Актуальность и проблематика.

Введение

Разработанность темы.

Представление о процессе звуковедения в баянной литературе расплывчатое, понятийный ряд не сформирован. О звуковедении упоминают, но его не описывают, о нём говорят, но не разъясняют его суть. Зачастую этот «мифический» термин входит в состав техники искусства – звукоизвлечения (как у вокалистов, скрипачей). И это не удивительно, так как звуковедение в нотном тексте не зафиксировано.

Наиболее полную информацию о процессе звуковедения можно почерпнуть из вокальной литературы, где этот термин «применяется для обозначения различных видов ведения голоса по звукам мелодии (напр., кантилена[1], портаменто, маркато и т. п.) и тесно связан с понятием артикуляции (articulo (лат.) – расчленяю). Вместе с голосообразованием звуковедение входит в понятие вокальной техники. Под артикуляцией в музыке понимается способ произнесения мелодии с той или иной степенью расчлененности или связанности тонов. Этот способ конкретно реализуется в штрихах»[]. /подробнее: гл. 1. п. 1.1.1. c. …/.

Мотивация.

1. В статье «Артикуляция и штрихи в интонировании на баяне (По прочтении книги И. А. Браудо «Артикуляция»)» [] М. Имханицкий, упоминая термин звуковедение, справедливо поднимает вопрос о не вхождении в процесс артикуляции «всей области многообразных процессов внутри ноты» [Брау, 190] и последующего сопряжения звуков в ракурсе их рассмотрения «не со стороны возникновения» (технологии звукоизвлечения), а «с позиции фразировки, интонационного процесса в целом» [Имх., 113]. /подробнее: гл. 1. п. 1.1. c. …/.

 Это предполагает мысль, что:

A. Процесс соединения звуков следует рассматривать не только как технологию звукоизвлечения, но и как интонационный процесс (в узком смысле). 

B.  Процесс соединения звуков происходит не только «под микроскопом», как атрибут звукоизвлечения, но и с позиции музыкальной формы в целом (в широком смысле). Так как интонационный процесс соединения звуков происходит на протяжении всего произведения.

2. Наблюдения:

A. Чтобы осуществить вокальное «ведение голоса по звукам мелодии» от нижнего регистра к верхнему, баянисту необходимо: 1.Организовать мех в соответствии с необходимым динамическим нюансом /подробнее п. 3.1./. 

B. Штрих в искусстве игры не влияет на накопление «интонационной энергии» и интонационных изменений не дает. Накопление «интонационной энергии» образуется за счет процессуального «натяжения» меха. При этом штрих как бы накладывается на невидимую интонационную линию. Если нас интересует прежде всего интонационный аспект звуковедения, то обращаться не к штриху, а к интервалу. /подробнее 3.1./

3. В толком словаре Даля одним из значений слова «ведение» (от производного вести, водить) является «водить умом, в уме»[2] [академик]. Т.е. если трактовать понятие буквально, то звуковедение есть не что иное, как умственное управление звуком. Так как у баяниста нет возможности динамически выделить каждую линию из многоголосия в связи с конструктивной особенностью  /подробнее п. 3.1./ под «ведением звука» в широком смысле подразумевается прежде всего управление исполнителем звуковой массой - «интонационной энергией» [Ас., ..].

Вести звук «предводительствуя, указывая путь»  [там же] в прямом смысле слова может только исполнитель (умственно), организовывая технологию в соответствии с предслышанием «обнаруженной в формах движения» [Ас.] интонации, формируя движения не в соответствии с силой о нажатии клавиши (это противоречит конструкции инструмента и интонационной природе баяна[3]), а в соответствии с ощущением вокальвесомости (напрямую).

Все это дает нам возможность полагать: если звуковедение в нотах не зафиксировано, то оно организовано исполнителем в уме.

Актуальность и проблематика.

Одной из ряда актуальных проблем, освещенных в данной диссертации является проблема передачи интонации[4] на инструментах с «переменной свободной формой звука» (скрипка, баян, голос, духовые), «интонационная энергия» на которых не обусловлена конструкцией инструмента (т.е. не образовывается сама собой), а непосредственно зависит от умения исполнителя управлять звуковым процессом - координировать «обнаруженную в формах движения интонацию» с технологией.

Из вышесказанного вытекает более глобальная проблема  – проблема коммуникации. Неумение донести информацию до слушателя – значит не выполнить свою миссию музыканта в принципе. Французский философ Р. Декарт в трактате «Компендиум музыки»: «Цель музыки – доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты» [Орл., с. 20]. Исполнитель, как центральное звено, аккумулирующее музыкальный текст, призван передать информацию, чтобы она соответствующим образом воздействовала на слушателя.

Отсутствие литературы по проблеме «как передать интонацию на инструменте» только порождает грубое, «неумелое» обращение со звуком или «тусклое» звучание инструмента, невыразительную, «безликую» интонацию, бессмысленное дробление музыкальной формы, отсутствие цельности музыкального высказывания, что в свою очередь сдерживает достижение высокохудожественного результата. Частичному восполнению данного пробела посвящена данная работа.

Актуальность диссертации заключается, прежде всего, в том, что интонация может быть организована исполнителем и осознанно направлена на возбуждение определенных аффектов слушателя. Энергия, образующаяся в процессе сопряжения интервалов может находиться в полном подчинении исполнителя и полностью зависеть от его умения управлять «звуковым веществом» [Ас. ].

Баян – инструмент, динамика на котором не является зафиксированной данностью. Это означает, что исполнитель имеет возможность управлять звуком «во всех фазах его существования» [Чабан, c. 56]. Однако, отсутствие литературы по вопросам рационального подхода к организации интонации негативно сказывается и на практике. Как пишет И. Пуриц, «главным атрибутом занятий становится нажатие нужной клавиши в нужном ритме» [c. 137]. Исполнителю нужно с детства объяснять, что не прикладывая соответствующих усилий, развертывание звукового потока на баяне происходить не будет, прикосновение к клавише на баяне значительных интонационных изменений не дает, формировать исполнительские движения в искусстве игры на баяне необходимо совершенно не в соответствии с представлением о силе нажатия на клавишу…

Отсутствие свободного владения инструментом (физиология + технология = единое целое), неумение координировать динамику развертывания звукового потока, несоответствие слуховых представлений действительности – все это, безусловно, плохо влияет и на репутацию самого инструмента, база которого находится на начальном этапе ее становления[5].

В силу элементарного незнания специфики инструмента, природы баяна, расположенной непосредственно к пению (благодаря неразвитости и бессистемности теоретических и методических разработок в целом, отсутствия соответствующей литературы по данной проблеме) в исполнительской практике преобладает концепт о бездумной («бессознательной») пальцевой беглости, что естественным образом вызывает соответствующее торможение интеллектуального развития /Обзор баянной литературы, гл. 1, п.1.1/.

В диссертации мы осознанно отходим от традиционного понимания термина «звуковедение», чтобы сконцентрировать внимание на более широких аспектах проблемы – звуковедения как интонационного процесса.

Показ практического материала по данной проблеме будет происходить:

1. с точки зрения управления интонационным сопряжением звуков на уровне мельчайших структурных элементов музыкального текста («под микроскопом»),

2. контроля интонации с позиции формы в целом, на уровне осознанного управления исполнителем «интонационной энергией» в процессе развертывания звукового потока (звуковедение в широком смысле). В частности, в этом заключается новизна данной работы – до сих пор звуковедение не рассматривалось в столь широком его понимании.