Жанр пьесы и жанр спектакля

Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актерской игры. Но что же такое жанр? Жанром мы называем совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения. Если явления жизни, которые изображает художник, вызывают в нем ужас и сострадание, рождается трагедия; если они вызывают в нем негодование и смех — он пишет сатирическую комедию; если художник гомерически хохочет над тем, что он показывает, он создает буффонаду; если он ласково смеется, он творит водевиль.

Но не всегда отношение художника к изображаемой действительности бывает резко окрашено одним каким-нибудь чувством. Это происходит только в тех случаях, когда изображаемые явления жизни просты и неподвижны. Если же они сложны, многопланны и непрерывно видоизменяются, то и жанр произведения оказывается не простым, а сложным. Бывает, что герой в начале пьесы вызывает ужас и отвращение, потом насмешку, потом сострадание, потом ласковый смех, потом нежное сочувствие, потом за него становится больно и обидно, потом он заставляет нас хохотать и, наконец, вызывает слезы умиления и радости. Какой жанр может вместить такое богатство сменяющих друг друга различных отношений художника к непрестанно движущемуся, непрерывно видоизменяющемуся объекту изображения? А если еще при этом в пределах одного спектакля показаны столь разнообразные явления и образы, что нет абсолютно никакой возможности установить к ним одно общее, одинаковое отношение? Если один смешон, другой трогателен, третий вызывает наше негодование... как тут быть? Ясно, что произведение искусства, стремящееся возможно более точно и полно отразить жизнь в ее сложности, в ее движении и развитии, не может претендовать на жанровую чистоту. Его жанровая характеристика неизбежно становится столь же сложной, как и сама жизнь. Правда, большей частью в этом сложном комплексе отношений можно прощупать основное, доминирующее отношение. Тогда мы говорим: такой-то жанр в данном произведении является преобладающим, и в соответствии с этим строим спектакль. Многие советские пьесы построены именно по этому принципу. И характерно, что, за немногим исключением, наибольший успех у зрителей падает именно на пьесы, которые не отличаются жанровой чистотой. Они-то в большинстве случаев и являются наиболее значительными произведениями советской драматургии. Многие критики и искусствоведы, находясь в плену исторически сложившихся драматургических традиций и канонов, осуждают советскую драматургию за ее якобы неспособность создавать произведения определенных жанров. «То ли дело классика! —восклицают они. — Там комедия так комедия, драма так драма, трагедия так трагедия! У нас же большей частью нечто расплывчатое и неопределенное: «пьеса»! Или, как у Горького: «сцены»!». С таким решением вопроса нельзя согласиться. Мы думаем, что проблему жанров советские драматурги решают в своей творческой практике, двигая искусство драматургии вперед, тогда как любители «чистых» жанров тянут его назад. История искусства свидетельствует о постоянном стремлении передовых деятелей искусства ко все большему приближению к жизни. Огромных успехов на этом пути достигли великие реалисты прошлого столетия. Критический реализм Бальзака и Льва Толстого, Гоголя и Островского, Мопассана и Чехова казался вершиной возможных достижений в области реалистического искусства. Однако искусство социалистического реализма выдвинуло задачу еще более глубокого, более полного и разностороннего отражения жизни в ее прогрессивном революционном развитии. От художника потребовалось умение раскрывать законы жизни, показывать каждое явление в его обусловленности закономерными процессами общественного развития, в сегодняшнем дне видеть и раскрывать завтрашний и таким образом заглядывать в будущее. Но едва ли художник, который захочет отразить жизнь во всем богатстве ее противоречий, во всем многообразии ее красок и проявлений, сможет втиснуть ее в узкие границы «чистого» жанра, уложить на прокрустово ложе условных эстетических канонов. Только ломая омертвевшие каноны и преодолевая устаревшие традиции, можно достигнуть максимального приближения к жизни, в которой смешное переплетается с серьезным, низменное с возвышенным, ужасное с трогательным, ничтожное с великим и потрясающим. Ошибочно думать, что содержание искусству дает жизнь, а форма диктуется имманентными, из природы самого искусства проистекающими законами. Это пагубное заблуждение! Все элементы художественной формы вместе с содержанием даются жизнью и эволюционируют вместе с ней. Старое представление о сюжете, о драматической интриге, о сценическом действии и т. п. ломается, потому что жизнь поставляет такие сюжеты и драматические конфликты, о возможности которых раньше никто не подозревал. Важно при этом отметить, что социалистический реализм корнями своими уходит в великолепное прошлое русского национального искусства, которое никогда не связывало себя внешними формальными условностями и эстетическими канонами. Не случайно Пушкин в качестве образца, заслуживающего подражания, объявил именно Шекспира, умевшего в пределах одной пьесы сочетать «высокое» и «низкое», смешное и трагичное. Или вспомним, например, Чехова. Большую часть своих пьес он с удивительной настойчивостью, не желая слушать никаких возражений, называл комедиями. Но сколько в этих «комедиях» лирики, грусти, печали, а подчас и самых трагических нот! Или, например, пьесы Горького. Какое в них сложное сплетение жанров, как часто здесь смешное переходит в трагическое и наоборот! Или возьмем, например, водевиль. Выступая в этом жанре, многие знаменитые русские актеры не испытывали полного удовлетворения, если им не удавалось вместе со смехом вызвать и слезы на глазах зрителя. Это своеобразная черта именно русского национального театра. Заставить зрителя смеяться в трагедии и плакать в водевиле — это драгоценная способность русского актера и русской драматургии. Меньше всего им свойственна чистота жанра, столь характерная, например, для французского театра.

Но каким бы ни был жанр пьесы — простым или сложным, — режиссер обязан реализовать в спектакле все ее жанровые особенности. А для этого он сам должен глубоко и искренне пережить все отношения, все чувства автора к предмету изображения: его любовь и ненависть, его боль и презрение, его восторг и нежность, его гнев и негодование, его насмешку и печаль. Форма призвана выражать содержание и, следовательно, определяется богатством и всеми особенностями содержания, но складывается она всегда под воздействием эмоционального отношения художника к объекту изображения. А это отношение, уже было сказано, определяет жанр произведения. Только глубоко и страстно переживаемое режиссером отношение к изображаемому способно обеспечить остроту, яркость и выразительность формы. Равнодушное отношение к жизни рождает или бледную, жалкую натуралистическую форму внешнего подражания жизни, или формалистическое кривлянье и всевозможные выверты. Глубоко переживаемое режиссером отношение к гону, что отразилось в данной пьесе, непременно подскажет или даже продиктует ему необходимые в данном случае приемы внешней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей совокупности и определят жанровое лицо спектакля. Впрочем, нужно заметить, что не всегда отношение режиссера к изображаемому полностью совпадает с отношением автора. С таким различием мы сталкиваемся главным образом при постановке классических и зарубежных пьес, то есть в тех случаях, когда налицо известное различие в мировоззрениях автора и театра (то есть режиссера). Жанровая природа пьесы и спектакля в этих случаях частично может и не совпадать. Однако это несовпадение законно только в тех случаях, когда в его основе лежит различие лишь в оттенках тех чувств, которые вызывает изображаемая действительность у автора и у театра (то есть у режиссера). Если же оно является коренным — если, попросту говоря, режиссера радует то, что автора огорчает, и наоборот, — то данную пьесу данному режиссеру вовсе не следует ставить.

Сценический образ

Актер на сцене живет не только в качестве образа. Он еще живет и как артист, мастер, творец. Поэтому переживания актера-образа, вступая во взаимодействие с психофизическими процессами, которые он испытывает как актер-художник, естественно, видоизменяются и приобретают специфический характер. В чем же это видоизменение заключается? Может быть, в том, что переживания становятся менее искренними? Отнюдь нет. Высокое качество сценической игры требует предельной искренности актерских переживаний. Может быть, они обладают меньшей силой или глубиной, чем обыкновенные жизненные переживания? Тоже нет. Невозможно допустить, чтобы, например, кто-нибудь из выдающихся исполнителей ролей Гамлета или Отелло обладал в реальной жизни способностью любить, ревновать и отчаиваться с большей силой или глубиной, чем они делают это в своих ролях. Нет, жизненные переживания, превращаясь в сценические, решительно ничего не теряют в своей искренности, силе или глубине. Они изменяются не количественно, а качественно: они превращаются в поэтическое отражение жизненных переживаний и в этом новом качестве способны приобретать такую степень искренности, силы и глубины, на какую данный актер в своих жизненных переживаниях, может быть, вовсе и не способен. Вот почему на вопрос о том, должен ли актер переживать на сцене чувства образа, мы вынуждены ответить: и да и нет. Нет — если имеются в виду жизненные переживания; да — если речь идет об особых

сценических чувствах. Наличие разницы между жизненными и сценическими

переживаниями признавал и Станиславский. Жизненные переживания он называл

«первичными», а сценические — «повторными».

1.1 Характер и характерность.

 В старом театре ремесленного типа характерные роли считались одной из разновидностей многочисленных актерских амплуа. Забота о создании характерности была свойственна только актерам характерным, которым поручались роли бытовые, жанровые, отрицательные или комедийные. Актеры же других амплуа - любовники, благородные отцы и матери - нередко обходились без всякой характерности, показывая на сцене лишь приличные штампы. Борясь против ремесла, за утверждение искусства живого человека на сцене, К.С. Станиславский ясно выразил свое отношение и к вопросу характерности: "Все без исключения артисты - творцы образов - должны перевоплощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует, так как в жизни нет людей, лишенных характерности". Под чертами характера подразумеваются индивидуальные способности, достаточно разнообразные, позволяющие с известной вероятностью предугадывать его поведение в каждом конкретном случае. К чертам характера относится типичное для каждого человека и своеобразно переживаемое отношение к действительности, к людям. Система этих отношений и составляет сущность характера. В характер входят: своеобразие жизненной направленности (то есть то, что составляет ценность в жизни для данного человека, смысл, круг его интересов), нравственные привычки, привязанности, вкусы, самооценка, волевые качества и интеллект. К.С. Станиславский не случайно пришел к термину "пережитая характерность". Существует набор заштампованных сценических характерных черт. Есть актеры, которые знают, как им сыграть старика или старуху, немца или француза. У них в запасе несколько номеров на каждый случай. Хитрый прищуривает один глаз, злой - опускаются уголки рта, добрый - открываются широко глаза и т.д. К.С. Станиславский нередко перечислял ненавистные ему штампы, но они не имеют отношения к истинной, пережитой характерности. Трудно понять внешнее поведение человека, не проникнув в его психологию.

 В сценическом искусстве характерность - это не только внешние особенности изображаемого лица, а, прежде всего его внутренний, духовный склад, который проявляется в особом качестве действия, осуществляемого актером на сцене. Особый характер поведения, свойственный данному лицу или группе лиц, мы и называем характерностью. Что же касается грима, парика, наклеек, костюма, толщинок, то они должны лишь подчеркнуть и дополнить по смежности или контрасту образ и поэтому являются вспомогательными выразительными средствами. Как само действие, так и его выполнение находятся в прямой зависимости от предлагаемых обстоятельств в жизни образа, причем одни обстоятельства определяют само существо действия, другие придают ему тот или иной характер. Понятие перевоплощения связано с поисками так называемого "зерна" роли. Зерно роли - это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельства не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. "Зерно" роли и есть та изюминка, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Если артист останавливается на "я" в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идет, подгоняя все под свое "я" - это беда театра. Если артист подчиняется закону переживания, идет от себя, верно существует в предлагаемых обстоятельствах, совершает в течение длительного времени поступки, ему не свойственные, а свойственные персонажу, и делает их своими, то на определенном этапе вживания в роль происходит огромный качественный скачок, и тогда появляется нечто новое, необходимое для искомого характера. Актер перестает быть самим собой и сливается с образом. Но перевоплощение часто понимается и обывательски даже профессионалами. Оно отождествляется с неузнаваемостью.

 Что меняется у артиста? Меняется:

 1) Способ думать.

 2) Отношение к окружающему миру.

 3) Ритм жизни.

Эти три фактора и определяют акт перевоплощения. Если они отсутствуют, то никакая внешняя характерность не спасет. Большой вклад в арсенал артистической технологии в связи в этой проблемой внес Михаил Чехов. Им разработана целая система упражнений на "воображаемый центр", который, как он утверждал, помогает ему проникнуть в роль. "Центр" в груди делает тело гармоничным, перемещение его изменяет все движения, и не только движения, но и ход мыслей, и их характер. "Центр" стал в его понимании силой, движущей внутренний и внешний образ. Он предлагал вообразить какое-нибудь тело с "центром", надеть его на себя, как надевают костюм, сделать ряд движений, соответственно характеру этого тела и его "центру". Только постоянный актерский тренинг, введенный в жизненный ритуал, в совокупности с глубинной аналитической работой над ролью способен приблизить актера к постижению художественного образа и созданию его в условиях сценического прочтения конкретного прозаического, поэтического или драматического материала.

1.2 Зерно роли

Два понятия, по определению Н. - Данченко ведут к сценическому воплощению образа: "зерно" и "куда направлен темперамент актера"- т.е. сквозное действие. Зерно определяет сущность образа, а сквозное действие - его основную целеустремленность. "Зерно"- это определение глубинной сущности человека, его "изюминка", главная характерная черта. "Зерно" спектакля - это эмоциональное ощущение сути произведения. Образное видение спектакля находится в зависимости от логической последовательности задач и действий в эпизодах. Зерно эпизода - главное в содержании развивающегося действия. Развитие действия зависит от четкой и ясной смены событий. Важно точно определить зерно спектакля и эпизода. Учение Н. - Данченко "о зерне"- ценнейшее открытие в театральной педагогике. Если "зерно" верно схвачено, оно обязательно дойдет до зрителя.

 "Зерно" раскрывает место образа в пьесе, это проверка всех сценических действий. "Зерно"- это квинтэссенция роли, ее сгусток, расширяясь, зерно вырастает в образ. Большую связь имеет режиссерская трактовка ролей с "зерном" роли и от этого зависит распределение ролей. При этом учитывается творческая индивидуальность актера, внутр . и внешн данные, степень актерского мастерства, сочетания актерских индивидуальностей между собой, сочетания голосов. Для Н.-Д основой театрального иск-ва является эмоциональность, заразительность, поэтому так важно знать - куда направлен темперамент актера. Актер не только мысленно должен знать, чего он хочет, но и направить весь свой сценический темперамент на достижение поставленной цели, зажить желаниями своего героя, что порождает важное качество актерского образа - заразительность. Направить свой темперамент - значит, проявить волю. В эмоциональном зерне образа, должны соединиться все элементы роли: социальная основа, жизненная правдивость, театральность. В процессе репетиций возникают поиски внешней характерности: походки, движений, привычек и навыков, речь, обыгрывание предметов и вещей. Внешняя характерность возникает непроизвольно в результате внутренней жизни образа. Существует два пути актерской работы над образом: от овладения внутренней жизнью роли к внешним чертам и от воспроизведения внешней характерностью к внутренней жизни. "Зерно роли"- это такая особенность, которая позволяет жить не только в предлагаемых обстоятельствах, заданных автором, а в любых обстоятельствах в новом качестве.