Глава 1. Теоретико-методологические основы исследования процесса звуковедения.

1.1. Обзор баянной литературы или историография.

Усовершенствование баянного инструментария середины 50-х –70-х годов привело к повышению технического уровня исполнителей, что способствовало победам на Всесоюзных и Международных конкурсах, а также подготовило появление первых специальных изданий, посвящённых вопросам баянного искусства: 1960 год – «Методика игры на баяне» И. Д. Алексеева, 1963 – «Основы игры на баяне» П. Говорушко.

Множество школ игры, самоучителей и методических «рекомендаций» способствовали профессиональному развитию баянистов. С начала 70-х годов в Москве осуществляется публикация одного из популярнейших методических сборников «Баян и баянисты», который до сих пор является основой формирования теоретико-эстетических взглядов баяниста. В 1985 году явным показателем прогресса стала книга Ф. Липса «Искусство игры на баяне».

Повышенный научный интерес методисты баянной исполнительской школы 60-80х годов стали проявлять к извлечению звука. Так в 1964 году польский аккордеонист, педагог, профессор Варшавской консерватории В. Пухновский создал систему, основу которой составляют 3 вида артикуляции: меховая, пальцевая и мехо-пальцевая (комбинированная). Каждый из этих видов артикуляции воздействует, по мнению Л. Пухновского, на характер начала и окончания звука: «Атака и прекращение звука мехом: чтобы атаковать звук мехом, нужно нажать клавишу до упора, плавно двинуть мех; чтобы закончить звук мехом, нужно: задержать мех плавно, отпустить клавишу. Атака и прекращение звука пальцем: чтобы атаковать звук пальцем, нужно: легко напрячь мех, нажать клавишу до упора; чтобы прекратить звук пальцем, нужно освободить клавишу, остановить мех (звук имеет острое звучание). Одновременная атака и прекращение звука мехом и пальцем: чтобы атаковать звук нужно точно в один момент сдвинуть мех и нажать клавишу до упора; чтобы прекратить звук нужно точно в один момент остановить мех и освободить клавишу (звук получает мягкое и выразительное звучание) [Л. Пухновский, с. 5-10].

К артикуляции (по Браудо) данная система имеет малое отношение. Такая система, безусловно, не дает ответов на возникающие вопросы исполнителя: «как (с какой силой) и куда «сдвинуть» мех?», но на ней можно хорошо отточить координацию движений[6]. Также В. Пухновский широко применяет наглядный способ графического изображения звука, который хорошо дополняет словесное описание, но его «графика носит весьма условный характер» и используется в исполнительской практике редко [Б. Егоров, с. 114 , б-н и б-ты, К вопросу о сист., 1984 г.].

«Артикуляция» по Пухновскому – это процесс звукоизвлечения. Полагаем, что на сегодняшний день теория возможна только в акте рассудочной рефлексии. В 1985 году Ф. Липс писал: «…нельзя рассматривать отдельно работу мехом и отдельно пальцевую артикуляцию» [Ф. Липс, «Искусстве игры на баяне», с. 27].

Б.Егоров внес вклад в развитие баянной литературы и впервые предложил разделить звучание каждого звука на 3 этапа: атаку, стационарную часть и окончание.

Использование формулировки «стационарная часть звука» [Б.Егоров «К вопросу о систематизации баянных штрихов», с. 107 б-н и б-ты в.?] применительно к инструменту «с переменной свободной формой звука» [Леденев, ] не совсем корректно в связи с динамической нестабильностью каждого звука баяна. Предлагаем заменить ее на более близкие интонационной природе баяна выражения – «жизнь тона» [Нечипоренко, с…..], «реально длящийся звук» [О. Паньков, с….], «основная часть звука» [Леденев, с….]. Интонационные изменения, касаемые основной части звука в баянной литературе не изучены.

Также Б. Егоров дает упорядоченную систему штрихов и схему графического изображения звука, оговаривая при этом что «звук представляет собой определенный вид энергии и распространяется во все стороны и его нельзя буквально отождествлять с овалами, прямоугольниками, квадратами и другими геометрическими фигурами» [Б.Егоров «К вопросу о систематизации баянных штрихов», с. 107-114 б-н и б-ты в.?]. Совершенно верно, «звук представляет собой определенный вид энергии». Убеждены, что без управления и организации исполнителем звучащего процесса ни интонационные изменения, происходящие в основной части звука, ни процесс накопления «интонационной энергии» в целом невозможен, и заключается это прежде всего в конструктивных особенностях инструмента. /подробнее см. п. 3.1./ Данная область (воздействие исполнителя на звук, равно как и интонационные изменения в стационарной его части) в баянной литературе также не изучены. Исполнитель подразумевается, но как организатор звучащего материала отсутствует.

В свое время Б.Егоров стал достойным учеником и продолжателем идей П.А.Гвоздева[7]. Он расширил понятийный ряд способов ведения меха, туше. В числе способов меховедения были представлены следующие: ровное ведение, ускорение и замедление движения, рывок мехом, тремоло мехом, вибрато, пунктирное ведение. Среди видов туше и снятий: «нажим-отпускание», «толчок-снятие», «удар-отскок», «скольжение-срыв»  [Б.Егоров, б-н и б-ты, в. , c. 111 – 112]. Нам видится целесообразным совместить данные факты, связанные с процессами звукообразования, звукоизвлечения, «звукосоединения» и реальное звучание в контексте музыкальной формы в целом. Реальное звучание невозможно в отрыве от интонации и смыслового содержания музыкального произведения. Интонация на баяне также немыслима без организации ее исполнителем (и это не только комплекс технология + физиология, но и прежде всего рациональное и волевое начало – динамическая направленность интонации, воздействующая на слушателя, вызывающая определенные эмоции). Помимо всего перечисленного, необходимо рассмотреть конкретно фигуру исполнителя и его воздействие на исполнительский процесс (на сегодняшний день в баянной литературе область не изучена), интонационное сопряжение звуков по отношению к уже известному.

В 80-х годах получило активное развитие сравнение ведения меха баяниста с ведением смычка на скрипке. Читаем: «Некоторые педагоги сравнивая мех со смычком, стремятся найти на баяне закономерности, свойственные звукоизвлечению на скрипке… Так у баяна «появляется» спиккато, деташе, портато, мартеллато и т. д. В таких случаях меху отводится совершенно иная роль. Его движения становятся короткими, жёстко акцентированными, он слишком часто меняется. Подобные опыты могут убедить лишь в том, что если и имеет смысл заимствовать что-либо у скрипки, так это её распевность и выразительность» [Говорушко, с. 12]. Распевность и выразительность на баяне не только в момент соединения звуков, но и с позиции формы в целом напрямую зависит от умения исполнителя управлять звуковым процессом, от единства технологии и физиологии, подчиненных слуховому контролю, т.к. основная часть звука на баяне динамически не стабильна (согласно конструктивной особенности). Поэтому «распевность» требует описания в контексте организованного целого, к этому предрасположена сама природа баяна.

Б.Потеряев пишет: «если мех баяна выполняет роль смычка, следовательно, мех в исполнительской практике играет первостепенное значение» [Б. Потеряев, Формир. Худ. Техники, с. 51]. Однако, после предложенной гипотезы, автор не касается вопросов интонационной выразительности, напрямую связанных с ведением смычка и ведением меха, а затрагивает тему более узкого профиля: приёмы игры мехом.

Ф. Липс: «Если пианисты наперекор природе добиваются пения на рояле, то на баяне пение вытекает из самой природы инструмента. На баяне нужно петь!» [Липс, с. 56]. Нас интересует конкретный вопрос обобщения и систематизации: как это сделать на практике, объединив уже известные теоретические факты (подразумевая в данном случае не исполнителя, как это зачастую происходит, а именно теоретические истины), обеспечив тем самым достижение высокохудожественного результата. Как способ организации интонации мы предлагаем звуковедение в широком смысле слова.

В 2001 году явным показателем прогресса баянной «теории» и методики становится работа И. Пурица «Методические статьи по обучению игре на баяне». На сегодняшний день, на наш взгляд, статьи являются одной из вершин мировой баянной литературы. Впервые мех, как одно из важнейших средств, с помощью которого возможно достижение художественной выразительности, в частности, музыкально-интонационной, был выведен на новую ступень развития. До середины 80-х годов меховедение рассматривали исключительно как особую составляющую техники звукоизвлечения, а «функции меха сводились как правило к двум основным приёмам: разжиму и сжиму. При этом мех разводился максимально» [Ф. Липс, Ис-во…, с.26 ].

И. Пуриц обращает внимание, что главная роль в процессе звукоизвлечения «оказывалась движениям пальцев, что несправедливо ущемляло права меха»[8]. [И. Пуриц, с. 37.]. Действительно, средство интонационной выразительности на баяне – мех. Клавиша значительных интонационных изменений не дает[9] (подробнее см. 3.1).

И. Пуриц считает, что «нецелесообразно использование в практической работе таких понятий как ускоренное и замедленное ведение меха в связи с изменением динамических уровней … таких характеристик, как ровное, ускоренное и замедленное» [Пуриц, с. 143, с.169]. Дополнить.

Процесс ускорения и замедления движения меха на баяне напрямую зависит от конкретных задач диктуемых музыкальным текстом и находится в тесной связи с исполнительскими задачами: интеграцией в исполнительском сознании регулировки технологии и предслышания зафиксированной интонации. Процесс ускорения и замедления движения меха не должен рассматриваться в отрыве от конечного результата, т.к. мех является средством интонационной выразительности.

Исходя из этих соображений, следует сделать вывод, что нужно искать «начало в конце» «слушатели всегда осудят беспристрастно» [Ауэр, с.33.].. Общеизвестно, что конечным результатом исполнителя является художественный результат.

Следует заметить, что единства в определениях «способов», «видов» и «приёмов» меховедения до настоящего времени не существует. М. Имханицкий и А. Мищенко к «разнообразным способам ведения меха» [М. Имханицкий и А. Мищенко, c. 32] относят «от самого плавного до резко-толчкообразного, включающего ровное, ускоряющееся и замедляющее движение, взятое отдельным рывком или «пунктиром», тремоло или рикошетом и т. п.» [М. Имханицкий и А. Мищенко, с.32]. С появлением серьёзных звукоизобразительных приёмов Ф. Липс в «Искусстве игры на баяне» (а позже и В. Семенов в своей «Школе игры…» []) тремоло, рикошет и вибрато относит к приёмам игры мехом [Ф. Липс, c. 27], тогда как у Б.Егорова и П.Гвоздева тремоло – это способ ведения меха…

В 90х годах XX столетия А. Крупин и А. Романов, «вступая в полемику с Б. Егоровым» [А. Крупин и А. Романов, с.10], совершенно верно предлагают заменить понятие способы ведения меха на виды меховедения во избежание усложнения понимания терминологии[10].

Авторы обращают внимание на взаимодействие «видов» между собой и разделяют их на простые и сложносоставные: «пунктирное» ведение, «тремоло» и «вибрато». Они отнесены к сложносоставным видам, включающим в себя несколько простых, отмечая при этом: «Для того, чтобы вести мех пунктирно, необходимо всякий раз осуществить три действия: 1 — рывок меха, 2 – его ровное ведение, 3 – остановку меха» [Крупин, Романов, с. 11].

Очевидно, период «смуты», в котором находится сейчас баянная литература, значительно отстающая от исполнительского развития и включающая множественность претензий на истину, неоднозначность понятий /в приложении/, раздробленность суждений, сложность высказывания теоретического материала, не дает возможности баянной «теории» выйти на новый этап эволюции и ответить на вопросы исполнителей, возникающие в частности в педагогической практике. Баянная литература требует систематизации знаний с учетом исполнителя и технологического развития в условиях сегодняшнего дня, направленности на достижение конечного результата.

В.Чабана, М.Имханицкого, Варавину – дописать. Описать, как это все связано со звуковедением. И если никак, то почему.

Больше своих комментариев.

Глава 2. Музыкальное интонирование в зеркале исполнительского искусства.

2.1. Фигура исполнителя (исполнитель=интерпретатор), как центральный … организации интонации. Распределение отношений в системе «произведение (текст)-исполнитель-слушатель».

Опираясь на исследования А.В. Павлова о деконструктивизме Ж. Деррида можно предположить, что «текст[11]– это, прежде всего социокультурно обусловленная форма проявления феноменологического голоса, и лишь потом он – собственно запись, где феноменологический голос уже скрыт в виде значений записанного текста и его структурных единиц. Голос автора не может быть найден в виде отчетливо зримого образа подобного образу литературного героя. Он скорее угадывается как намек, как «фигура умолчания»… Собственно говоря, мы обнаруживаем свой феноменологический голос как бы зеркально отраженный текстом. У нас так и остаются сомнения: совпадает ли этот голос с авторским?» [Павлов, с. 275-276].

Действительно, текст музыкального произведения, с одной стороны, это готовый продукт композиторского творчества – четкая конструкция, материальный мир со своей знаково-символической системой, независимый от воли и сознания людей, с другой – подвижный процесс окристаллизованной интонации, заложенной композитором, продукт его идеального внутреннего мира (диалектика: текст(знаки)=подвижная интонация).

Исполнитель, через материальную действительность (текст), рациональный подход к зафиксированным знакам «обнаруживает музыку в формах движения» (Асафьев, об интонации), и в соответствии со своими знаниями, репродуцирует замысел композитора в своем идеальном мире (мире сознания, внутреннем мире, мире психических состояний).

Но внутренний мир исполнителя не ограничивается репродукцией. Иначе его можно было бы соотнести с материей. Идеальный мир композитора (мир его сознания, внутренний мир, его психических состояний) непознаваем в принципе[12] (агностицизм). Т.е. исполнитель не познает мир (мир композитора), а строит свой, новый виртуальный мир на основе чувственного восприятия «обнаруженной в формах движения» интонации [Асафьев], опираясь на собственные накопленные знания, умения, навыки, опыт, художественный вкус. /интерпретация[13]/.

Так, исполнителю дается возможность прикоснуться к материальному миру зафиксированных знаков, обнаружить интонационный материал (продукт идеального мира композитора) и, воссоздать всознании «интонационную энергию» «обнаруженную в формах движения» [Ас., с. ]. От того как организована, контролируема, направлена предслышимая исполнителем «интонационная энергия», зависит воздействие музыки на слушателя, эмоциональное возбуждение слушателя, конечный исполнительский результат.

Вовлечение слушателя в интонационный исполнительский процесс, не являясь самоцелью, может быть контролируемо и управляемоисполнителем непосредственно через организацию интонации: «Английский композитор Элизабет Лютьен говорит: «Музыка – это просто организованный звук. Если он организован хорошо, то он способен вызывать эмоции у слушателя». Поэтому, умело изменяя качества звука, автор обретает способность владеть слушателем, вовлекая его в творческий процесс» [Шепшелева, диссертация, с.18]. Исполнитель не просто воспроизводит текст, а умственно организовывает процесс передачи интонации на основании предслышания «интонационной энергии» и осуществляет его непосредственно, подгоняя технологию напрямую под «окристаллизованную интонацию» отраженную в сознании.

Исполнитель, напрямую воздействуя на слушателя, выполняет тем самым главную миссию музыканта в принципе (донести информацию так, что бы слушатель получил эстетическое удовольствие (почитать функции музыкального искусства)). дописать

Следует обратить особое внимание, что когда речь идет о передаче информации (текст, произведение) – композитор в этом процессе отсутствует вовсе. Он свою функцию завершает с последним «штрихом» на полотне. После него остается только его произведение. (В постмодерне существует такое понятие - «смерть субъекта»[14]). И если исходить из суждения, что идеальный мир композитора (мир сознания, психических состояний) непознаваем в принципе, а «окристаллизованная интонация» [Ас.], отражаясь в сознании исполнителя, интерпретируется в силу накопленных знаний (в соответствии с системой знаков), то совершенно очевидно, что композитор в системе передачи информации не участвует, соответственно из системы исполнительского искусства выпадает.

В итоге получается следующая модель структуры:

Соответственно информация - произведение (текст, знаковая система, семиотика (сюда можно добавить Лотмана) - текст со своей знаковой системой и …/ дописать /

Главной задачей исполнителя является организация звукового процесса должным образом, чтобы конечный результат не только соответствовал определенным этическим нормам и художественным критериям, но и воздействовал на слушателя. Понятие «организация звукового процесса» подразумевает единство технологии и физиологии, подчиненных слуховому контролю, организованных разумом.

Обеспечить безостановочное ведение музыкальной мысли, придать направленность интонации, обнаруженной в формах движения – основная задача исполнителя. Направленность интонации, обнаруженной в формах движения, диктуется конкретными условиями, в основе музыкального произведения и организовывается направленность непосредственно исполнителем.

Следовательно, фигура исполнителя, как элемента необходимого для действия «музыкального мира» является центральным «единственным, универсальным и высшим предметом» данного исследования. «Мир» музыкально-исполнительского искусства  (Система: музыка, как искусство) - органическая целостность, в центре которого находится исполнитель-интерпретатор [Фейербах] (трансформация идей Фейербаха о человеке – центре мира – «антропология»), избранный для того, чтобы донести до слушателя «преобразующую силу искусства» [этические взгляды Н.К. Рериха, с. …].

2.2. Интеграция предслышания «обнаруженной в формах движения интонации» и организации технологии в исполнительском сознании.  Исп+инстр. – единое целое.

«Идеальное есть не что иное, как материальное,

пересаженное в человеческую голову

и преобразованное в ней"

[Маркс  К., Энгельс Ф. Т. 23. С. 21].

Все технологические процессы способны подчиниться «велению мыслей», когдаисполнитель и инструмент представляют собой единое целое – живой действующий организм, в котором все расчетно-вычислительные процессы происходят в уме. Так, «по мнению известного дирижёра и пианиста-аккомпаниатора Бихтера, связки певца «подчиняются прежде всего велению мыслей, чувств и волевой устремленности, выражаемых музыкой.… От стремления искренно выразить чувство связки, гортань, дыхание и обретают правильную координированность функций» - пишет Коган [, 28]. Придерживаясь позиции: технология должна быть продумана и материальна, итог для слушателя – идеален, не видим смысла подстраивать технологию под «стремление искренно выразить чувство». И предлагаем просчитать соотношение технологии с интонацией и, контролируя процесс накопления «интонационной энергии» на протяжении всего произведения, искренно исполнить нужное чувство. Напряжение связок певца, как и «натяжение» меха баяниста должны соответствовать конкретно обнаруженной интонации. Исполнитель при этом не стремится искренно выразить чувство, тогда как «связки, гортань, дыхание и обретают правильную координированность функций» самостоятельно (эмпирический подход), а контролирует накопление «интонационной энергии»[15] (рациональный подход).

 «Согласно теории Мартинсена, - пишет М. Г. Хомицкая, - душевный порыв сам по себе еще не является элементом творчества, как и музыкальный слух или мышечная система. Они становятся творческими элементами только составив единое целое. Мартинсен определяет это триединство духовного начала, слуха и физической стороны термином «звукотворческая воля» [c.12]. Совершенно верно. Божественный конечный результат невозможен без исполнительского единства Тела (физиология+технология), Души (область чувств), Ума (контроль Тела) и организованной Воли (в музыке – это горизонталь развертывания звукового потока, исполнительское управление «интонационной энергией» на основании ее же предслышания).

Так как баян имеет «уникальные конструктивные особенности» (Говорушко), развертывание звукового потока на нем не происходит механически, баянист может управлять этим процессом на основании предслышания интонации и этот умственный процесс требует осмысления, описания и названия. За передачу интервального «напряжения» на баяне отвечает «натяжение» меха, за передачу «интонационной энергии» - процессуальное «натяжение» меха. Рассчитывается это соотношение в уме и контролируется слухом /подробнее 3.1./.

Умственная исполнительская деятельность – это не просто предслышание интонации по итогу ее обнаружения, и «некая» передача ее на инструменте, это прежде всего умственный расчет технологии на основании уже известного в баянной «теории» с обнаруженной интонацией. Расчетно-вычислительные процессы выходят за рамки только лишь внутреннего слуха и происходят у исполнителя в уме: «Поистине проницательной, пишет Е. М. Орлова – является мысль Коренева о возможности (как мы бы сказали сейчас) внутреннего слышания, о существовании внутреннего слуха, то есть признание, что композитор может мыслить музыкальными представлениями еще до реализации своего произведения: «музыка издавна существует не только в благозвучии и в словах, но и в уме» [Орлова, c.24].

Это роднит музыку с математикой, где «феномен особых способностей в устном счете встречается с давних пор. Как известно, ими обладали многие ученые, в частности, Андре Ампер и Карл Гаусс. Однако, умение быстро считать было присуще и многим людям, чья профессия была далека от математики и науки в целом.

До второй половины XX века на эстраде были популярны выступления специалистов в устном счёте. Иногда они устраивали показательные соревнования между собой, проводившиеся в том числе и в стенах уважаемых учебных заведений, включая, например, Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова.

Среди известных «супер счётчиков»: Арон Чиквашвили, Арраго, Давид Гольдштейн , Игорь Шелушков, Горный (Яшков) Юрий Гаврилович, Борислав Гаджански , Вильям Клайн , Иноди , Луи Флери  Мадемуазель Осака и др».

Некоторые специалисты уверяли, что дело во врождённых способностях, другие аргументировано доказывали обратное: «дело не только и не столько в каких-то исключительных, „феноменальных“ способностях, а в знании некоторых математических законов, позволяющих быстро производить вычисления» и охотно раскрывали эти законы» [].

На сегодняшний день существуют различные методики, помогающие научиться быстро считать в уме. Изучив многие подходы к обучению устному счету, можно выделить 3 основных составляющих данного навыка:

1. Способности. Способность концентрировать внимание и умение удерживать в краткосрочной памяти несколько вещей одновременно. Предрасположенность к математике и логическому мышлению.

2. Алгоритмы. Знание специальных алгоритмов и умение оперативно подобрать нужный, максимально эффективный алгоритм в каждой конкретной ситуации.

3. Тренировка и опыт. Постоянные тренировки и постепенное усложнение решаемых задач позволят улучшить скорость и качество устного счета.

Среди исполнительского процесса счета в уме выделим следующие факты………../дописать/

Особенно актуальны факты расчета для исполнителей на «инструменте с переменной свободной формой звука» [] /подробнее см…./, на которых развертывание звукового потока напрямую зависит от воли исполнителя, умения организовать, рассчитать и направить звуковой поток воздействующий на слушателя в контексте интонации.

…. /дописать/