненных красками и радостью итальянских улицах. Мелькают зажигательные ритмы тарантеллы, возникают неожиданные тональные повороты, акценты, перекликаются разные инструменты. 4-я картина образует сцену венчания. В этой картине появляется новая замечательная лирическая тема - № 29. Хрупкая и нежная мелодия флейты, выдержанный остинатный ритм (с чертами колыбельной) создают колорит завороженности.

5-я картина начинает цепь трагических развязок балета. От руки Тибальда умирает Меркуцио, Ромео мстит за друга. Сцена похорон Тибальда еще больше усиливает неотвратимость трагедии. Наступает резкий перелом в действии. Прокофьев создает образ разрушительной, полной фанатизма силы. Не меняя тональности и ритмики, Прокофьев убыстряет темп, увеличивает накал динамики. Сцена смерти Меркуцио первая трагическая кульминация балета. Вводя развернутую сцену смерти, которой нет у Шекспира, Прокофьев придает образу Меркуцио огромную драматическую силу.

III акт. Все внимание сосредоточено на судьбе двух влюбленных. Цепь роковых событий разрушает их счастье. Силы рока неотвратимы. Но все же они не могут победить любовь. №39 «Прощание перед разлукой» - небольшой дуэт полон сдержанного трагизма. Звучит тема прощания, выражающая и роковую обреченность, и живой порыв. Эта одна из самых замечательных лирических тем балета, возвышенная, полная страстности и трепетной нежности. Широкий диапазон мелодии темы любви, охватывающий две октавы, придает звучанию ощущение пространственности, которая подобна далекой перспективе, часто возникающей в картинах старых мастеров. Ритмическая изысканность, “игра” разнообразными трезвучиями и тембрами подчеркивают тончайшие интонационные изгибы темы.

В начале 7-й картины темы любви соседствовали с темами напитка и смерти. Все средства выразительности в темах смерти создают состояние обреченности: мрачный минор, остинатное сковывающее сопровождение, поднимающаяся по звукам минорного квартсекстаккорда (напоминание о теме рьщарей), но не доходящая до верхнего тона скорбно никнущая мелодия баса.

9 картина - № 51 “Похороны Джульетты” - этой сценой открывается эпилог - замечательная музыка траурного шествия. Тема смерти (у скрипок) приобретает скорбный характер. Появление Ромео сопровождает 3 тема любви. Смерть Ромео. № 52 “Смерть Джульетты”. Пробуждение Джульетты, её гибель, примирение Монтекки и Капулетти. Финал балета - светлый гимн любви, основанный на постепенно возрастающем, ослепительном звучании 3 темы Джульетты. Она сближается по характеру со всеми темами любви в балете и становится апофеозом любви, разорвавшей замкнутый круг роковой вражды.

Джульетта - самый развернутый и сложный образ балета, данный в непрерывном развитии. При всей абсолютной танцевальности, он ближе оперным героиням по психологической сложности и разработанности характера, показу мельчайших движений души. По насыщенности психологическим действием, контрастам в характере персонажа, сквозному движению образа номер “Джульетта-девочка” можно сравнить с оперными сценами. Для балетного же театра такой тип сцены был необычным, глубоко новаторским. Уникальность подобного образа-портрета заключается также и в соединении здесь разных времен: настоящего и будущего. Как великий психолог, Прокофьев проникает в тайны жизни и судьбы, угадывая основные этапы человеческой жизни в чертах характера. Образное движение, намеченное в номере “Джульетта-девочка” - от жанровости к лирике, лирической углубленности, - основа действия и во всей картине.

В этой сцене, написанной в форме рондо, излагаются три главные темы Джульетты, которые, развиваясь в дальнейшем как лейттемы, подобно темам любви, становятся основой симфонического действия балета.

Первую, до-мажорную называют темой Джульетты-девочки. В ее скерцозном, легком, стремительном движении так и видится то скользящий, то подпрыгивающий бег совсем еще юного существа. Тема Джульетты-девочки выступает в качестве рефрена № 10, проводится в нем многократно, в различных тональностях. В дальнейшем же развитии балета она появляется редко, как напоминание о совсем еще юном возрасте героини. Лёгкость и живость темы выражена в простой гаммаобразной “бегущей” мелодии, и, что подчёркивает её ритм, остроту и подвижность, завершается сверкающим кадансом, выраженными родственными тоническими трезвучиями, движущимися вниз по терциям.

Вторая, ля-бемоль-мажорная тема, впервые прозвучавшая во вступлении балета, имеет ремарку “con eleganza” и показывает другую, взрослую грань облика Джульетты, представительницы высшей, родовитой знати. Музыка по-светски элегантна, изящна. Специфические паузы напоминают поклоны, мягкий аккомпанемент спокойного, ласкового, чуточку колыбельного оттенка придает теме единство и некоторую завороженность. В дальнейшем в развитии балета ля-бемоль-мажорной теме отводится значительная роль. Она становится рефреном, подчеркивая, что все события концентрируются вокруг образа Джульетты. Изящество 2 темы передано в ритме гавота (нежный образ Джульетты-девушки) - кларнет звучит игриво и насмешливо.

Третья тема Джульетты написана в до мажоре. До-мажорная тема отличается хрупкостью и нежностью. Но на первый план здесь выступает не движение, а психологическое состояние, в котором есть и задумчивость, и томление, и восторженность, и трагическое предчувствие, обреченность. В заключении появляется уже совершенно определенный предвестник гибели героини - трагическая, никнущая интонация.3 тема - отражает тонкий, чистый лиризм - как самую значительную “грань” её образа (изменение темпа, фактуры, тембра - флейты, виолончели) - звучит очень прозрачно

Для создания образа Джульетты Прокофьев использует такие средства музыкальной выразительности как динамические оттенки, акценты, инструментовку, различные темповые оттенки.

ПРОКОФЬЕВ. СИМФОНИЯ 7

ПЛАН

1. Период творчества

2. История создания

3. Драматургия симфонии

4. Типы лирики

5. Типы лирики в частях

6. Состав оркестра

КОНСПЕКТ

Седьмая симфония — последнее симфоническое сочинение Прокофьева. Задумывалась первоначально как произведение для детей. В конце 1951 года Прокофьев сообщил в печати о том, что собирается написать несложную симфонию для радиовещания, рассчитанную на детскую аудиторию. Замысел постепенно приобретал реальные черты, и в начале весны уже был закончен клавир. Весна и начало лета были посвящены оркестровке, а 2 июля в одном из писем композитор сообщал, что заканчивает симфонию.

В процессе работы концепция сочинения изменилась, расширилась. Вместо симфонии для детей родилась музыка, в которой лишь в какой-то мере оказался отраженным мир юности.

Симфония отличается выдержанностью стиля, стройностью формы. Она напоена поэзией, ее лирика отличается широчайшим охватом нюансов от напряженно-страстной до хрупко-нежной, от мужественной до романтически-порывистой. Музыка жизнелюбива, светла, отличается юношеской свежестью. В ней нет ни острых драматических коллизий, ни резких столкновений. Это — песнь о любви к жизни, к прекрасному. Лишь в самом конце ее разлита светлая печаль — как прощание композитора с жизнью, которая не всегда была для него жестокой и которая, несмотря на всю трагичность советской действительности, все же оставалась прекрасной.

Седьмая симфония – самая лирическая у Прокофьва. Раскрытию различных граней лирики посвящены 3 первые части и кода финала, в которой возвращается материал 1 части.

Лирический строй разнообразен, обобщает типы лирического тематизме Прокофьева вообще и его симфоний.

1 часть – Moderato (до-диез минор). ГП – лирико-эпическая мелодия, приближающаяся по характеру к думам, сказаниям. Помимо песенных корней – связи с классицистским тематизмом, с типичным для него построением мелодии по звукам трезвучия. Обыгрывание сексты заставляет вспомнить о романтиках. Ладовое же развитие, неожиданные тональные сдвиги отражают типичные черты стиля Прокофьева.

Другой тип лирики возникает в побочной партии. Это гимн самоф лирике, любви, искусству. Средства выразительности образуют единый смысловой комплекс. Стоит выделить принцип волнообразного восхождения.

Лирика и скерцозность соединены во 2 части, написанной в жанре вальса. Вальс из 7 симфонии содержит много контрастных элементов, Прокофьев делает каждый этап формы многоэлементным. В основной теме вальса композитор нанизывает контрастные элементы подобно разным вариантам одной и той же темы. Наибольший контраст в развитие вносит середина двойной трехчастной формы, где вальсовость становится особенно изысканной благодаря необычному гармоническому решению: в то время как мелодия валторны явно написана в тональности до-диез минор с опор на тоническое трезвучие, в басу звучит фигурированный органный пункт на 6 ступени.

Основная тема 3 части была перенесена Прокофьевым из музки к «Евгению Онегину». Андантино представляет собой новый типологический вариант лирики в симфонии. Сходство с ноктюрном.

Противопоставление лирике – 4 часть. Его озорные, карнавальные темы подводят итог скерциозной образности симфонии. Во вступлении звучит типичный скомороший мотив. Рефрен написан в любимом жанре галопа. Движение по звукам ре-бемоль-мажорного трезвучия, ориентированность на форму периода, существенны типичные прокофьевские гармонии, импульсивная ритмика. К галопу примыкает марш, использована токката в побочной партии.

Реприза финала в сжатом варианте повторяет веськруг танцевального действия, но Прокофьев преодолевает непрерывность движения возвращением ПП и ЗП 1 части. ПП – гимнический апофеоз. ЗП – мудрая загадочность, итог, напоминание о вечности красоты, хрупкости и таинственности творческого мира художника.

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, 3 трубы, 4 валторны, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, деревянный брусок, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, колокольчики, ксилофон, арфа, фортепиано, струнные.