Гийом Аполлинер и французский протоавангард

 «Зона» — образец аполлинеровского «нового лиризма». Желанная свобода реализуется здесь и на уровне идеи (брошен вызов старому миру, идолам прошлого, сам Христос представлен в виде летательного аппарата), и на уровне формы: раскрепостившийся поэт выражает себя в абсолютно свободном стихе. Кажется, что сам творческий акт освободился от правил, и поэт теперь сочиняет на ходу, прогуливаясь. Угловатое, размашистое, вызывающе дисгармоничное, «некрасивое» (Аполлинер не выносил даже упоминаний о «вкусе») стихотворение невозможно отнести к определенному жанру. Написано оно под впечатлением очередной неудачной любви, болезненно пережитой поэтом, и представляет собой исповедь, предельно откровенную картину страдания и одиночества — именно картину, ибо «я» выведено как «ты», объективировано; исповедующийся поэт словно наблюдает за собой со стороны, превращая свои поступки и перемещения в своего рода эпос. Этот прием, лежащий в основе композиции, по всей видимости заимствован из живописи симультанеизма.

В сплошном потоке времени в данный момент, на данной странице объявляют о себе разновременные события. Такая концентрация времени и пространства призвана передать «тотальность» бытия; стихотворение готово отождествиться со вселенной, возникает впечатление «распахнутости», открытости текста, безмерной его широты. Тем более что «прогуливающийся» поэт вбирает в себя на своем пути «все», и прежде всего — приметы новой реальности: авто, самолеты, рекламу и, конечно, Эйфелеву башню.

Аполлинер становится пионером освобождения поэтической формы. Важный его инструмент — «неожиданность», или случайность в подборе идей, образов, слов (поэтический сборник «Каллиграммы», Calligrammes, 1918). Обновление поэтического языка распространено Аполлинером и на театр (бурлескная пьеса «Сосцы Тиресия», LesMamellesdeTiresias, пост. 1917, где впервые употреблено слово «сюрреализм»). Аполлинер также экспериментирует с новыми стихотворными жанрами: «стихотворениями-беседами» («Окна», «Понедельник на улице Кристин»), «симультанными стихотворениями» («Il у а»), «лирическими идеограммами» («Сердце, корона и зеркало», «Дождь»).

Опыт Аполлинера восприняли поэты-кубисты Леон-Поль Фарг (1876—1947), Андре Сальмон (1881 — 1969) и Пьер Альбер-Биро (1876—1967, «Стихи для воплей и танцев», Poèmes à hurler et à dancer). Макс Жакоб (Max Jacob, 1876—1944) демонстрирует в «Бурлескных и мистических произведениях брата Маторёля, скончавшегося в монастыре» (Les Oeuvres burlesques et mystiques du Frère Matorel, mort au convent, 1512) склонность к каламбурам, словесной акробатике, поэтическЬй клоунаде. На многих последующих поэтов оказал влияние сборник его стихотворений в прозе «Рожок игральных костей» (Le Cornet à dés, 1916), где он вслед за Аполлинером выступает против «литературной» и «повествовательной» поэзии. Название, отсылая к образу случайности и известнейшей поэме С. Малларме «Бросок костей никогда не упразднит случая», отвечает устремлениям автора, который, по его собственному признанию, «извлекал из своего мозга освобожденные слова, смелые ассоциации идей, ночные сны и дневные грезы, галлюцинации и пр.». Этот отказ от предопределенности сопровождается у Жакоба постоянной иронией и самоиронией.

.Эзра Паунд: имажизм и вортицизм.

Зачинателем и одним из основных теоретиков этого англо-американского движения был американский поэт Эзра Паунд (Ezra Pound, 1885—1972). В 1908—1920 годах он жил в Лондоне и, находясь в гуще новейших литературных исканий, контактировал с У Б. Йейтсом, Ф. М. Фордом, У. Льюисом, Дж. Джойсом (благодаря его помощи, по словам самого Джойса, «Улисс» из множества разрозненных лоскутов превратился в цельное произведение), Р Олдингтоном, членами группы «Блумсбери», множеством других авторов. Паунд помогал публиковаться молодым поэтам (Р Фрост, У. К. Уильяме, Т. С. Элиот), участвовал в международных издательских проектах (американские «маленькие журналы» наподобие чикагского «Поэтри», где по его протекции были напечатаны первые имажистские стихотворения Х. Дулитл). Все это сделало Паунда, человека разносторонних интересов (живопись, музыка, опера, переводы с провансальского и древнекитайского) и энергичного, личностью по-своему легендарной.

Сам термин «имажизм» получил распространение после того, как Паунд издал в Англии антологию «Имажисты» (Des Imagistes: An Anthology, 1914), содержавшую помимо его собственных стихов лирику Р. Олдингтона, Х. Д. (Х. Дулитл), Э. Лоуэлл, У. К. Уильямса, Дж. Джойса, Ф. М. Форда и других поэтов. На имажизм повлияла «неоклассическая» эстетка творчества, сформулированная английским поэтом, эссеистам, теоретиком искусства, а также переводчиком «Размышлении о насилии» Сореля Томасом Эрнестом Хьюмом (Thomas Ernest Hulme, 1883—1917). В своих эссе он обличал «вялый романтизм» современного поэтического языка и требовал его кардинального обновления. Романтизм и «романтика» сравнивались Хьюмом с «разжиженной [spilt] религией», которая относится к человеку как к «бездонному резервуару возможностей», способных проявиться на ниве как разрушения цементирующего общество порядка, так и ничем не ограниченного самовыражения. Классицизм же и «классика», напротив, считая индивидуум существом греховным, исходят из того, что достоинство поэзии пропорционально пониманию ее «погрешностей», которые могут быть преодолены лишь тем, у кого имеется представление о каноне, «традиции». В книге «Размышления» (Speculations, 1926), опубликованной посмертно — Хьюм погиб на фронте, — он, в частности, отстаивает искусство чистых форм в противовес «романтической» бесформенности импрессионизма. Свою иератическую концепцию искусства он противопоставлял также просвещенческому рационализму. Сходные идеи выдвигались во Франции Ж. де Готье («Боваризм», 1902), Ш. Моррасом («Романтизм и революция», 1925).

В итоге имажизм настаивал на устрожении стиха, концентрированности образов, в основу которых положено визуальное начало. Паунд видел в нем «воссоздание интеллектуально-эмоционального единства в данный момент времени». В эссе «Несколько "нельзя" имажиста» (A Few Don'ts of an Imagiste, 1913) он изложил три существенных принципа имажистской эстетики:

1) прямое обращение к «предмету» без деления на субъективность и объективность видения;

2) отказ от слов, не имеющих прямого отношения к предмету; и

3) сочинение стиха «в соответствии со звучанием музыкальной фразы, а не стуком метронома». «Заданная тема или эмоция подвластна тому творцу, или тому типу творца, писал также Паунд, — который проникается ею максимально глубоко и с максимальной напряженностью, прежде чем суметь отобразить ее адекватно в своем искусстве. Художник должен знать о закате на порядок больше писателя, если берется вывести его на своем холсте. Но когда поэт говорит о "заре, что она облачена в коричнево-алую мантию", он демонстрирует то, что не может продемонстрировать живописец» (пер. С. Нещеретова).

Соответственно имажизм предусматривал употребление слов, призванных не описывать, создавать «декор», а выражать. Здесь поэтам предоставлялась полная свобода в выборе и темы, и ее ритмически-словесного ряда (он мог быть заимствован из современной разговорной речи, как правило, сжатой, лаконичной, энергичной). Верлибр Паундом не навязывался, но поощрялся. По мнению имажистов, в поэзии «новые формы» означают «новое конкретное содержание».

К середине 1914 года Паунд отошел от имажизма, продолжившего свое развитие в США. Именно американская поэтесса Эми Лоуэлл (Amy Lowell, 1874—1925) при содействии Р. Олдингтона издала несколько имажистских антологий, в первой из которых, «Имажистские поэты» (Some Imagist Poets, 1915), предложила собственную программу этого недолго просуществовавшего, но вместе с тем вызвавшего большой резонанс движения. Самого Паунда Лоуэлл включила в первый сборник наряду с другими поэтами, никак не выделив его главенствующую роль. Это лишь способствовало отдалению Паунда от движения, которое он обозвал «эмижизмом».

Очередным увлечением Паунда вскоре стал вортицизм (от англ. vortex — вихрь, водоворот), теоретическое обоснование которого он дал совместно с основателем этого движения, английским поэтом и прозаиком Уиндемом Льюисом (Percy Wyndham Lewis, 1882—1957). Вортицистская группа, существовавшая с 1913 года в виде свободного объединения авторов, разделявших взгляды Льюиса, с приходом Паунда получает более ясные очертания, чему способствовало издание Паундом и Льюисом с июля 1914 г. журнала «Взрыв» (Blast). Помимо имажизма, вортицисты вдохновлялись континентальными кубизмом и футуризмом. Участники движения — помимо литераторов это художники Э. Уодсворт, Ф. Этчеллс, К. Хэмилтон, Д. Бомберг, Дж. Дисморр, JI. Эткинсон, У. Роберте, скульпторы Дж. Эпштейн, А. Годье-Бжешка — стремились запечатлеть ритмы урбанистической современности, индустриального прогресса. «Мы хотим лишь одного — чтобы этот мир жил и мы могли ощущать, как его живая энергия пронизывает нас», — говорилось в манифесте, открывавшем первый номер «Взрыва».

Вместе с тем вортицисты критиковали кубизм за его статичность, а футуризм — за излишнюю импрессионистичность стиля, непоследовательность в передаче движения. Придуманный Паундом термин «вортицизм» предполагал наличие мощной спиральной силы стиха, мгновенно затягивающей читателя в текст, фокусирующей динамику восприятия. «Образ не есть идея, — писал Паунд. — Это слепящий узел или пучок [radiant node or cluster]; это то, что я... волей-неволей должен назвать вортексом, вихрем, из которого, сквозь который и в который непрестанно устремляются идеи». Апеллируя к имажистской поэтике, согласно которой образы не могут использоваться «декоративно», ради украшательства («Образ сам по себе есть язык»), Паунд провозгласил вортицизм «напряженным» типом творчества: «Нас заботит само напряжение (или значимость) различных способов выражения. Предпочтение отдается наиболее сильным из них, так как определенные формы выражения объективно "сильнее" других. Они более динамичны».

В области пластических искусств вортицизм отличает тяготение к ясности внешней линии, множественности планов, а также к передаче стремительных (вихреподобных) потоков энергии. Энергия, считал Льюис, есть красота, тогда как насилие есть действие. Они находят выход через экспрессию, неотторжимо присущую тому «сумасшедшему дому, которым является наша среда обитания».

Примыкавшие к вортицизму художники и скульпторы были во многом лишь попутчиками Льюиса, по сути, единственного последовательного вортициста. Среди самых значительных его работ следует отметить романы «Tapp» (Tarr, 1912—1914, опубл. 1918) — сатиру на художников, напоминающую гротески Свифта, и «Обезьяны Бога» (Apes of God, 1930), где Льюис высмеивает самодовольство «либерально-богемной» культуры: прекраснодушие Э. М. Форстера и В. Вулф, чрезмерно эстетизированное изображение инстинктивных порывов у Д. Х. Лоренса и в целом — общую склонность модернистов, например Дж. Джойса, к словесной игре. Весьма неординарна льюисовская книга «Время и чело- век Запада» (Time and Western Man, 1927). Представление Льюиса о модернистском художнике как враге общества поставило его самого, несомненно модерниста, в положение изгоя (тем более что в 1920-е годы он с позиций своего личного консерватизма, роднящего его с Паундом, заинтересовался идеологией фашизма).