Испаноязычный авангард: креасьонизм и ультраизм

Присущий имажистам и вортицистам интерес к «чистым» формам, освобождение языка от напластований расхожего смысла мы встретим и у испаноязычных поэтов, которые принадлежали к движениям креасьонизма и ультраизма. Разделяя интерес футуристов к «новой жизни», к культу города и машины, креасьонисты и ультраисты отвергали как описательный, так и субъективный, интимный, характер поэзии.

Поэт должен интересоваться лишь самим актом созидания (исп. слово «creation» и легло в основу названия одного из движений), очищая слово от моралистических, философских или политических коннотаций, пропитавших его еще в романтическую эпоху. Поэзия самоценна, и участники этих движений стремились максимально дистанцировать ее от отражения окружающего мира и социальных проблем.

Поэтом, стоявшим у истоков креасьонизма, а позже и внесшим свой вклад в эстетику ультраизма, стал чилиец Висенте Уйдобро (Vicente Huidobro, 1893—1948). Склонность к неординарным поступкам (он идет добровольцем во французскую армию, баллотируется в парламент, берется утверждать, что имеет личный телефонный номер Гитлера) сочеталась у него с внимательным чтеием Л. Лугонеса и Р. Дарио, А. Рембо и С. Малларме; Уйдобро был хорошо знаком с экспериментами французского авангарда (Аполлинера и футуристов).

Эти влияния ощутимы в издававшихся им с 1912 года журналах «Юная муза» и «Синь», где намечены основы креасьонизма: «Времена изменились, и истинный поэт — тот, кто вибрирует вместе со своей эпохой, опережает ее и не оборачивается назад».

Программа креасьонизма совмещала в себе чуждый эмоций «сциентизм» с поиском новых определений образа и метрики. Цель этого синтеза — «магическое» звучание поэзии. Для креасьонистского стихотворения характерны упразднение пунктуации, произвольное сталкивание метафор и образов, отсутствие внешнего референта (поскольку проповедуется создание в поэзии самостоятельного мира), иррациональное сплетение слов, порой приближающееся к «автоматическому письму», футуристический пафос борьбы с прошлым. Пропагандистами этой эстетики были также Хуан Ларреа (1895—1980), автор поэмы «Космополит» (Cosmopolitano, 1919), написанной в духе аполлинеровской «Зоны», и Херардо Диего (1896—1987) — ему принадлежат сборники «Образ» (Imagan, 1922), «Блокнот пенных брызг» (Manual de Espumas, 1924), «Человеческие стихи» (Versos humanos, 1925).

Представлению об авангардистском движении — с его манифестами, собраниями, печатными органами — больше соответствует ультраизм. Будучи проездом в Мадриде осенью 1918 г., Уйдобро познакомился в кафе «Колониаль» с молодыми писателями, именовавшими себя ультраистами (от исп. ultra — радикальный, чрезмерный) и объединившимися вокруг поэта Рафаэля Кансиноса-Ассенса (Rafael Cansinos-Asséns, 1883—1964; он публиковал свои произведения под псевдонимом Хуан Jlac, Juan Las). Неустанный популяризатор ультраизма, учитель молодого X. Л. Борхеса (до отъезда того в Аргентину), автор трех эпохальных книг: «Движение В. П.» (El Movimiento V. P., 1922), «Поэты и прозаики XIX века» (Poetas у prosistas del novecientos, 1919), «Новая литература» (La Nueva literatura, 1927), после 1936 года Кансинос-Ассенс посвящает себя исключительно переводам и биографическому жанру.

В первом же манифесте ультраизма (1919) провозглашается стремление «сверить свои часы со временем Европы»,, «перерезать пуповину, которая еще может связывать нас с литературными поколениями прошлого». Причисляя себя к сторонникам кубизма, футуризма и дадаизма, участники движения заявляют о «принятии всех тенденций, передающих жажду новизны». Ультраисты связаны с современным им авангардом во Франции (Т. Тцара, дадаисты, лионский журнал «Манометр») и странах Восточной Европы (Польша, Венгрия). Они внимательно следят за литературными событиями в Испании и прежде всего Каталонии — будущий дадаист Ф. Пикабиа издает в Барселоне журнал «391», Ж. Сальват-Папассейт выпускает «Первый манифест каталонского футуризма» и журнал «Враг народа», — а также за деятельностью ключевой фигуры испанского авангарда начала века Рамона Гомеса де ла Серны (Ramón Gómez de la Serna, 1888—1963).

Основатель важнейшего для ультраизма журнала «Прометей» (1908— 1912), Гомес де ла Серна был для движения своеобразным «окном в мир». Неизменно элегантный, с трубкой и галстуком- бабочкой, мастер скандалов (чтение в мадридском «Атенее» манифеста «Концепт новой литературы», 1909), он во многом способствовал оформлению ультраизма как образа жизни или позы. В его знаменитых «грегериях» (гибрид меткой метафоры и острого афоризма) заложена основа ультраистской образности: «Беседа — голубое пламя человеческого спирта», «Тополь: дерево зеленых бабочек», «Газировка: вода, которую разбирает икота», «Кирпичи умеют ждать», «Осенью облетают листки книг», «Одно из главных наслаждений врачей — вытирать вымытые руки чистым полотенцем». Гомес де ла Серна также предложил определение ультраистской книги: «Чуждая всяким классификациям, взрывная, меняющаяся сама и меняющая мир — иначе говоря, книга, в которой книга освобождается от удела книги».

Ультраизм — характерный пример анархического бунта против ограниченности мещанства. Он провозглашал необходимость поэзии, которая соответствует динамике новейшей жизни и параллельно чужда национальным культурным традициям. Эти преобразования ультраисты стремились осуществить посредством чисто личных ассоциаций, комбинации словесного образа с визуальньім (причудливый рисунок стиха на странице). Намереваясь «прочистить» машину стиха, они опробовали поэтику неожиданных сочетаний («Ультра: лучший инсектицид», «Что есть ультраизм? Букварь для неграмотных поэтов»). Унаследовав от креасьонизма пристрастие к шокирующим образам и гонгористским метафорам, ультраисты множат в своих стихах неологизмы, отсылки к миру кино, спорта, реалиям технического прогресса, терминам психоанализа.

Видным представителем ультраизма был поэт и критик Гильермо де Toppe (Guillermo de Torre, 1900—1972), называвший себя «официальным женихом мадам Дада», редактор журналов «Греция» (1919— 1920, где опубликован первый ультраистский манифест) и «Ультра» (1921 — 1922), автор «Вертикального ультраистского манифеста» (1920) и программного эссе «Литература европейских авангардов» (1925), поэмы «Периметр» (Circuito).

Латиноамериканское бытование ультраизма отличает бо́льшая теоретическая оформленность и четкость программных установок. В статье «Ультраизм» (октябрь 1921 г.) вернувшийся из Европы Борхес отмечает: «Ультраизм — вне автобиографии. Ультраизм — вне индивидуальности. Это предельно взвешенное, сдержанное, схематическое искусство, которое... просто и легко дает волю поэтической интуиции». В манифесте под тем же названием (декабрь 1921 г.) Борхес формулирует принципы движения следующим образом:

«1) сведение лирики к ее основополагающему элементу, метафоре;

2) исключение связующих фраз, переходов и ненужных прилагательных;

3) упразднение формальных украшений, исповедальности, ссылок на обстоятельства, рассуждений и витиеватых туманностей; 4) синтез двух и более образов в одном для усиления его впечатляющей силы».

Рассмотрев несколько авангардистских направлений и творчество крупнейших писателей, можно утверждать, что для авангардизма как художественного течения характерны субъективизм и в целом пессимистическое воззрение на прогресс и историю, внесоциальное отношение к человеку, нарушение целостной концепции личности, гармонии внешней и внутренней жизни, социального и биологического в ней.

В плане мировоззренческом модернизм спорил с апологетической картиной мира, был настроен антибуржуазно; в то же время его настораживала негуманность революционной практической деятельности. Модернизм выступал в защиту личности, провозгласил её самоценность и суверенность, имманентную природу искусства. В поэтике он апробировал нетрадиционные, противопоставленные реализму приёмы и формы, ориентированные на свободное волеизъявление творца, и тем самым оказал влияние на реалистическое искусство. Граница между модернизмом и реализмом в ряде конкретных примеров из творчества современных авторов достаточно проблематична, ибо, по наблюдению известного литературоведа Д. Затонского, «модернизм... в химически чистом виде не встречается». Он является неотъемлемой частью художественной панорамы XX века.