Звуковедение как исполнительский способ воплощения интонации (звуковедение в широком смысле слова).

Опираясь на собственную исполнительскую практику, можно сделать следующий вывод: какие-то части системы, в процессе детальной работы, доводятся до автоматизма и «уходят» в подсознание, остальные – подвергаются постоянному контролю на протяжении всей работы, а в некоторых случаях, и в процессе концертного выступления (полагаем, это сугубо индивидуально и зависит от специфики инструмента).

Нас интересует конкретно процесс звуковедения: если это термин исполнительский, касаемый управления «интонационной энергией» [], значит, нужно определить его место и в рабочем исполнительском процессе. Т.к. суть остается неизбежной: все части герменевтического круга тесно взаимодействуют между собой, соответственно, должны быть продуманы, просчитаны и реализованы. Без любой из составляющих этого замкнутого круга невозможно достижение высокохудожественного результата.

Исполнитель - над системой знаков как организующий эту интонационную систему. Если звуковедение – это умственный исполнительский процесс, то очевидно что место звуковедения – над системой знаков (метатекстовый термин) (Рис. 2).

Рис. 2. Знаково – символическая система художественной выразительности музыканта – исполнителя и звуковедение в широком смысле слова[22].

Стрелкой на рисунке («Е», рис. 2) обозначена направленность, во время которой осуществляется организованное ведение музыкальной мысли - интонации, процессуальный умственный расчет соотношения «напряжения» интервала и «натяжения» меха. Соответствие данному обозначению наиболее полно описано в педагогических принципах Серебрякова: «Прежде всего ведите линию, а не играйте маленькими кусочками. Музыка должна куда-то идти, чтоб не было одинаково. Одна фраза, одна линия, без остановок движения» [ с. 56]. «Ведите линию» - писал Серебряков. Исполнительское звуковедение безусловно подразумевает направленность. В «современном толковом словаре русского языка Ефремовой» направленность – это прежде всего «устремлённость, сосредоточенность (мыслей, интересов)» []. Всякая направленность подразумевает движение и предполагает точку «А» (начальную) и точку «В» (конечную). В интонационной теории Б. Асафьева данная направленность называется «звукодвижением».

Здесь прослеживается безусловная связь с фразировкой. Наименьшей единицей координации исполнителем «звукового вещества» является не мотив, а один тон. И хотя наименьшей структурной единицей фразировки является мотив, нельзя отрицать, что в медленных темпах длинный звук в момент его управления исполнителем также может состоять из «предикта (стадия нарастания энергии), икта (интонационная точка) и постикта (спад волны энергии)» [Апатский, с. 327] (тем более, что мы говорим об инструментах со свободной формой звука основная часть звука на которых динамически не стабильна). «Как правило, - пишет Апатский, - интонационная точка совпадает с динамической вершиной» [апатский с. 327].

Именно поэтому исполнительское управление звуковым процессом может происходить на нескольких уровнях:

1. На уровне одного звука, тяготения интервалов (вертикаль), звукосопряжения (горизонталь).

2. На уровне мотива, фразы, предложения (минуя «кадансы-вехи», «распределители звукового потока», опорные точки).

3. На уровне периода (от отправной точки к кадансу).

4. На уровне архитектоники (от первого звука до последнего).

На разных уровнях координации «интонационной энергии» исполнительский процесс звуковедение будет связан почти со всеми компонентами художественной выразительности. Так например, …

Таким образом, понятие звуковедение в широком смысле слова как

ведение музыкальной мысли интерпретатора в процессе формообразования связано с такими категориями как: фразировка, артикуляция, комплекс средств музыкальной выразительности в процессе музыкального интонирования. Все категории характеризуются необходимостью знаковой фиксации. Звуковедение в нотах не фиксируется. Невозможно без знаковой системы и, одновременно, нереализуемо в отрыве от художественной мысли интерпретатора. Роль звуковедения - ….

Рассматривая любой музыкальный термин, независимо от того зафиксирован он в музыкальном тексте или не зафиксирован, необходимо помнить о том, что конечным результатом работы музыканта-исполнителя является высокохудожественная выразительность. Полноценный результат невозможен без организации интонации исполнителем. В свою очередь, компоненты художественной выразительности, в процессе исполнения музыкального произведения, напрямую зависят от музыкальной мысли интерпретатора и, по мнению автора, должны быть объединены его музыкальной мыслью от первого звука до последнего для достижения высокохудожественного результата.

Чтобы добиться внимания слушателя, исполнителю необходимо умственно организовать сложившуюся вертикальную систему знаков(Рис. 2.), досконально проработав зафиксированный текст по частям в процессе детальной работы (второй этап), и выстроить его в единую горизонталь, осуществив при этом безостановочное ведение музыкальной мысли от первого звука до последнего (третий этап).

Вовлекая сознание слушателей в пространство интонации посредством звуковедения, исполнитель воссоединяет три идеальных мира – мир композитора, собственный мир и мир слушателя, что неизбежно приводит к возвышенному, прекрасному (чему? – мир музыки). Так, звуковым результатом становится осознанное управление исполнителем «интонационной энергией» (на основании ее обнаружения и процессуального предслышания), в «воронку» которого вовлекается внимание слушателя[23].

Таким образом, «музыкальная мысль интерпретатора», как художественный аспект, включает в себя организацию всех компонентов выразительности (интонацию, артикуляцию, фразировку и средства музыкальной выразительности) и должна быть управляема исполнителем.

Таблица в приложение пойдет (по второй теоретической главе).

Выводы

Глава 3. Звуковедение, как способ воплощения интонации в искусстве игры на баяне.

3.1. Основные представления о конструктивных особенностях инструмента. Интонационная природа баяна.

Ю. Леденёв в статье «Об интонировании на баяне» разделяет инструменты по группам, исходя из различия их конструктивных свойств и системы исполнительских средств выражения: по строю инструмента («по темперации»); по степени влияния на определённый звук -- начало, основную часть и окончание звука -- средств выразительности («по форме звука»); по степени использования самостоятельной, независимой динамики для каждого голоса в многоголосной фактуре («по динамике») и по «тембро-динамическому ладу» (понятие И. Браудо): «По темперации: нетемперированные инструменты с нефиксированным звукорядом (скрипка, голос), темперированные инструменты с фиксированным звукорядом (фортепиано, баян, домра); по форме звука: инструменты с постоянной характерной формой звука (орган, фортепиано), инструменты с переменной свободной формой звука (скрипка, баян, голос); по динамике: монодинамические инструменты (баян), полидинамические инструменты (фортепиано); по «тембро-динамическому ладу»: инструменты, обладающие «постоянным тембро-динамическим ладом» (орган, клавесин), инструменты с переменным, свободным «тембро-динамическим ладом» (скрипка, фортепиано, баян)». [Ю. Леденёв, с. 36].

ДОПИСАТЬ ЭТУ ЧАСТЬ: о природе баяна, предрасположенность к пению. Темперированный звукоряд, но динамически он не статичен.

А пока только цитаты, из которых должен выстроиться ровный текст своими словами.

 «Попытки передать на баяне всепроникающую мощь массивных многометровых труб органа с помощью небольших по величине и массе «голосков» баяна производит на наш взгляд недостаточно убедительное впечатление, прежде всего в силу несоответствия художественной природы данных инструментов… по своей сути баян – камерный инструмент» [Имх, с. 32].

«За счёт гибкого управления мехом баянист может придавать инструменту звучание, подобное мягкому, округлому ведению звука вокалистом или звучанию струнных инструментов с мягким, сочным погружением смычка» [Паньков, с.37].

 «Принцип баянного звукообразования во многом анологичен возникновению звука в голосовых связках певца. Источник звука на баяне – металлический язычок, свободно колеблющийся в особой рамке под воздействием воздушной струи. Последняя воздействует на баянный язычок, как воздух на голосовые связки, и вызывает самые различные формы колебаний: от предельно ровных до резко толчкообразных, от постепенно усиливающихся или ослабляющихся до подчеркнуто-акцентных» с. 6, М. Имханицкий.

 «Мех является лёгкими баяна… Теснейшим образом связано музыкальное дыхание, выраженное в интонировании, артикуляции, фразировке, динамике с дыханием меха, техникой его ведения» [Пуриц, с.137].

Липса… «На баяне нужно петь», Варавина: «Пойте на инструменте». Кто там еще был… Говорушко.

1. Баян «по степени использования самостоятельной, независимой динамики для каждого голоса в многоголосной фактуре («по динамике»)… инструмент монодинамический» [Леденев, 36]. Это значит, что…

Именно поэтому исполнителю-баянисту наиболее близки советы П. А. Серебрякова: «Представьте себе, что здесь не было бы отдельной мелодии в верхнем голосе. Скомпонуйте все это в единое целое. Тогда будет единый поток музыки, единое движение, единый стержень. Тогда идея появляется. Должны вестись все голоса, звучать массой» [ с. 56].

Для того, чтобы все голоса «велись, звучали массой» необходимо:

1. Направленность: наметить опорную точку, к которой необходимо «привести» массу (т.е. «фразировать» музыкальный текст).

2. Умственно рассчитать во времени натяжение меха от точки «А» (отправной) к точке «В» (опорной), наметив «распределители звукового потока» и «кадансы-вехи»[24] [Ас., с….].

3. В ходе звукового процесса постоянно предслышать «общую устремленность в потоке музыкального развития» [Ларченко, с. ] («интонационную энергию» [Ас. ]), как бы «режиссировать» процесс.

4. В ходе звукового процесса целенаправленно стремиться к опорной точке. (воля)

Так, у слушателя возникает ощущение, что баянист реально «ведет» звук («звуковое вещество» [Ас., …]), в то время как исполнитель осознанно управляет звуковым процессом – «интонационной энергией» (звуковедение в широком смысле слова). По другому, развертывание звукового потока на баяне происходить не будет (или оно будет неорганизованное, следствием чему станет, в первую очередь, дробление музыкальной формы[25]).

Помимо управления общим развитием музыкальной мысли, целенаправленного стремления к опорной точке («звукодвижения» по Асафьеву), динамическая не стабильность, «гибкость баяна – пишет О. Паньков – создает предпосылку для достижения основного выразительного свойства инструмента – пения. Это качество баяна помогает значительно оживить мелодическую линию, приблизить звучание инструмента к человеческому голосу, создать гамму всевозможных интонационных тяготений» [Паньков с.32]. Этот процесс также нуждается в регулировке.

Тяготением интервалов в процессе соединения звуков на инструменте «с переменной свободной формой звука» также надоуправлять (!) потому что:

A.  Звукоряд баяна динамически не статичен и звучание в нижнем регистре (при одинаковом «натяжении» меха) всегда значительно громче, чем в верхнем.

B. В общей массе звучащих голосов все линии на баяне практически невозможно выделить. (Потому что баян «по степени использования самостоятельной, независимой динамики для каждого голоса в многоголосной фактуре («по динамике»)… инструмент монодинамический» [Леденев, 36]). Но можно попытаться выделить хотя бы основную мелодическую линию[26].

Существует мнение, что у баяниста есть единственная возможность выделить какую-либо линию (в отличие от фортепиано): с помощью прикосновения к клавише с разной степенью нажима (в частности, неполного туше)[27]. Однако, это не совсем верно, т.к. есть и еще один не изученный (или малоизученный) вариант – это микро-натяжение меха в процессе общей устремленности музыкального потока (т.е. посредником между внутренним слухом и средством передачи интонации – мехом – выступает физическая сила левой руки). Мы остановимся подробнее на способе передачи тяготения интервалов посредством микро-натяжения меха, потому как этот аспект в баянной литературе на сегодняшний день не изучен, равно как и исполнительское управление «интонационной энергией» в целом.

Так, исполнителю на «инструменте с переменной свободной формой звука» необходимо не просто контролировать интервальные тяготения, но и управлять их «напряжением» непосредственно [Ас., с. ]. Для этого необходимо иметь, прежде всего, представления о том «как обнаружить музыку в формах движения», развитое «ощущение вокальвесомости» [Ас., с.] и навык соотношения «напряжения» интервалов с «натяжением» меха. Потому как процесс обнаружил-ощутил-рассчитал-воспроизвел («вижу-слышу-играю») должен происходить в исполнительском сознании на протяжении всего произведения, музыкальной формы в целом, образовывая тем самым необратимый круговорот, закладывающий фундаментальную основу музыкально-исполнительского искусства.

2. Штрих в искусстве игры не влияет на накопление «интонационной энергии» и интонационных изменений не дает. Накопление «интонационной энергии» образуется за счет процессуального «натяжения» меха. При этом штрих как бы накладывается на невидимую интонационную линию.

Это подтверждает пример организации исполнителем мелких длительностей в быстрых темпах:

A. Мех «натянут» в соответствии необходимым динамическим нюансом.

B. Осуществляем прикосновение к клавишам любым штрихом.

Как только мы обеспечиваем натяжение меха плотнее (мех – средство интонационной выразительности на баяне) становится очевидным: штрих как бы «нанизывается» на невидимую интонационную «звуколинию» от отправной точки к опорной, предслышимую исполнителем, контролируемую им непосредственно и управляемую при помощи технологии – физической силы левой руки.

Сюда же эксперимент, который мы со Щербаком проделывали.

Описать. Можно упомянуть Гвоздева как исполнителя, который мастерски владел этим приемом.

3. Чтобы осуществить вокальное «ведение голоса по звукам мелодии» [откуда] от нижнего регистра к верхнему, баянисту необходимо учитывать следующую специфическую конструктивную особенность баяна: при одинаковом и ровном «натяжении» меха звучание в нижнем регистре всегда громче чем в верхнем (и это только в правой руке). /дописать/

Так, чтобы осуществить вокальное «ведение голоса по звукам мелодии» [где?] от нижнего регистра к верхнему, баянисту необходимо выполнить первое и главное действие – регулировку этой конструктивной особенности:

A. Организовать мех в соответствии с необходимым динамическим нюансом согласно интонации. Предположим, рр. (Потому как динамика на баяне не зафиксирована и при одинаковом и ровном «натяжении» меха звучание в нижнем регистре всегда громче, чем в верхнем. Этот недостаток необходимо сбалансировать для воплощения интонационного результата). Соответственно, натяжение меха будет минимально.

B. Нажать клавишу[28].  

C. Постепенно увеличивая «натяжение» меха (получается крещендо) просто нажимать одну клавишу за другой по звукам мелодии, любым (!) штрихом.

D. Достичь определенной динамической /опорной/ точки в верхнем регистре – например, f (ff). (И можно точно также двигаться обратно к р (рр) постепенно уменьшая «натяжение» меха, нажимая одну клавишу за другой по звукам мелодии, любым (!) штрихом).

Этот пример еще раз подтверждает и тот факт, что штрих, как артикуляционный прием….. (формулировка) в искусстве баянного исполнительства не влияет на накопление «интонационной энергии»[29]. За этот процесс отвечает процессуальное «натяжение» меха.

Приведем еще один пример.

…………………..

Так, чтобы добиться «вокальной» выразительности,  исполнителю-баянисту необходимо постояннобалансировать данную специфическую особенность (иначе невозможно передать интонацию на баяне (!)), контролировать передачу интервального «напряжения» как в момент соединения звуков (звуковедение как интонационный процесс в узком смысле), так и в процессе накопления «интонационной энергии» в целом (звуковедение в широком смысле). Так, пишет О. Паньков: «Если на органе динамизация происходит сама собой, то баянист должен научиться управлять этим процессом» [Паньков с. 33].

Для этого необходимо аккумулировать в сознании «обнаруженную в формах движения интонацию» и, в соответствии с ощущением «вокальвесомости» (напрямую, через слух), рассчитывать степень «натяжения» меха, учитывая данную конструктивную особенность. Процесс контроля интеграции обнаруженного интервального «напряжения», предслышимого результата и «натяжения» меха происходит в уме. Это наибольшим образом роднит музыку и математику. Рассчетно-вычислительные процессы происходят у исполнителя в уме.

(На сегодняшний день (условно) минимальная степень натяжения меха соответствует рр, максимальная ff /за точными цифрами отправимся на фабрику муз. инструментов в г. Молодечно в ноябре-декабре/).

«Натяжение» меха регулируется при помощи физической силы левой руки (диссертация Бая. Там уже тоже все написано). Подробнее……

Так, в низком регистре от исполнителя требуется минимальное натяжение меха, в верхнем – максимальное /подробнее ……./. Этот факт особенно актуален при передаче интервалов: сопряжении звуков и передаче тяготения интервалов, т.к. динамическую ровность на баяне «…практически невозможно выполнить, - пишет И. Пуриц, -- так как ровная в динамическом отношении игра достигается при помощи слухового контроля, при этом мех, хотя и в незначительной степени будет менять скорость движения по мере увеличения или уменьшения амплитуды его движения» [Пуриц, с. 169].

В связи с данной конструктивной особенностью следует добавить, что роль слухового контроля для исполнителя-баяниста чрезвычайно велика. Одна из главных задач педагога по специальности еще на начальном этапе обучения – научить ребенка при помощи инструмента передать «напряжение» интервальных тяготений, формировать прикосновение к клавише не в соответствии с силой нажатия на клавишу, а в соответствии со слуховыми представлениями об интонации, о тяготении, «напряжении» интервалов, а также формировать технологию, в частности, «натяжение» меха, в соответствии со слуховыми представлениями о «напряжении» интервалов. Мех – средство интонационной выразительности на баяне (!). В будущем, это даст исполнителю возможность не только предслышать интонационный результат, но и регулировать технологию напрямую в соответствии с ощущением «вокальвесомости», чувствовать себя не «ремесленником», а полноценным Музыкантом.

Так, прежде чем организовать средство передачи интонации (мех) в рамках р (рр) /чтобы урегулировать конструктивную особенность/ надо «услышать» интонационный результат внутренним слухом: тяготение интервалов, «интонационную энергию» в целом, и только потом рассчитывать натяжение меха в соответствии с динамическим оттенком (регулировать конструктивную особенность, предслышание и натяжение меха в уме).

Бессмысленно рассчитывать интонационный результат в соответствии с силой нажатия на клавишу[30]. В 70х годах проф. Говорушко, «о баяне как о совершенно оригинальном инструменте» [Говорушко, 12] писал: «Несмотря на коренное различие принципов звукообразования, строение механики и мензуры клавиатур баяна и рояля, педагоги-баянисты подчас пытаются воспитывать фортепианное туше, рекламируют пальцевые замахи и удары, в тесную баянную мензуру внедряются принципы фортепианной аппликатуры» [с. 12, Говорушко]. Этого делать, безусловно, нельзя, так как баян обладает уникальными, свойственными только ему, конструктивными особенностями.

Бессмысленно рассчитывать и прикосновение к клавише в соответствии с динамическим оттенком. Динамика – функция меховедения. Как уже было написано, штрих в искусстве игры на баяне интонационных изменений не дает, весьма незначительные микро-динамические и тембровые изменения фиксирует «неполное туше» (недожим) подробнее об этом написано у Егорова ……[] ),  поэтому нам видится целесообразным говорить о первостепенной роли меха в любом предопределяющем интонацию процессе.

Мех является главным и единственным средством передачи интонационной выразительности в искусстве игры на баяне.