АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА. ДИАЛОГ ФИЛОСОФИИ И ИСКУССТВА В 20-21 ВВ.

Для 19 века на первый план выдвинулась проблема иерархического строения здания гуманитарных наук. Так Романтизм, ставя искусство выше науки, провозглашал его главенство над философией, а Гегель, наоборот, при всей признаваемой им значимости эстетики венчал здание самопознания абсолютной идеи его высшей формой – философией.

Вопрос о соотношении искусства и философии действительно очень сложен. Между этими видами человеческой деятельности очень много общего, но нет полного внутреннего тождества. Совместно противостоя на современном этапе развития культуры и науки, благодаря отсутствию у них конкретного объекта познания, эти формы духовной деятельности все же противопоставимы с точки зрения своих познавательных средств, своей конечной цели и языка. Философия в этом отношении ближе к науке – она тяготеет к логико-понятийному аппарату, систематичности… Искусство же ориентировано на образно-символические формы познания и выражения, которые не предполагают своей рассудочной воспроизводимости.

Искусство и философия, таким образом, это взаимозависимые, но различные формы общественного сознания, которые, несмотря на близость своих содержательных областей, свою направленность на предельно общие вопросы духа и бытия, отличаются методом познания и выражения. Философия, в сущности, может быть растворена в понятиях и подана в безличной форме. Искусство же не поддается такому растворению и обезличиванию.

Во все времена, вплоть до сегодняшних дней, европейская наука, культура, философия возвращаются к античной философии как своему источнику и колыбели, образцу мышления. Сам термин «философия» возникает тоже здесь. В противоположность «софосу» — мудрецу-пророку, обладавшему «Софией» — божественной мудростью, «философ» — человек, не обладающий божественной истиной, полной и завершенной. Философ – это человек, стремящийся к мудрости, ищущий любящий истину. Поэтому цель философа – понять «целое как целое», понять, в чем первопричина всего сущего, первопричина бытия. Притом понять, используя разум, рациональную аргументацию. Надо объяснить мир, используя как факты опыта, так и логику понятий, и объяснить мир как целое, избегая мифа, веры и фантазии, как это делают искусство и религия. Греки считали, что начало философии в удивлении человека перед миром и самим собой, а удивляться — в природе человека. Следовательно, философствование присуще человеку и человечеству. Философия – это чистая любовь человека к истине и правде, это «знание ради самого знания» (Аристотель, «Метафизика»). Это знание ради достижения свободы духа. То есть философия не просто поиск истины, а еще и способ жизни, присущий свободному человеку.

Вопрос о предмете философия обсуждается самими философами на протяжении всей истории философской мысли. Дело в том, что каждого человека, так или иначе, интересуют, волнуют «отвлеченные» вопросы, непосредственно к его повседневным нуждам и заботам будто бы не относящиеся. Человек универсален и бесконечен: он способен соизмерить себя со всем миром, со всей реальностью, опираясь при этом не только на личный, но и на родовой коллективный опыт прошлых поколений (запечатленный в языке и знаковом символизме культуры).

Из стихийного философствования родилась, развилась философия как уникальная форма культуры и общественного сознания – в лице оригинальных творцов мировоззренческих систем и учений.

Но философия не сводится к науке. Научное знание объективно, нейтрально по отношению к человеческим целям и ценностям. Физические и химические формулы не подлежат нравственной оценке. Философский же взгляд на мир всегда субъективен, «пристрастен»: истины философии преломлены через призму жизненных интересов и целей человека.

В общественной жизни философия вот уже 2,5 тысячи лет играет роль неутомимого «возмутителя спокойствия», бескомпромиссного критика существующего порядка вещей. Фигуры философов в человеческой истории почти всегда трагические. Власти редко жаловали их. Откровенно враждебны философии всегда были тоталитарные режимы. Критикуя старый мир, философия выступает и в конструктивной роли – как теория, обосновывая положительный идеал (образ будущего), утверждающий универсальную, космическую роль человека в мире. Философия учит тому, что свою жизнь, свой завтрашний день человек может и должен выбрать и осуществить сам, полагаясь на собственный разум. Древние греки «изобрели» философию как стратегию свободной человеческой деятельности. В этом смысле философское творчество – полная противоположность мифотворчеству, которое не знает никаких проблем, так как в мифе заранее все предопределено судьбой, единственно возможным, извечно начертанным ходом вещей. Философствование есть «вызов» человека слепому року, бездушной необходимости природы. А философия – взгляд в вечность. Но этот взгляд вынашивается, обдумывается не на небе, а на земле, т.е. самими людьми, людьми определённого исторического опыта. Для примера, в этом смысле, очень подходят слова Гегеля: «Философия есть эпоха, схваченная в мысли».

Искусство возникло раньше науки, оно вначале вбирало в себя все формы человеческого познания. Сама же история не что иное, как деятельность преследующего свои цели человека. Не история, именно человек, действительный, живой человек осваивал, обживал земной мир, черпал все свои знания, ощущения и прочее из чувственного мира и опыта получаемого от этого мира. Стремился устроить окружающий мир так, что бы человек в нем познавал и усваивал истинно человеческое, чтобы он познавал себя как человека.

Искусство — это грандиозное здание, отдельное же произведение — здание микроскопическое, но тоже завершенное. Оно веками накапливает ценности, отсеивает слабое, но хранит великое, и оно сотни и тысячи лет волнует слушателей и зрителей.

Развитие мирового искусства, как и отдельно взятых стран и народностей, идет, как известно, не только по спирали, но и синусоидально. Рассмотрим это на примерах нескольких периодов взлетов и падений культуры. Начнем с самого древнего из известных нам видов живописи — наскальной.

Сначала первобытные художники пытались изобразить гармоничность телосложения охотников и животных, изящество движения, используя имеющиеся в их распоряжении технологии и материалы. Иногда им удавалась это передать достаточно тонко. Затем наступает момент, когда почти изящные формы сменяются какими-то нелепыми точками, черточками и загогулинами. Что это? Внезапное отупение человечества? Вовсе нет. Просто от созерцания внешних красот окружающего живописцы перешли к осознанию мира внутреннего, к осмыслению духовных процессов, происходящих в мире и в них самих. Люди каменного века придавали художественный облик предметам повседневного обихода — каменным орудиям и сосудам из глины, хотя в этом не было практической необходимости. Зачем они так поступали? На этот счёт мы можем строить лишь предположения. Одной из причин возникновения искусства считают человеческую потребность в красоте и радости творчества, другой — верования того времени. С поверьями связывают прекрасные памятники каменного века — написанные красками, а также выгравированные на камне изображения, которыми покрывали стены и потолки подземных пещер — пещерные росписи. Люди того времени верили в магию: они считали, что с помощью картин и других изображений можно воздействовать наприроду.

Искусство становится более символичным, реальность воспринимается как символы высшего, божественного начала. Человечество пытается познать Бога, осознать себя и собственное предназначение. Через символы люди воспринимают взаимосвязь духа, души и тела. В это же время зарождаются танцы, театр, первобытная философия

Новые тенденции в искусстве, спады или падения его становятся своеобразным индикатором общечеловеческого прогресса или регресса в данный конкретный период времени.

Неизгладимый след в истории мировой культуры оставило прекрасное и целостное искусство Древнего Египта. Чтобы лучше понять его своеобразие, надо помнить, что большая его часть возникла в связи с религиозными верованиями древних египтян. Они верили, что душа человека после его смерти продолжает существовать и время от времени посещает тело. Поэтому египтяне так старательно сохраняли тела умерших; их бальзамировали и хранили в надёжных погребальных сооружениях. Чтобы усопший мог и в загробной жизни наслаждаться всеми благами, ему давали с собой всевозможные богато украшенные предметы обихода и роскоши, а также статуэтки слуг. На случай, если тело умершего по какой-либо причине подвергнется разрушению, создавалось ещё портретное изваяние, замещавшее для вернувшейся с того света души её земную оболочку.

Египетские мастера создали множество прекрасных, простых и величественных скульптур, ничего подобного не знала ни одна из позднейших эпох. Изваяния из окрашенного дерева или шлифованного камня отличает особое достоинство. Фараонов изображали обычно в одной и той же позе, чаще всего стоя, с руками, вытянутыми вдоль тела, и с выставленной вперёд левой ногой. Несмотря на идеализацию, портреты верно передавали неповторимые черты человека. В изображениях простых людей было больше жизни и движения, нежели в торжественных статуях властителей.

Благодаря верованиям и строгим правилам древнее египетское искусство просуществовало почти без изменений около двух с половиной тысячелетий. В поздний период оно подверглось воздействию искусства других народов, особенно греков, а в начале нашей эры окончательно угасло.

Около 5000 лет назад на островах и побережье Эгейского моря стала складываться самобытная культура, которую по названию моря называют эгейской или по названию главных центров, крито-микенской. Она просуществовала почти 2000 лет, пока её не вытеснили в 12 веке до нашей эры пришедшие с севера греки. Поразительные по красоте и тонкости вкуса памятники оставила нам эта культура.

Когда англичанин Артур Эванс со своими помощниками начал в 1900 году раскопки на острове Крит, его ожидали здесь интереснейшие находки. Они подтвердили достоверность историй, рассказанных в древних мифах и в поэмах древнегреческого певца Гомера. В них прославлялись великолепие критских дворцов и могущество царя Миноса.

Без сомнения, самое большое влияние на последующие поколения оказало искусство Древней Греции. Его спокойная и величественная красота, гармония и ясность служили образцом и источником для позднейших эпох истории культуры.

Греческую древность называют античностью, к античности также относят Древний Рим.

Потребовалось несколько столетий, прежде чем дорийские племена, явившиеся с севера в 12 веке до н.э., к 6 веку до н.э. создали высокоразвитое искусство. Далее последовали три периода в истории греческого искусства:

1) архаика, или древний период, — примерно с 600 до 480 года до н.э., когда греки отразили нашествие персов и, освободив свою землю от угрозы завоевания, получили снова возможность творить свободно и спокойно;

2) классика, или период расцвета, — с 480 по 323 годы до н.э. — год смерти Александра Македонского, который покорил огромные области, очень непохожие по своим культурам; эта пестрота культур была одной из причин упадка классического греческого искусства;

3) эллинизм, или поздний период; он закончился в 30 году до н.э., когда римляне завоевали находившийся под греческим влиянием Египет.

Древняя Греция с ее непревзойденной красоты статуями, эпическими поэмами Гомера (или нескольких Гомеров — до сих пор неизвестно доподлинно, то ли слепой певец и впрямь имел место быть в истории греческой литературы, то ли его роль сыграли несколько соавторов-современников поэта), трагедиями Софокла, философией Аристотеля. И наряду с художественным совершенством ярким контрастом — повсеместный разгул, гомосексуализм, возведенный в ранг государственной политики. Расцвет греческого искусства стал его закатом — государство, утопив духовность в пороках, не смогло физически защитить себя от нашествия варваров.

В 1 тысячелетии до н.э. вокруг города Рима возникло государство, которое стало расширять свои владения за счёт соседних народов. Эта просуществовавшая около тысячи лет мировая держава жила эксплуатацией рабского труда и завоёванных стран. Во времена расцвета Риму принадлежали все прилегающие к Средиземному морю земли — как в Европе, так и в Азии, Африке. Для управления таким необъятным государством требовались строгие законы и сильное войско. Искусство, в особенности архитектура, тоже было призвано показывать всему миру незыблемую мощь государственной власти.

Культурный уровень сердцевины государства, располагавшейся еа территории нынешней Италии, был ниже уровня культуры некоторых покорённых народов. Многое римляне заимствовали у этрусков, но больше всего- у греков. С их культурой римляне познакомились очень рано в греческих поселениях Южной Италии. Даже многие свои верования и мифы римляне заимствовали у греков.

Варвары — римляне, захватившие небывалые по тем временам ценности, поневоле восторгаясь чуждой культурой, приобщаясь к чужому воспитанию, переняли у греков их художественную манеру и, в конечном итоге, политическую и экономическую стратегии, значительно повлиявшие на развитие страны. Строжайшая дисциплина в армии и в стране в целом постепенно сменялась сладостным бездельем, негой и распутством, бессмысленные массовые убийства на аренах цирков добавляли адреналина в спокойное течение крови римских граждан, покорителей мира. Эпоха Возрождения, золотой век итальянского искусства, стал прямым возрождением античности, повторив все его пороки. Италия сдает политические позиции, так же, как в свое время ее бывший духовный наставник.

Период средневековья. Именно в это время, творил свои полотна в Нидерландах Иероним Босх. Маленький городок, где он родился и прожил, не выезжая, отличался спокойным размеренным течением жизни. Правители страны, Габсбурги, «римские императоры» и ставленники римской империи, обеспечили себе и подданным покойное существование. Художник писал мрачноватые, полные аллегории и сарказма картины, практически все они заставляют зрителей задуматься о тайном, духовном смысле бытия. Современные ему нидерландские живописцы, писавшие в манере голландской школы, материальную реальность отображали так же — словно бытие существует в виде какого-то чистилища.

Великий Рембрандт, ненадолго переживший Босха, будучи человеком, чрезвычайно религиозным, даже во внешней красоте человеческого тела выявлял его глубинную духовную сущность. В собственных автопортретах, написанных в конце жизни, автор словно пытается раскрыть собственные характеристические особенности.

Сознание человечества меняться от синкретического (Босх как яркий представитель), к дуалистическому, отделению «эго» от проявлений внешнего мира.

То было в давние времена. Попытаемся рассмотреть более близкие к нам годы. Обратимся к концу девятнадцатого — началу двадцатого века. На рубеже веков сложились тенденции развития антиискусства, художники инсталлировали, разрушали традиционные средства изображения мира. Кандинский, Пикассо, Малевич стали основоположниками антиформ в изобразительном искусстве. Знаменитый «Черный квадрат» Малевича — детская шалость рядом с работами Кандинского и Пикассо.

Довольно посредственный в начале творческого пути художник Сальвадор Дали только уникальной работоспособностью и чрезмерной эпотажностью (он считал, что о нем должны вспоминать ежедневно, не важно, что именно послужит поводом для разговоров) снискал популярность среди ценителей изобразительного искусства.

В середине-конце двадцатого века инсталляция искусства нарастает. Распиливание картин, выливание и смешивание красок на холсте становятся все более популярными техниками привлечения к себе зрительского интереса. И, наконец, сегодня изобразительное искусство постепенно подменяется искусством виртуальным — компьютерные технологии внедряются в сознание людей, делая искусство все более технологичным.

Вместе с тем в мире и в России особенно растет количество вновь построенных храмов, соборов, мечетей, увеличивается прирост религиозных конфессий. Противостояние между христианством и исламом достигает апогея не только на морально-этическом, но и на физическом уровне. Мир вступает в пору удовлетворения, насыщения, чтобы затем вновь постепенно приблизиться к пресыщенности.

Лежащие в основе античной культуры изначальные мифические комплексы не сохранились, сам процесс мифологического творчества не раскрыт, его генезис обрисован в самых общих чертах, и любая реконструкция на мифическом материале весьма условна и относительна. Однако на основании сохранившихся мифологических комплексов ученым удалось выявить родовые черты мифа и, в процессе его самоосуществления в античной культуре (исследователи определяют это как процесс «размывания мифов»), определить также феноменально-родовые черты его ближайших и прямых наследников: искусства и философии.

Со ссылкой на огромный пласт отечественной и зарубежной литературы можно утверждать, что речь идет о многослойном историко-культурном процессе, когда миф в Древней Греции, с одной стороны, вдохновляет первые опыты и творчества и тем самым способствует становлению пластических искусств, эпической поэзии, комедии, трагедии, философии как самостоятельных форм культуры («деятельной»); с другой – именно в этих рамках (жанрах) нарождающегося искусства миф подвергается рациональному осмыслению. Корни этого явления раньше всего обнаруживаются в пластических искусствах и эпосе, позже способствуют зарождению философии.

Историко-хронологические рамки процесс «размывания мифа» (сначала Греция, потом Рим) создают достаточно ограниченное в масштабах культуры пространство, которое выстраивается между мифической архаикой и эпохой, когда образы богов и героев становятся основой для философских аллегорий, а философские идеи – для литературного замысла. Для поиска первых историко-культурных параллелей между философией и искусством важна линия «Золотого Сечения», тот предел, где миф ближе всего к еще не проявившим себя литературе и философии. Это область мифопоэтического и предфилософского, в которой реализует себя древнейший тип отношений между искусством и философией.

В мифе, как известно, образное, религиозное и научное отношение к миру пребывает в синкретизме, они не могут взаимодействовать, поскольку не разъединены. По замечанию О. Фрейденберг, уже следующий после мифологического тип мышления (предфилософский) требует для себя отвлеченного языка, но такой язык создаётся постепенными усилиями цивилизации. Мифологические образы стали исчезать не потому, что люди престали верить в мифы, а оттого, что в самом образе, отражавшем структуру человеческого познания, раздвинулись границы между тем, что образ хотел передать, и способами его передачи.

Философия отделяется от мифологии по мере становления понятий, без которых был бы невозможен принцип рационального обоснования мира, природы и человека. Однако истоки культуры тем и интересны, что можно увидеть основания, по которым родственные друг другу мифопоэтическое и предфилософское постепенно получают самостоятельность и возможность для взаимодействия.

То, что позднее будет определяться как «абстрактно-логическое» и «чувственно-конкретное», ещё вызревает в культуре, развертывается от эпохи к эпохе, пока не получит своего обоснования в рационалистических конструкциях Нового времени. Процесс развертывания мифопоэтического и предфилософского из архаического мифа – очень интересен как тема для исследования, потому что ничего подобного культура уже не повторит.

Предфилософское сознание, «преодолевая», рационализируя мифопоэтическое, содержит в себе как образно-поэтическое, так и потенциально-философское, и это первые объяснения миротворения, появившиеся вслед за мифопоэтикой.

Архаическая Греция, таким образом, дает один из первых примеров историко-культурного параллелизма между мифопоэтической традицией греков и раннеионийской мыслью. Несмотря на то, что ионийский эпос и ионийскую философию разделяет эпоха в сто лет или даже немногим больше. Мифопоэтическое (то есть еще не поэтическое и не литературное), и предфилософское (а значит, не философское и не научное) пребывают здесь в состоянии нераздельной, но все же разделимости.

Мифопоэтическое и предфилософское объединяет, таким образом, сам миф. Миф, как исторически первую из известных нам форм мышления, характер которого тесно связан с конкретным и наглядным восприятием древнего человека, его чувственно-образным, полурефлексивным проживанием бытия, с опорой на некую являющую себя в символе совокупность сил «воображения-переживания-осмысления» (Ж.- Ж. Вюнанбурже). Это позволяет определить миф, не только как «поэтическую восприимчивость изначальной тайны», но и как устойчивую модель «продуктивного воображения» (А. Лосев), ускоренного в бытии, являющего его выразительную форму и творческую энергию.

Все перечисленные выше характеристики мифа ближе всего к тому, что гораздо позднее стало именоваться искусством, или, по известному определению К. Маркса, применительно к эпохе мифологического сознания, «картиной мира, построенной по законам воображения», стихийной художественностью мифа. В самой природе мифологического мышления обнаруживается наличие элементов, родственный поэтическому, то есть те черты, которые философия, через мифопоэтику, наследует от мифа. Однако в современных теориях, вплоть до последнего времени, доминирует другая точка зрения.

Традиционная («гносеогенная») концепция происхождения философии не берет во внимание метафорические основания философского мышления. Обращаясь к дофилософскому материалу, исследователи подходят к нему зачастую с меркой рациональности, и в научной литературе можно без труда отыскать формулировки вроде «безоговорочного признания» за ионийской мыслью статуса мысли «автономной»; появление уже здесь возможности «критической оценки любой теории»; мнения, свидетельствующие о наличии у ионийцев «предмета собственно интеллектуального суждения», более того – интереса к «системному рациональному мышлению на основе понятий». В качестве примера приведем только одно высказывание: «Фалес, Анаксимандр и Анаксимен положили начало новому типу размышлений о природе, сделав последнюю предметом системного беспристрастного исследования (historia) и преложив созерцаемую целостную картину в качестве теории (theoria)». (Вюнанбурже Ж. Ж.).

Однако философия не сразу превратилась в «отрасль специализированного знания», поэтому, когда исследователи утверждают, что философы из Милета и Элеи представляются нам основателями уже законченных «профессиональных» мыслительных систем, то эту точку зрения можно принять с существенной оговоркой: их творчество является кристаллизацией идей, обозначившихся на длительном пути становления предшествующей им анонимной мысли. Обстоятельно исследовать ее, за отсутствием источников, уже вряд ли удастся, однако со всей очевидностью можно утверждать укорененность этой мысли в мифопоэтике.

Длительный путь развертывания философского знания – от мифопоэтики, которая унаследовала от древних культур поэтическую форму устного сказывания, к рациональным способам выражения смыслов – это также путь становления теоретической мысли. Переломный и определяющий дальнейшее движение культуры этап связан с именем Гераклита Эфесского. Его Логос, частицей которого является «каждый индивид, поскольку он познает», почти единодушно определяется историками античной философии как «шаг к открытию понятия». Хрестоматийное изречение – «Одно-единственное Мудрое (Существо) называться не желает и желает именем Зевса» — позволяет прийти к заключению, что философ переносит центральную для ранней греческой мысли тему понимания природы в принципиально иной план – поле «размифологизирущей рефлексии» (Ю. А. Антоновский).

Греческая культура VI – V вв. до н. э. обладает очевидной нерасторжимостью образной, эмоциональной и интеллектуальной энергией, что позволяет сделать естественные для этой эпохи и важные для нас выводы. Философская мысль выходит из мифа, опосредованная образностью, она развертывается на мифологической основе: как на тематическом, содержательном уровне (общая для эпоса и философии тема творения и развития, принципы обобщения, перспектива целого, творческий характер знания), так и на формально-языковом.

Подобными чертами отличается восточногреческая (ионийская) картина мира, которая «преодолевает» миф путем «художественной рационализации». Но в значительной степени охвачена образностью, как минимум на формально-языковом уровне и западногреческая (элеатская) мировоззренческая перспектива. Исторически первая параллель между эпической традицией древних греков и ионийской философией обнаруживает еще одну грань, чрезвычайно важную для характеристики процесса «размывания мифа»: философия и поэзия (литература) вырастают из мифа, не только «преодолевая» его, но и в то же время самоопределяясь, по отношению друг к другу. В процессе «преодоления» архаического мифического материала культура формирует вполне самостоятельные способы познания действительности, различные типы истины, которые в ее дальнейшей истории будут периодически обращаться к идее «внутреннего родства» (М. Хайдеггер). Поэтому обозначим с максимальной отчетливостью ту схему, модель, согласно которой выстраиваются соотношения между греческой мыслью в период ее «язычества» и мифопоэтикой. Древнегреческая философия уже на самом раннем этапе своего существования являет феномен паратекстуальности: «преодолевая» конкретно-образное, она самоопределяется:

а) сходя из мифопоэтического и в то же время сохраняя его черты;

б) по отношению к мифопоэтическому, являя собой уже некий новый, по сравнению с ним, модус существования в качестве рационального знания о мире, вырабатывающего собственный научный метод, как бы он ни был элементарен к моменту возникновения философии.

Античная культура, которая удерживает равновесие между образным и понятийным, содержит в себе в качестве базовой, матричной структуры, с одной стороны, тождество, или совпадение, родовидовых качеств мифопоэтики и древнегреческой философии, взаимообусловленное единство двух форм, взаимодействие которых, — с другой стороны, — уже на ранних этапах культуры обнаруживает принципиально иной тип соотношения: связь различного. Модель взаимоотношений между нарождающимися философией и искусством уже на ранних этапах культуры обозначает себя как динамичное сосуществование «рядоположенного» (термины М. Хайдеггера), Одно из Другого утверждаемого и восстанавливаемого, и «равноположенного», самоосуществляющего себя автономно, согласно собственной логике развития.

Спустя эпохи культура еще не раз воспроизведет заданный древнегреческой архаикой контекст паратекстуальности, явив возможности и ре-поэтизации: «поэтической философии» (романтизм), «поэтизирующего философствования» (М. Хайдеггер), «философии воображения» (постмодернизм), «философии грезы» (Г. Башляр, Ж. –Л. Нанси).

Однако очевидно, что любая попытка современности вернуться в историю – это всегда переход в иное качество, в иной модус бытия, а не продолжение исходного, и современная культура вырабатывает новые модели взаимодействия между философией и искусством – в целом. Мифопоэтика свое дело сделала: все последующие «мифологии» в истории культуры, начиная с античной, будут неизбежно нести не себе печать «знания», рефлексии, аналитической реконструкции.

Античный человек мыслил исходя из предугаданного им целого, — современный человек мыслит разделением. Именно поэтому любая попытка воссоздать контекст мифического, как это делает, например, на материале твочества Э. Юнгера П. Козловски, — это всегда опыт редукции по отношению к архаике, интерес к которой объясняется зачастую тоской человека XX века по утраченной целостности бытия. Ностальгия, которая несет в себе тем не менее вполне конструктивную составляющую: стремление понять настоящую эпоху под «знаком вечности», вернуться к истокам. Или опыт «фикции», как определил М. Хайдеггер «оперные поэмы» Р. Вагнера, вагнеровскую программу «ремифилогизации» нордического мифа в целом, считая, что искусство Вагнера неспособно на миф, так как «главенство в этом искусстве музыки служит самым очевидным знаком его провала, поскольку, отражая «господство чисто эмоциональных состояний», оно предполагает чисто эстетическое восприятие искусства».

Современное теоретическое знание вносит коррективы в то понимание философии, которое было выработано как античной, так и новоевропейской наукой, и¸ с учетом новой ситуации, разрабатывает проблему не только ре-онтологизации философии, но и проблему ее ре-мифологизации (Ж.-Ж. Вюнанбурже, А. Косарев и др.). Исходя из этого, представляется актуальным поставить проблему взаимодействия философии и искусства, которая позволяет обозначить философию как некий феномен, или «парафеномен» (А. Чанышев). Свидетельствует о невозможности безостаточной формализации структур человеческого познания и устранения из них образно-метафорического языка, который позволяет углубить, обновить современное представление о философии.

В этой связи, вполне очевидна не выветрившаяся со времен архаики актуальность определения философии как парафеномена. А также необходимость воссоздания изначального параконтекста сосуществования двух форм – понятийной и образной, — двух вполне самостоятельных типов мышления (истины), структур, дискурсов, которые на различных этапах культуры будут неизбежно обращаться к идее внутреннего родства.

Философия и искусство, в силу сложной динамики взаимных отталкиваний и притяжений, обнаруживают многоуровневые спектры взаимодействия. В разупорядоченности их соотношений – хронологических, логических, логико-контекстных, — в этом разногласном согласии, во взаимодействии отличия и соотнесённости, просматривается некая изначальная, самоочевидная бытийность их совозможность в культуре и логика выражения, вербализации этой бытийности. Мы определили ее, в самых общих чертах, как логику паратекстуальности, или сосуществования (соотнесенности, совозможности): всегда Одно около Другого или отталкивание Одного через, посредством Другого. Как феномен – философского или художественного – лидирует в качестве главного или оспаривающего, когда один «основной», а другой – «сопровождающий», выступающий вполне самодостаточным фоном или явлен скрыто, зависит от «интонации» той или иной эпохи, ее глубинных механизмов и определяющих интенций. Последние, в свою очередь, подчинены логике «взросления» культуры, усложнения и дифференциации ее форм.

Анализ идей прекрасного в истории Нового времени показывает, что далеко не всегда даже развитое эстетическое чувство соотносилось с философской глубиной взгляда, скорее, наоборот: красота философскому разуму противополагается. Еще в XVII веке, в трактатах по искусству, «ученый художник» — популярная мишень для критики; теоретическая мысль XVIII века, представленная, например, И. Винкельманом, рассуждает в основном о способности чувствовать прекрасное; автор одной из самых известных эстетик XIX века Р. Циммерман считает, что в западноевропейской философии искусства не было ничего, кроме огромного пробела, вплоть до начала XIXвека, когда появляется первая в истории европейского искусства философия, которая и определяет себя в качестве таковой, — «Философия искусства» Ф. Шеллинга.

Таким образом, лишь с формированием «субстанции художественности» (М. Каган) приходит понимание, что искусство сообразуется с философией (или наукой), а порой и опережает их в своем развитии, откровениях и гениальных прозрениях, — тогда вступает в свои права эпоха его научного (в том числе философского) осмысления. Все последующие философии искусства XIX и XX веков в этой связи могут рассматриваться в качестве не только теоретических моделей осмысления границ взаимодействия философского и художественного, но и способа (средства) концептуализации художественного дискурса. С другой стороны – чем ближе к XX веку, тем более в пространство теоретического осмысления проблемы втягивается собственно философская проблематика, во многом как результат трансформации в поле самого философского знания, напрямую связанных с практикой взаимодействия философии с искусством.

Любой исследовательский интерес к проблеме взаимодействия философии и искусства будет неизбежно наталкиваться на необходимость прояснить принципиальные позиции относительно базовых категорий. Содержание философии постоянно менялось, выявляя разные грани и аспекты бытия, иллюстрируя многогранность в постижении мира.

С начала 90-х годов, с оформлением культурологи в самостоятельную область знания, в отечественной науке наблюдается волна интереса к феномену искусства. Искусство – «автопортрет культуры» (М.Коган). Последние десятилетия оказались плодотворными: исследования культурологических аспектов в проблематике искусства выявили новые подходы, обнаружили другие базовые позиции. В качестве итога можно рассмотреть опыт коллективной монографии, авторы которой демонстрируют методологические резервы культурологи в анализе искусства, прослеживают историю становления этого понятия, обсуждают новые принципы структурирования истории и искусств.

От эпохи к эпохе понятия «философия» и «искусство» меняются не только содержательно, но и функционально и структурно, открывают новые стороны «бытия» и «бывания», находятся все более глубокие связи явлений. Проблема взаимодействия между философией и искусством в XX веке получает новое переосмысление, являясь результатом изменившихся представлений, как о философии, так и об искусстве.

Первым в отечественной теории опытом изучения проблемы взаимодействия между философией и искусством стала книга А.Зися «Философское мышление и художественное творчество». Исследуя взаимоотношения между философским мышлением, которое проявляет себя в философской концепции, и художественным творчеством, которое является конкретно-образным воплощением художественной идеи в произведении искусства, автор выделяет два типа параллелей – хронологические и логические, проявляющие себя в истории культуры «в единстве взаимодействий».

Хронологические параллели исследователь проводит в тех случаях, когда философия и искусство образуют некий «симбиоз эпохи» (Э.Сурио), поскольку логика художественного обобщения, восстанавливающая ту или иную «картину мира», совпадает с основными концепциями этой эпохи.

Хронологические параллели заявляют о себе на фоне хронологической «рассредоточенности» философских концепций и художественных идей. Речь идет о параллелях на линии: «философская концепция – художественный образ» (философское или художественное произведение). Или на уровне феноменов культуры: «философская мысль – художественная мысль». Так, хронологические параллели подчеркивают соответствие целостных текстов – философского трактата и художественного произведения (например, фрагментов Анаксимандра и «Теогонии» Гесиода), в то время как логические параллели указывают на логическое, смысловое и тематическое соответствие конкретного текста. Т.е. совокупность философского (или художественного) произведения (либо школы, стиля направления и т.п.), и контекста, то есть совокупности философских идей, подходов другой культурной традиции.

Второй путь, который избирает сам Зись, — историко-культурная реконструкция параллелей между философией и искусством как двумя «взаимообогащаемыми, но взаимонезаменяемыми феноменами культуры», с целью выявления, «глубинных закономерностей самого искусства и самой философии, формирующихся в процессе их динамического развития в рамках духовной культуры