Метод действенного анализа в процессе создания сценического образа.

Для того чтобы система Станиславского и особенно его последние открытия в области нового репетиционного приема — действенного анализа пьесы и роли — стали практически приемлемыми, необходимо разобраться в причинах, которые заставили Константина Сергеевича изменить привычные формы репетиций.

Известно, что Московский Художественный театр ввел как основу начала работы над пьесой так называемый застольный период, то есть стал перед сценическими репетициями разбирать пьесу за столом.

Во время застольного периода коллектив исполнителей под руководством режиссера подвергал тщательному анализу все внутренние мотивы, подтекст, взаимоотношения, характеры, сквозное действие, сверхзадачу произведения и т. д. Все это давало возможность глубоко вникать в драматическое произведение, определять его идейные и художественные задачи. Застольный период, прежде всего, заставил актера проникать во внутренний мир героя пьесы, что и является основным при создании спектакля.

 Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс создания роли,-- то есть владеть определенным методом сценической работы.

После продолжительного изучения пьесы и накопления внутреннего материала для работы над ролью начинался процесс сценического воплощения. Желая уйти от шаблонных театральных образов, укладывающихся в рамки традиционных актерских амплуа, Станиславский стремился в каждом спектакле создать галерею самых разнообразных, неповторимых типических характеров.

Конечную цель актерского творчества Чехов видел в перевоплощении актера в образ. Это видно из всех его высказываний, поисков, экспериментов. Внутреннее перевоплощение в него - полная перестройка организма в соответствии с характером роли, стилем. Основой перевоплощения Чехов считал восприятие целостности спектакля. Он не мыслили актера вне среды. Как бы ни был талантлив актер, он не может раскрыть свое дарование, изолируя себя от других. Актеру, считал он, необходимо развить в себе способность к коллективному творчеству. "Творческая активность имеет объединяющую силу, она помогает вступать в общение с партнером и побуждает к коллективному творчеству" - Чехов. Огромное значение для Чехова имеет сохранение индивидуальности актера, но для этого необходимо много работать, трудиться. Он считал, что всегда нужно искать свой творческий подход к роли. В работе над ролью Чехов советовал "идти от образа", а Станиславский предлагал "идти от себя и как можно дальше". Чехов призывает к максимальной активности всей духовной жизни. Способ репетирования по Чехову требует постоянного обогащения чувств, знаний, памяти. Он считал материалом актерского творчества - чувства, очищенные от житейских подробностей. Образ у Чехова был наделен сознанием. Только при полном слиянии актера с образом возможно достижение верной логики действия, физическое самочувствие, предлагаемые обстоятельства. Актер должен представлять природу чувствований своего героя. Чехов призывает к образному мышлению. "Художественный образ, предстающий моему внутреннему взору, открыт для меня со всеми затаенными мыслями, желаниями" - Чехов.

Предлагаемые обстоятельства роли

Освоение предлагаемых обстоятельств роли. На сложнейшем пути к образу главным средством, которое признано всколыхнуть чувства актера, привести в движение цепь ассоциаций, разбудить память прошлого и повести к перевоплощению, является освоение предлагаемых обстоятельств. Одновременно предлагаемые обстоятельства, эти "вымыслы, дополняющие создаваемую душевную жизнь роли...", являются теми рельсами, тем путем, которым идет приближение образа к себе и себя к образу. "Подлинное перевоплощение постигается за счет накопления, точнейшего отбора предлагаемых обстоятельств, овладевая которыми артист естественно подходит к диалектическому скачку от "я" актера к образу. Зритель узнает артиста, не теряет его из виду, но одновременно узнает и новое - образ". Во взаимосвязанных, идущих почти все время параллельно процессах - накопления и отбора, а также овладения предлагаемыми обстоятельствами - возникает знание о роли, без которого недостижим результат - перевоплощение артиста в образ. "Знание о роли", по сути, и есть комплекс предлагаемых обстоятельств ее, которым, по лаконичному выражению А. Д. Попова, определяется "все на сцене", в том числе и создание образа. Сутью учения о предлагаемых обстоятельствах является осознание человека на сцене во всей сложности его взаимосвязей с природой и обществом, вообще осознание социальной и бытовой детерминированности поведения человека его обстоятельствами. И как следствие - главное требование к пониманию сценических предлагаемых обстоятельств не как театральных, а как обстоятельств самой жизни. Что значит идти от жизни? Жизнь как главный источник сценического воплощения? Это и есть окружение себя предлагаемыми обстоятельствами, которые являются:

1) обстоятельствами жизни персонажа;

 2) обстоятельствами окружающей актера жизни, близкими и понятными ему в социально-бытовом плане.

 В обстоятельствах роли, созданных режиссером и актером, в неменьшей степени, чем в отборе и степени оценок обстоятельств, предложенных автором, и проявляется толкование роли. Авторский текст в процессе создания режиссерских и актерских обстоятельств имеет значение не только как фундамент для творческой фантазии создателей спектакля, но и как граница и рамки, в положительном смысле, для этой фантазии, как компас, который определяет верность их построений на базе литературного материала, в плане их соответствия основным авторским намерениям. На раскрытие судьбы человека, а не только конкретного мира влияют обстоятельства социальные. Они многое объясняют в поведении, помогают установить точные взаимоотношения, определить верное самочувствие в роли, придают роли глубину и многомерность. Возраст, физическое состояние героя, место и время действия как важнейшие предлагаемые обстоятельства также играют существенную роль для решения, как образ, так и отдельной сцены. Важен уклад жизни, окружающей героя, его костюм и т.д. Весь круг обстоятельств охарактеризовать невозможно. Он так же широк, как широка жизнь, стоящая за сценическими обстоятельствами. Глубокое исследование текста для раскрытия и создания предлагаемых обстоятельств роли имеет своей целью взращивание актером характера. Попадание в "те нервы" возможно только при непрерывном, неотступном погружении себя в мысли, касающиеся жизни своего героя, его обстоятельств, планов, мечтаний. Путь к овладению конкретным сценическим образом идет не только через освоение материала данной роли и даже всей пьесы, но и через проникновение в художественное мышление драматурга, писателя. Прийти к серьезному художественному результату актер может только, ощутив себя в мире всех образов, созданных писателем, ощутив стиль автора. Писатель, как и исполнитель, перевоплощаясь в своего героя, несет свой груз предлагаемых обстоятельств. Они входят составной частью в литературный тип, им созданный. Очень существенна разница в отборе предлагаемых обстоятельств при работе над ролями разных авторов. Все зависит от важности тех или иных пластов жизни, для решения волнующей данного автора проблемы. Прививая вкус к сознательному анализу материала роли, К.С. Станиславский и не помышлял отрицать тайну творчества. Наоборот, для этих драгоценных нечаянностей, озарений таланта он и подготовлял почву, мечтал научить актера удерживать и развивать подобные находки. Поэтому путь комплексного освоения, освоения, а не декларирования предлагаемых обстоятельств жизни литературного персонажа, на базе которого актер создает сценический образ, есть наивернейший путь движения актера к образу.

Все многообразие "знаний о роли", о ее предлагаемых обстоятельствах, охватывающих различные пласты общественной и физической жизни человека - образа, создаваемого актером, может быть охарактеризовано по двум признакам:

1)по этапам работы актера

2) по этапам анализа роли и по смысловой характеристике.

 По первому признаку весь комплекс обстоятельств роли можно разбить на три группы. Деление это условно, ибо, конечно, невозможно работу актера над ролью заключить в жесткие рамки периодов: весь огромный комплекс обстоятельств, в которых персонаж находится к началу пьесы, а точнее, к началу непосредственного участия в сценических событиях; обстоятельства, к которым относится все, происходящее в самой пьесе: события, основные и побочные, то, что происходит с самим персонажем, поступки окружающих составляют существеннейший пласт обстоятельств, диктующих поведение персонажа и его непрерывно меняющееся "физическое самочувствие"; предлагаемые обстоятельства, составляющие обстоятельства актера и режиссера. В действии передается "душа" роли, переживание артиста и внутренний мир пьесы. По действию и поступкам возникает суждения о людях. Предлагаемые обстоятельства - действие - событие - три опорных момента, три "кита", на которых строится этюд, пьеса, спектакль.

Поиск внешней стороны характерности через пластику и темпо-ритм.

Актер и образ неразделимы. Воспринимая логику физической жизни персонажа, актер стремиться выразить ее в пластической форме. Способ существования, раскрытия характера, индивидуальности через жизнь тела - это и есть пластический образ. Мизансцена и ракурс тела, особенности авторской речи определяют пластический образ Н.-Данченко придавал огромное значение пластической выразительности тела актера. Он считал, что для воплощения образа необходимо участия всего тела актера. Отправная точка работы над образом - физическая мизансцена тела. Поза - пластическое, законченное положение, определяющее состояние человека, которое помогает через тело выявить внутреннее состояние актера. Пластический образ наиболее ярко выражается в неподвижности, статике. Внезапно прерванное или незаконченное движение является сильным выразительным средством. М.Чехов большое внимание уделял поиску "центра тяжести" тела в работе над ролью. Важное также имеет "психологический жест", который способствует перевоплощению в сценический образ. Жест должен быть волевым, активным, четким, рельефным, масштабным. А.Толстой, прежде, пытался разглядеть в человеке жест, который подсказывал ему действие, характеризующее психологию человека. Дель Сарт считал: "Лучший жест тот, которого не замечают". Психологический жест совпадает с подтекстом, а не с произносимым словом. В жесте выражена душа образа. Очень важна работа над выразительностью рук, походки персонажа. А.Островский отмечал: "Актер не должен иметь на сцене своей походки и посадки, а должен иметь всякие какие требуются по данной роли и положении. Актер - есть пластический художник". Образная пластика - это фундамент творческой работы над образом в любом жанре. Очень большую роль в накоплении материала для создания пластического образа играет изучение иконографического материала: эпоха, национальность, социальное положение. Таким образом, многие элементы актерской техники необходимы для создания выразительного пластического образа.

Раздел I. Актерское мастерство