воздействия на стационарную часть звука

Медленный темп. В первом случае, мысленно рассчитаем …. организуем мышечные усилия и плавно кистью левой руки направим воздушную компрессию, образованную в меховой камере, к 1 отрезку[35]:

 

1.      2.       3.    4.	1.      2.    3.    4.
Рисунок. А.	Рисунок. Б.

1    2      3      4	1    2   3    4
Рисунок. В.	Рисунок. Г.

 

Рисунок. 2. – Стационарная часть звука. Медленный темп

Рисунок. 2. 1. – Последовательность звуков. Умеренный темп

Рисунок. 2. 2. - Организация ритмической фигурации во времени. Быстрый темп

 

Соответственно, во втором варианте, мысленно направим «интонационную энергию» ко второму отрезку. и так далее, в зависимости от того, на сколько частей-отрезков поделили длящийся звук.

Главное в этом процессе сохранить меру, не превращая филигранную работу меха в банальное раздувание звука.

Соответственно, если поделить длящийся звук на более мелкие отрезки – вариантов управления воздушной компрессией в основной части звука будет больше.

 

Воздействия на последовательность звуков

Умеренный темп. Исходную целую длительность делим на равные четыре четверти, тем самым образовывая последовательность звуков.

Мысленно представляем в каждом отрезке по четверти. Таким образом, один отрезок равен одному звуку (схема та же, рис. 2.1.).

Проделываем ту же работу, что и в первом варианте с основной частью звука. Отличие от первого варианта только в том, что во втором примере организовываем последовательность звуков. 

Рассчитывать такой пример на практике необходимо в соответствии с интервальными тяготениями.

 

Организация ритмической пульсации

В моторной музыке роль меха несправедливо сводится к второстепенной. Действительно, в быстрых и очень быстрых темпах, в музыке моторного склада, становится невозможным проконтролировать все изменения в основной части каждого звука, возможны сложности даже в организации последовательности звуков. Главным фактором становится чёткий штрих, внятное произношение. Однако развитие музыкальной мысли заложенной композитором в тексте не стационарно. Мысленная фразировка в быстром темпе должна осуществляться крупными разделами. Соответственно, воздушная компрессия внутри меховой камеры, будет рассчитываться на более длительный промежуток времени.

Быстрый темп. Мысленно представляем в каждом отрезке по 4, 8 или по 16 звуков (схема та же, рис. 2.2.)

Целенаправленно организуем ведение меха (технология) к определённой кульминационной точке.

Приведены примеры простых вариантов управления (звуковедения). В сложных вариантах управления воздушным давлением, в каждом из отрезков, регулировать компрессию можно по нескольку раз, в зависимости от построения, интервальных тяготений и кистевых микро-движений.

/все подробно описать/

Например:

1.   2.    3.  4.

Рисунок. 3. – Частные кульминации

Однозначно, все примеры ещё раз остро подчёркивают необходимость осуществления контроля за происходящими во время исполнения процессами……

Заключение.

 

 

Список используемой литературы:

1 Академик: Словари и энциклопедии на академике. [Электронный ресурс] / Академик: Словари и энциклопедии на Академике. Режим доступа: http://dic.academic.ru. – Дата доступа: 20.03.2012.

2 Акимов, Ю. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне / Ю. Акимов. – М.: Сов. композитор, 1980. – 110 с.

3 Акимов, Ю. Фразировка на баяне / Ю. Акимов // Баян и баянисты: сб. метод. ст. / сост. и общ. ред. Ю. Акимова. – М., 1974. – вып. 2. – с. 69-101.

4 Алексеев, И. Методика преподавания игры на баяне: учеб. пособие для консерваторий и училищ / И. Алексеев. – М.: Гос. муз. изд-во, 1960. – 156 с.

5 Аккордеонно-баянное исполнительство: Вопросы методики, теории и истории: сб. ст. / сост. О. М. Шаров. – СПб.: Композитор, 2006. – 136 с.

6 Апатский, В. Н. Основы теории и методики духового музыкально-исполнительского искусства. Уч. пособие / В. Апатский. – К., НМАУ им. П. И. Чайковского, 2006. – 432 с.

7 Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. — Москва: Музыка, 1971. — 376 с.

8 Асафьев, Б. Путеводитель по концертам / Б. Асафьев. — 2-е изд. – Москва: Сов. Композитор, 1978. — 200 с.

9 Асафьев, Б. Речевая интонация / Б. Асафьев. – М.; Л.: Музыка, 1965. – 136 с.

10 Ауэр, Л. Моя школа игры на скрипке / Л. Ауэр. – 2-е изд. – Ленинград: Тритон, 1933. – 136 с.

11 Басурманов, А. П. Справочник баяниста / А. П. Басурманов. — 2-е изд., испр. и доп.; под общ. ред. Н. Я. Чайкина — Москва: Сов. Композитор, 1986. — 424 с.

12 Бай, Ю. Теоретические основы совершенствования внутренней структуры музыкально-игровых движений баяниста: автореф. дис. канд.искусствоведения: 17.00.02 / Ю. Бай; Гос. консерватория Литовской ССР. – Вильнюс, 1986. – 23 с.

13 Баренбойм, Л. Путь к музицированию / Л. Баренбойм. – Ленинград-Москва: Сов. композитор,1973. – 270 с.

14 Баренбойм, Л. О пианистах и фортепианных педагогах / Л. Баренбойм // За полвека. Очерки. Статьи. Материалы / Л. Баренбойм. – Ленинград: Сов. композитор, 1989. – Гл. I – с. 6 -156.

15 Браудо, И. Артикуляция / И. Браудо. – Л.: Гос. муз. изд-во, 1961. –169 с.

16 Варавина, Л. В. Искусство звукообразования на баяне (отдельные наблюдения из практики педагога в идеях и советах) / Л. В. Варавина // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах: сб. материалов научно - методической конференции, Ростов-на-Дону, 1998 г. / Ростовская государственная консерватория им. С. Рахманинова; редкол.: Л. В. Варавина, Ю. В. Леденев. – Ростов-на-Дону: РГК, 1998. – с. 5 – 15.

17 Власов, В. П. Методика работы баяниста над полифоническими произведениями / В. П. Власов. – Москва: Наука, 2004. – 104 с.

18 Вопросы вокальной педагогики: сб. ст. / общ. ред.: Л. Б. Дмитриева. – Ленинград: Музыка, 1982. – 184 с. – Вып. 6.

19 Воспитание навыков интонирования на баяне: метод. разработка / Министерство культуры РСФСР, республ. метод. кабинет по уч. заведениям искусств и культуры; авт.-сост. М. И. Имханицкий, А. В. Мищенко. – Москва, 1989. – 38 с.

20 Гвоздев, П. Принципы образования звука на баяне и его извлечение / П. Гвоздев // Баян и баянисты: сб. ст.; сост. и общ. ред. Ю. Т. Акимова– Москва: Сов. Композитор, 1970. – Вып. 1. – с. 12 – 23.

21 Говорушко, П. Основы игры на баяне / П. Говорушко. – Ленинград: Гос. муз. изд, 1963. – 80 с.

22 Гольденвейзер, А. Об исполнительстве / А. Гольденвейзер // Вопросы фортепианного исполнительства / Моск. ордена Ленина гос. консерватория, факульт. спец. ф-но; сост. и общ. ред. М. Г. Соколова. – М.: Музыка, 1965. – Вып. 1. – с. 35-72.

23 Григорьев, В. Ю. Звукоизвлечение на скрипке / В. Ю. Григорьев // Методика обучения игре на скрипке / науч. ред. В. К. Седов. – М., 2007. – Гл. 10. – с. 107 –143.

24 Григорьев, В. Ю. Интонация / В. Ю. Григорьев // Методика обучения игре на скрипке / науч. ред. В. К. Седов. – М., 2007. – Гл. 9. – С. 98 –106.

25 Григорьев, В. Некоторые черты педагогической системы Д. Ф. Ойстраха / В. Григорьев // Музыкальное исполнительство и педагогика: история и современность: сб. ст.; сост. Т. А. Гайдамович. – М.: Муз., 1991. – с. 5 – 35.

26 Давид Ойстрах. Воспоминания. Статьи: сб. ст. / сост. В. Григорьев. – Москва: Музыка, 2008. – 208 с.

27 Давыдов, Н. Методика переложений инструментальных произведений для баяна / Н. Давыдов. — М.: Музыка, 1982. — 173 с., нот.

28 Далматов, Н. А. Музыкальная грамота и сольфеджио: учеб. пособие / Н. А. Далматов; М-во культуры РСФСР, гл. управл. уч. заведений и кадров. – Москва: Сов. Россия, 1962. – 224 с.

29 Егоров, Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов / Б. Егоров // Баян и баянисты: сб. ст.; сост. и общ. ред. С. Колобкова, Б. Егорова. – Москва: Сов. Композитор, 1984. – Вып. 6. – с. 104 – 127.

30 Егоров, Б. Общие основы постановки при обучении игре на баяне / Б. Егоров // Баян и баянисты: сб. ст.; сост. и общ. ред. Ю. Акимова. – Москва: Сов. Композитор, 1974. – Вып. 2. – с. 12 – 47.

31 Егоров, Б. О некоторых акустических характеристиках процесса звукообразования на баяне / Б. Егоров // Баян и баянисты: сб. ст.; сост. и общ. ред. Ю. Акимов. – Москва: Сов. Композитор, 1981. – Вып. 5. – с. 57 – 84.

32 Завьялов, В. Баян и вопросы педагогики: метод. пособие / В. Завьялов. – Москва: Музыка, 1971. – 56 с.

33 Земцовский, И. Об интонационном анализе / И. Земцовский // Сов. Муз.— 1983. — № 4. — с. 19 - 24.

34 Имханицкий, М. Новое об артикуляции и штрихах на баяне / М. Имханицкий. – Москва: Музыка, 1997. – 44 с.

35 Имхницкий …

36 Кириллов В. И., Старченко А. А. Логика: учебник для юридических вузов / В. И. Кириллов, А. А. Старченко

37 Кислицын, Н. А. Произношение, артикуляция, штрих – метаморфозы понятий в науке и музыкальной практике /Н. А. Кислицын // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. – 2009. – Вып. 37. № 35 (173). – с. 182 – 187.

38 Коган, Г. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения / Г. Коган // Сов. Музыка. — 1975. — № 11. — с. 94—96.

39 Коган, Г. У врат мастертва / Г. Коган. – 4-е изд. – Москва: Сов. Композитор, 1977. – 174 с.

40 Кокушкин, В. Д. К проблеме интерпретации музыки разных художественных стилей / В. Д. Кокушкин //

41 Крупин, А. Новое в теории и практике звукоизвлечения на баяне /А. Крупин, В. Романов. – Новосибирск: Классик, 2002. – 56 с.

42 Курт Основы линеарного контрапункта.

43 Ларченко, О. Педагогические принципы П. А. Серебрякова / О. Ларченко // Музыкальное исполнительство и педагогика: история и современность: сб. ст.; сост. Т. А. Гайдамович. – М.: Муз., 1991. – с. 50 - 74.

44 Леви-Стросс, К. Структурная антропология / К. Леви-Стросс; пер. с фр. В.В.Иванова. – М.:АСТ: Астрель, 2011. – 541 с.

45 Леденёв, Ю. В. Об интонировании на баяне / Ю. Леденёв // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах: сб. материалов научно - методической конференции, Ростов-на-Дону, 1998 г. / Ростовская государственная консерватория им. С. Рахманинова; редкол.: Л. В. Варавина, Ю. В. Леденев. – Ростов-на-Дону: РГК, 1998. – с. 31 – 37.

46 Либерман, М. Культура звука скрипача. Пути формирования и развития / М. Либерман, М. Берлянчик. – М.: Музыка, 1985. – 160 с.

47 Либерман, М., Берлянчик, М. Культура скрипичного тона: Теория и практика / М. Либерман, М. Берлянчик. – М.: Музыка, 2011. – 272 с., нот., ил.

48 Липс, Ф. Р. Искусство игры на баяне / Ф. Р. Липс. — Москва: Музыка, 1985. — 158 с.

49 Лотман, Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики / Лотман Ю.М. // Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств»).– СПб: Академический проект, 2002. – C. 340–348.

50 Лотман, Ю.М. Структура художественного текста / Лотман Ю.М. // Об искусстве. – СПб: «Искусство – СПБ», 1998. – С. 14 – 285.

51 Лукьянов, В. Учение об интонации Асафьева и его разработка в советской теоретической литературе (философско-эстетический аспект) / В. Лукьянов // Музыка в социалистическом обществе. – Л., 1977. – В. 3. – с. 192 – 219.

52 Малинковская, А. Фортепианно-исполнительское интонирование / А. Малинковская. – М.: Музыка, 1990. – 192 с.

53 Мазель, В. Скрипач и его руки. Правая рука / В. Мазель. – СПб.: Композитор, 2006. – 120 с.

54 Мазель, Л. Строение музыкальных произведений: учебное пособие / Л. Мазель. — 2-е изд. — М.: Музыка, 1979. — 534 с.

55 Максимов, В. Баян. Основы исполнительства и педагогики. Психомоторная теория артикуляции на баяне / В. Максимов. – СПб: Композитор, 2003. – 256 с.

56 Мамардашвили

57 Методика обучения игре на народных инструментах / Ленинградская государственная консерватория; сост. П. И. Говорушко. – Ленинград: Музыка, 1975. – 88 с.

58 Михайлов, М. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы / М. Михайлов // Критика и музыкознание: сб. ст. / редкол. П. Вульфиус, Л. Раабен, А. Сохор. – М.: Музыка, 1975. – Вып. 1 — 279 с.

59 Мострас, К. Интонация на скрипке: метод. очерк / К. Мострас. – 2-е изд. – Москва: Гос. муз. изд., 1962. – 156 с.

60 Музыкальная педагогика и психология / Кокушкин В.Д. [и др.]; под об.ред. В. Л. Яконюка.— Минск: БГАМ, 2002.—285 с.

61 Музыкальная энциклопедия вып. 1 гл. ред. Ю. В. Келдыш 1973. 1070 с.

62 Мусин, И. Язык дирижерского жеста / И. Мусин. – М.: Музыка, 2011. – 232 с., ил.

63 Назайкинский, Е. Стиль и жанр в музыке / Е. Назайкинский. — М.: Музыка, 2003. — 216 с.

64 Назайкинский, Е. Звуковой мир музыки / Е. Назайкинский. – М.: Музыка, 1988. – 254 с.

65 Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры / Г. Нейгауз. – Москва: Музыка, 1961. – 300 с.

66 Незванов, Б.А. Интонирование в курсе сольфеджио. / Б.А. Незванов. – Л.: Музыка, 1985. – 182 с.

67 Новейший философский словарь / сост. А. А. Грицанов. – Мн.: изд. В.М. Скакун, 1998. – 896 с.

68 Оберюхтин, М. Проблемы исполнительства на баяне / М. Оберюхтин. – Москва: Музыка, 1989. – 95 с.

69 Оберюхтин, М. Расчленённость в музыке и смена направления движения меха / М. Оберюхтин // Баян и баянисты: сб. ст. / сост. и общ. ред. Ю. Акимова – Москва: Сов. Композитор, 1978. – Вып. 4. – с. 33 – 53.

70 Ожегов, С. И. Словарь русского языка: Ок. 57000 слов / Ожегов С. И. / ред. Н. Ю. Шведовой – изд. 16, испр. – М-ва: Русский язык, 1984. – 797 с.

71 Орлов, Г. Коммуникация / Г. Орлов // Древо музыки / Г. Орлов [Электронный ресурс]. – 2-е изд., испр. – СПб, 2005. – Гл. 7. – Режим доступа: http: //www.opentextnn.ru/music/Perception/?id=1151&txt=1. – Дата доступа: 29. 05. 2007.

72 Орлова, Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. / Е.М. Орлова. – Москва: Музыка, 1984. – 302 с.

73 Павлов, А. В. Логика и методология науки: Современное гуманитарное познание и его перспективы: учеб. пособие /А. В.Павлов. – М.: Флинта: Наука, 2010. – 344 с.

74 Палшков, Б. Некоторые аспекты проблемы интонирования на альте / Б. Палшков // Вопросы музыкальной педагогики: сб. ст. / сост. С. П. Понятовский. – Москва: Музыка, 1987. – Вып. 8. – с. 25 – 44

75 Паньков, О. К вопросу о звукоизвлечении на баяне / О. Паньков // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах: сб. ст. / Министерство культуры РСФСР, Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского; сост, общ. и научн. ред. Л. Г. Бендерский. – Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1986. – с. 30 – 66.

76 Переверзев, … Исполнительская интонация / … Переверзев. – М., 1989. – 208 с.

77 Перельман, Н. В классе рояля / Н. Перельман. – 4-е изд., доп. – Ленинград: Музыка, 1986. – 80 с.

78 План-конспект лекций по методике преподавания игры на баяне (аккордеоне): учеб. изд. / Министерство культуры РБ, Бел. гос. институт проблем культуры; сост. Т. П. Короткая. – Минск, 2002. – 32 с.

79 Портреты баянистов: сб. статей /сост. М. И. Имханицкий, А. Н. Якупов; общ. ред. М. Имханицкого. – Москва: РАМ им. Гнесиных, 2000. – 300 с.

80 Потеряев, Б. Формирование художественной техники баяниста-исполнителя: учеб. пособие / Б. П. Потеряев; М-во культуры РФ. – Челябинск, 1999. – 160 с.

81 Пуриц, И. Методические статьи по обучению игре на баяне / И. Пуриц; под ред. Н.В. Пуриц. – М.: Композитор, 2001. – 224 с.

82 Пухновский, В. Способы формирования звука на аккордеоне / В. Пухновский. – Варшава, 1965. – 54 с.

83 Пушечников, И. Особенности дыхания при игре на гобое / И. Пушечников // Вопросы музыкальной педагогики: сб. статей / сост. Ю. Усов. – М.: Музыка, 1991. – вып. 10. – с. 42-61.

84 Романовский, Н. В. Хоровой словарь [Электронный ресурс]: Н. В. Романовский. — М.: Музыка, 2005. — 230 с. – Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/. – Дата доступа: 12.03.2012.

85 Семёнов, В. Современная школа игры на баяне / В. Семёнов. — М.: Музыка, 2003. — 216 с.

86 Середа, В. П. Как оживлять звуки, как открывать музыку. Логика классической тональной системы. Учеб.-метод. пособие / В. П. Середа. – М.: Изд. Дом «Классика-XXI», 2011. – 196 с.

87 Сергиенко, Р. Исполнительская интерпретация музыкального произведения: учеб.-метод. пособие / Р. Сергиенко. — Минск: Бел. гос. консерватория, 1992. — 58 с.

88 Способин, И.В. Элементарная теория музыки / И.В. Способин. – 6-е изд. – Москва: Музыка, 1973. – 200 с.

89 Степанов, Н. «Учить – быстро! Играть – выразительно!» / Н. Степанов // Народник. — 1999. — № 4. — с. 21 – 25.

90 Тарас Е.

91 Форкель, И. О жизни, искусстве и произведениях И. С. Баха / И. Форкель. — М.: Музыка, 1974. — 166 с.

92 Холопова, В. Фактура / В. Холопова. – М.: Сов. композитор, 1979. – 87 с.

Чабан, В. А. Белорусское баянное искусство: формирование академической исполнительской школы / В. А. Чабан. — Минск: Белорусская государственная академия музыки, 2008. — 536 с.: ил.

93 Чабан, В. Интонационно-стилистические особенности звучания фортепианной музыки на готово-выборном баяне: методическая разработка / В. Чабан. — Минск: БГК, 1989. — 13 с.

94 Чернов, А. Формирование смены меха в работе над полифонией / А. Чернов // Баян и баянисты: сб. ст. / сост. и общ. ред. Б. Егоров, С. Колобков – Москва: Сов. Композитор, 1987. – Вып. 7. – с. 3 – 17.

95 Шахназарова, Н. Интонационный «словарь» и проблема народности музыки / Н. Шахназарова. — М.: Музыка, 1966. — 74 с.

96 Шепшелева диссер.

97 Шиманский, Н.В. Типология многоголосия в литургической музыке западно-европейской традиции: феномен архаического вокально-инструментального интонирования: исслед. / Н.В. Шиманский; Министерство культуры РБ, БГАМ. – Минск: БГАМ, 2006. – 269 с.

98 Шульпяков, О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ / О. Шульпяков. – Ленинград: Музыка, 1986. – 126 с.

99 Ямпольский, И. Б. В. Асафьев. О музыкальном исполнительстве / И. Ямпольский // Избранные исследования и статьи: сб. ст. / сост. П. В. Баскакова, вступ. статья и общ. ред. Ю. В. Келдыша. – Москва: Сов. Композитор, 1985. – с. 8-28.

 

 

[1] Кантилена — основной вид звуковедения в вокальной практике.

[2] «Ведение (от производного вести, водить) - вести или весть, важавать кого, провожать на ходу, либо таща за собою силою, по нуждая, или же помогая, поддерживая, или указывая путь, или предводительствуя, будучи начальником или приставом, либо вожаком, водырем, управлять; держать, плодить; длить…Веди его, укажи ему дорогу…Смело веди: куда-нибудь да доведешь.…Затянул песню, так веди до конца.…Водить волость, быть головою…. Водить кого на веревочке, держать строго; водить за нос, или просто водить, дурачить, обманывать кого и помыкать им.… Водить умом, в уме…» [академик].

[3] Говорушко …:«Несмотря на коренное различие принципов звукообразования, строение механики и мензуры клавиатур баяна и рояля, педагоги-баянисты подчас пытаются воспитывать фортепианное туше, рекламируют пальцевые замахи и удары, в тесную баянную мензуру внедряются принципы фортепианной аппликатуры» [с. 12, Говорушко]. Этого делать, безусловно, нельзя, т.к. баян обладает уникальными конструктивными особенностями.

[4] Интонации в широком смысле слова, по Асафьеву.

[5] Известный методист, профессор института им. Гнесиных Б. Егоров на одном из своих открытых уроков пояснил: «Мы находимся на начальном этапе становления технологии»[5] [запись урока Т. П. Брагинец, 2005 г.]. В отличие от фортепианной, скрипичной школы, база которых закладывалась веками, баянная школа ещё слишком молода.

[6] Л. Пухновский подчеркивает: «чтобы атаковать звук нужно точно в один момент сдвинуть мех и нажать клавишу до упора; чтобы прекратить звук нужно точно в один момент остановить мех и освободить клавишу (звук получает мягкое и выразительное звучание)». В приведенной цитате как раз подчеркивается тот факт, что сделать это нужно «точно в один момент».

[7] Виды баянного туше и способы меховедения впервые системно изложил П.А.Гвоздев. К «наиболее типичным движениям меха» были отнесены: «ровное движение», «ускорение или замедление движения меха», «меховой рывок», «меховое tremolo» [Гвоздев, Баян и баянисты, в.1, с. 15]. К «приемам туше» - «нажим, толчок, удар, легкий пальцевой удар, глиссандо» [там же].

[8] «…на практике мы постоянно сталкиваемся с тенденцией, при которой акцент смещается в сторону развития пальцевой техники в ущерб второму компоненту техники звукоизвлечения – технике ведения меха, которая сводится зачастую лишь к примитивной подаче воздуха на голоса баяна [И. Пуриц, с. 37.].

[9] О клавишных интонационных изменениях пишет, в частности Б. Егоров (тембровые, динамические) [].

[10] «Различные комбинационные соединения движений меха и клавиш баяна в сумме дают исполнительский (артикуляционный) приём… Всякий приём объективен… Реализуемый конкретным субъектом «приём» становиться способом…» [Крупин, Романов, c. 10].

[11] «Поначалу под текстом понималось буквально то, что написано, однако позднее понятие текста изменилось, и сегодня так называется любой знаковый комплекс, относительно которого предполагается, что он обладает смыслом и способен создать новые смыслы» [Павлов, с. 270].

 

[12] Это не значит, что процесс передачи музыкального материала происходит эмпирически. «Чувствовать, хотя бы и интенсивнейшим образом, еще не гарантирует исполнительства. Нужно уметь передавать то, что чувствуешь» - писал Яворский [Яворский, Леденев, 457]. Мы говорим о том, что исполнителю непостижимы те же чувства, в момент которых композитором были зафиксированы нотные знаки.

[13] «Интерпретация (от лат. interpretatio - разъяснение, истолкование) …предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла» [словарь на Академике, интернет-рессурс].

[14] «Термин «Смерть Субъекта» вошел в философский оборот после статьи Барта «Смерть автора» (1968)» [новейш. Философ. слов].

[15] У баяниста – это процессуальное «натяжение» меха, у вокалиста – напряжение связок, у скрипача – нажим смычка на струну, у духовика – усиление-ослабление подачи воздуха. Но баянист имеет преимущество (в частности, над вокалистом) – воздух, находящийся в меховой камере, который зачастую сравнивают с легкими вокалиста, не имеет границ. Это качество еще раз подчеркивает предрасположенность инструмента пению.

 

[16] «Ведение (от производного вести, водить) - вести или весть, важавать кого, провожать на ходу, либо таща за собою силою, по нуждая, или же помогая, поддерживая, или указывая путь, или предводительствуя, будучи начальником или приставом, либо вожаком, водырем, управлять; держать, плодить; длить…Веди его, укажи ему дорогу…Смело веди: куда-нибудь да доведешь.…Затянул песню, так веди до конца.…Водить волость, быть головою…. Водить кого на веревочке, держать строго; водить за нос, или просто водить, дурачить, обманывать кого и помыкать им.… Водить умом, в уме…» [академик].

[17] Говорушко …:«Несмотря на коренное различие принципов звукообразования, строение механики и мензуры клавиатур баяна и рояля, педагоги-баянисты подчас пытаются воспитывать фортепианное туше, рекламируют пальцевые замахи и удары, в тесную баянную мензуру внедряются принципы фортепианной аппликатуры» [с. 12, Говорушко]. Этого делать, безусловно, нельзя, т.к. баян обладает уникальными конструктивными особенностями.

[18] Следует оговорить, что любой, зафиксированный в нотах музыкальный знак (система знаков) не является одушевленным без прикосновения к нему исполнителя. Когда мы говорим «о Душе», то прежде всего затрагиваем область чувств, в данном контексте - воздействие передаваемой информации на слушателя.

Одушевленными являются такие исполнительские процессы, в которых присутствуют элементы искусства, и которые очевидно демонстрируют творческий процесс или результат, как эстетическую категорию прекрасного. Процессы, связанные с любым необходимым расчетом исполнителя для достижения поставленной цели (технология, зафиксированные в нотном тексте знаки) – процессы неодушевленные.

[19] В дальнейшем – компоненты художественной выразительности (они же – КХВ).

[20] М. Г. Хомицкая в дипломной работе «Развитие творческой индивидуальности в процессе работы над музыкальным произведением» [c. 22] разделяя исполнителей по отношению к прочтению текста на «объективных» и «субъективных» пишет: «Артистами объективного направления можно назвать тех, кто стремится через себя передать объект, а художниками субъективного направления тех, кто через объект хочет передать себя». Свое видение – творческий замысел.

 

[21] Как только начинается третий этап («целостное и законченное воплощение замысла пьесы») – и артикуляция, и фразировка, и интонирование становятся искусством и начинают тесно взаимодействовать между собой. Тут же артикуляция становится «искусством исполнять музыку» [Браудо, с. 3], фразировка – «искусством осмысленного, выразительного исполнения» [Браудо, 182-183], интонация – «манерой музыкального высказывания, "качеством осмысленного произношения"» [Ас.], а интонирование – понятием комплексным, которое «следует рассматривать через анализ отдельных элементов» [Имх, Мищенко, с. 5].

 

[22] Обозначение см. стр……..

[23] «В мозгу человека отражается природа, писал – В.И. Ленин, -- проверяя и применяя в практике своей и в технике правильность этих отражений, человек приходит к объективной истине» [Полн. собр. соч., т. 29, Там же, стр. 183]. – Теория отражения.

[24] Именно исполнительский расчет натяжения меха и отвечает за накопление «интонационной энергии» в описываемом процессе «звукодвижения».

 

[25] Более подробно эти проблемы были оговорены во введении /см. Актуальность и проблематика, стр. …./.

[26] Это совершенно не значит, что исполнителю-баянисту чужды тонкости голосоведения.

В многоголосии, голосоведению необходимо уделять больше внимания: искать и находить решение данной проблемы, вплоть до применения акустических «хитростей», таких как разворот инструмента (привлекая тем самым внимание слушателя к той руке, в которой проводится тема), «клавишная» микро-динамика (недожим).

[27] Этой проблеме посвящено множество работ Б. Егорова [].

[28] Далее мы обосновываем, почему именно вариант «1.мех-2.клавиша» нам видится наиболее целесообразным для формирования представлений о передаче интонации на баяне и последующей ее регулировки /гл. …. п…. с…./). Безусловно, сам звуковой результат невозможен без их взаимодействия, т.к. «средства управления процессом звукообразования два – мех и клапаны. Только при их взаимодействии возникает звучание инструмента…» [Егоров, с.110, б-н и б-ты].

 

[29] В сущности, задача этого примера была еще и в том, чтобы наглядно показать, как накопление «интонационной энергии» становится контролируемым исполнительским процессом посредством способа воплощения интонации - звуковедения.

[30] Представление о клавишных микро-динамических изменениях в процессе «звукосоединения» ложно: пока мы наблюдаем за якобы происходящими «интонационными» изменениями в правой руке – незначительно, но меняется степень натяжения меха в левой руке. И пока все внимание направлено на то, что происходит в момент сопряжения звуков в правой руке – никто не обращает внимания на мех. Методисты увлечены поиском интонационн, в то время как мех «бессознательно» (что самое удивительное) подстраивается под клавишу – элементарная оптическая иллюзия... к клавише и процессом «недожима». В итоге, картина удручает своей необразованностью, незнанием элементарных конструктивных особенностей.

 

[31]  «Действия правой руки могут непосредственно влиять на динамику звука – пишет Б. Егоров – при кистевом вибрато или при активных импульсивных толчках» [25, c. 28].

[32] В частности, М. Имханицкий и А. Мищенко пишут: «Зафиксированный в нотных знаках музыкальный материал является лишь предпосылкой для воссоздания собственно музыки. Образно-художественное значение он приобретает лишь тогда, когда интонируется мысленно…» [15, с. 5].

 

[33] М. Имханицкий, А. Мищенко пишут: «Психологическое ощущение «вокальности», преодоления определённого расстояния интервалов для выразительного интонирования на баяне особенно важно в силу компактности клавиатуры» [15, с. 7].

[34] Отрезок можно представлять как такт (со своей кульминационной вершиной).

[35] Стрелкой обозначена кульминационная точка к которой следует привести воздушную компрессию, динамикой – меховые действия (усиления и ослабления в созданной компрессии– микродинамические изменения, управляемые мехом).