Б3 Художественное новаторство Пруста в цикле романов «В поисках утраченного времени»

Пруст родился в семье очень известного врача, декана гигиенического факультета парижского университета Адриена Пруста и Жанны Вейль, состоявшей в родстве с небезызвестными Ротшильдами. Пруст был очень близок с матерью, много больше, чем с отцом, и не любил отцовских родственников. Кажется, жизнь как жизнь, салоны, литературные опыты, первая книга «Утехи и дни» в 1896 г., юридический факультет. Известно, что он принимал некоторое участие в «деле Дрейфуса», вошедшем так интенсивно в ткань его книги в качестве темы, обсуждаемой персонажами романа, принадлежащими к обоим лагерям, обвинителей Альфреда Дрейфуса и его защитников. У меня нет времени обсуждать этот банальный, но очень громкий исторический скандал, — вместо истинного виновника измены в генеральном штабе отыскали козла отпущения, еврея, капитана Альфреда Дрейфуса, — отозвавшийся во всей Европе и послуживший, кстати сказать, причиной разрыва отношений между Чеховым и его закадычным другом издателем Сувориным. Но скоро молодой Пруст гражданской деятельностью переутомился и больше ею не занимался. В 1903-1905 годах умирают отец и мать. После переживаний, связанных со смертью родителей, особенно матери, Пруст попадает на год в больницу и санаторий в связи с усилением хронической бронхиальной астмы. Прежде путешествовал, больше никуда не ездит, только в Нормандию. В конце 1906 г. переселяется на бульвар Осман в квартиру умершего дяди Жоржа, занимая только две комнаты, а все остальное превращает в свалку. Обивает стены пресловутой пробкой, ибо ненавидит шум, затворяет форточки, ибо опасается сквозняков, и садится писать. Нечастые выходы в свет. Все остальное — это совершенно однообразное существование, в котором не происходило почти никаких событий, не случалось никаких перемещений и вместе с тем это такое плотное переплетение ситуаций и страстей, такой запутанный клубок отношений. Существование, пронизанное множеством других судеб. Той ночью, когда Мориак нанес ему визит, Прусту уже оставалось прожить очень немного, и Мориак рассмотрел мрачную комнату, закоптелый камин, кровать, на которой одеялом служило пальто, и лицо, похожее на восковую маску. «Это был странный аскетизм, полнейшее отречение от всего, кроме творчества, отречение, дошедшее до отказа от пищи, когда он вдруг внушил себе, что излечится голоданием. В последнюю ночь он диктовал свои размышления о смерти и что-то нацарапал на грязном пузырьке с лекарством».

В широкомасштабном произведении «В поисках утраченного времени» Пруст, опираясь на жизненные впечатления рассказчика — литературного двойника автора, — стремится дать объяснение законам человеческой психики и интеллекта. Образы в произведениях Пруста возникают как углубление развития эмоций, вызванных каким-либо внешним объектом. Роман — своеобразные мемуары Пруста, воссоздание его собственной жизни с самого детства, предстающей как история разочарований. Убежденность в субъективности всякого знания, в невозможности для человека выйти за пределы собственного «я» становится источником глубочайшего пессимизма Пруста, приводит к восприятию человеческого существования как «утраченного времени». Однако в конце концов творческий метод Пруста, который определяют как импрессионизм, подвел его к мысли, что подлинное наслаждение состоит в возврате прошедшего впечатления, и это ставит человека вне времени. Все чаще в пессимистический мир Пруста проникают моменты подобного наслаждения, и не случайно последний роман цикла Пруст назвал «Возвращенное время». Философско-эстетические взгляды Пруста частично совпадают с интуитивизмом А.-Л. Бергсона. Подобно Бергсону, Пруст противопоставляет мир времени, область души, психики, где царит субъективизм, миру пространства, где действуют объективные законы причинности и разума. Весь цикл романов Пруста — попытка воспроизвести эту чистую «длительность» (Бергсон), непрерывный и субъективный внутренний поток. В понимании Пруста правдивость изображения состоит в пассивном и точном воспроизведении текучести, бесформенности и непрерывности субъективного потока сознания.

Оригинальный новаторский стиль Пруста чужд словесным экспериментам авангардистской прозы 20 в. Пруст высоко ценил совершенство стиля Г. Флобера. Язык персонажей Пруста служит средством раскрытия их психологии. У Пруста манера выражения мыслей раскрывает внутренний мир человека иногда глубже, чем их содержание.

Наряду с Ф. Кафкой и Дж. Джойсом Пруст считается классиком новаторской литературы 20 в., одним из зачинателей литературы «потока сознания». В центре романов Пруста, хотя в них и содержится яркая картина французского общества конца 19 в. — начала 20 в., оказывается не действительность, а ее субъективное преломление в восприятии героя, изображение внутренней жизни человека как «потока сознания», в значительной степени обусловленного подсознательными импульсами. Значительное влияние на Пруста оказали идеи З. Фрейда.

«Поиски утраченного времени» охватывают около полувека, но наиболее подробно ведут летопись выведенного в нем общества с 1890-х годов по Первую мировую войну. Это общество хорошо знакомо самому Прусту по жизни: аристократия, богема, кокотки, те буржуа, которые всеми правдами и неправдами жаждут пробиться в высший свет. В романе, по сути ставшем реквиемом французскому дворянству и предзакатному стилю его существования, имеется повествователь, именующий себя Марселем. То он мальчик в Комбре (Иллье), то знакомится с бароном де Шарлю (граф де Монтескью), то отправляется в Венецию и утрачивает Альбертину (Агостинелли), то накануне смерти, разочаровавшись в своих светских и любовных успехах, задумывается о писательстве.

Существенно, что «Поиски...» не писались в линейной последовательности, часть за частью, а расширялись изнутри. Не утрачивая центра притяжения материала, некоего исходного лирического потрясения, а также общих композиционных рамок, роман менял свою внутреннюю конфигурацию, заглядывал в зеркало, самим собой созданное. По мере умножения отражений исходный поэтический импульс постепенно градуировался и лирика превращалась в объемную прозу, выстроенную, правда, по подобию поэзии.

К 1912 г. первоначальное упорядочение этого моря волнующегося было завершено и роман состоял из трех частей-волн («По направлению к Свану», «У Германтов», «Обретенное время»). То есть, выпуская в 1913 г. первый том, Пруст видел его в объеме некоей романной симфонии. Поэтому «По направлению к Свану», как и ряд других томов, следует оценивать в рамках «единовременья» большого прустовского текста, где сюжетные и композиционные акценты далеко не всегда совпадают. Это же относится к отдельным образам и даже деталям. Их назначение становится яснее при постепенно выявляющемся параллелизме разновременных ситуаций, вследствие чего некоторые мотивы за счет неоднократной транспозиции связанного с ними материала приобретают функцию вагнеровских лейтмотивов.

Так, вставной фрагмент о женитьбе Свана, его любви и ревности, представляющий законченный сюжет первого тома (на первый взгляд он расположен не «на месте»), обрастает дополнительным смыслом в свете любви-ревности Марселя к матери, «девушкам в цвету», к Альбертине, а также его рассуждений о самом высшем, на его зрелый взгляд, типе творчества — искусстве любви, нарциссизме. Словом, в одной перспективе сюжет, посвященный Свану, выглядит чем-то книжным и едва ли уместным в мире детства, но в другой — символической картиной относительности времени, способного далекое вкраплять в близкое. В письме 1913 г. Пруст заметил: «У меня имеется Месье, он ведет повествование и говорит "Я", как имеется и множество других персонажей; в первом томе они "препарированы" таким образом, что их поступки во втором составляют полную противоположность тому, чего читатель ожидал от них по первому... С точки зрения композиции роман столь сложен, что начнет проясняться только тогда, когда много позже все "мотивы" начнут сплетаться друг с другом».

.

Движение кругами в прустовском романе подчеркнуто не только своеобразными лирическими перебоями чувства, необходимыми для отчуждения проработанной части эмоции, не только эстетикой наплывов и приближений (к Свану, к Германтам, к времени, ко всему, что противится фиксации), но и композиционным парадоксом «начала-конца». Первые страницы «Свана» (о засыпающем мальчике, ревниво ожидающем в кровати поцелуя матери) и последние «Обретенного времени» (там этот образ возникает вновь) переходят в друг друга. Как бы пройдя земную жизнь и обнаружив себя на границе сумрачного леса, Марсель ощущает, что готов «проснуться» и наконец стать самим собой, очутиться вне времени. Другими словами, повествователь проживает жизнь, но параллельно, проходя через воспитание своих чувств, когда-то пробужденных детским одиночеством, готовится создать из того, что в мимолетных ощущениях возникает и исчезает, произведение искусства. Перед этой эстетической реальностью «обретенного рая», становящегося свидетелем «смерти автора», но в то же время и появления на свет его безгрешного, дориангреевского портрета, одинаково недостоверны как история жизненных иллюзий Марселя (желание быть принятым у герцогов и принцев, поэтизация выскочкой и плебеем мира голубой аристократической крови, интерес к Жильберте, мадам де Германт, Альбертине), так и череда его разочарований — неуклонное обуржуазивайте аристократии, перерастание ее эксклюзивности в неприглядное содомит- ство барона де Шарлю, «исчезновение» любви к Альбертине во время поездки в Венецию.

Символичен и метод самого Пруста. Чтобы «вспомнить» что-то, ему недостаточна апелляция к импрессионистическому наброску из собственного блокнота. Несмотря на явную автобиографичность «Поисков», практически невозможно определить прототип конкретного персонажа. Впрочем, целый пласт времени способен собираться воедино благодаря не только ассоциативным возможностям памяти, но и тому пространству, которое вещи и люди собирают вокруг себя. Повествователь, так же как и лирический герой Малларме («Послеполуденный сон фавна»), готов довольствоваться не нимфой, а созерцанием контура ее тела, сохраненного камышами. Но насколько надежны эти тростники, эта кривизна пространства, когда ослепительная послеполуденная тишина мира сменяется сумерками, предвечерним ветром времени? роман на этот вопрос дает двойственный ответ.

Во-первых, они надежны не сами по себе, а как свойство памяти. Память, работа сознания и есть подлинное время. То, что существует в сознании, длится во времени даже тогда, когда в астрономическом времени и физическом пространстве исчезает. В целом Пруст готов согласиться с тезисом А. Бергсона («Материя и память», 1896; «Творческая эволюция», 1907) о непрерывности времени и интуитивном характере его переживания. Бергсон полагал, что прошлое в сознании постоянно вторгается в настоящее и, вступая с ним в непрерывно возобновляющийся диалог, оказывается составной частью постоянно перестраивающегося единовременья, но не неизменным прошлым в настоящем. Пруст, насколько можно судить по его прозе, не удовлетворен представлением о таком «потоке сознания», из которого нельзя вывести представление об истинной, неизменной ценности. В отличие от Бергсона он исходит из мысли, что у большинства людей все так или иначе воспринятое ими постепенно оседает в глубинах памяти, в некоем бездонном колодце. Иногда оно может быть сознательным усилием воли вызвано оттуда, но чаще «утекает», утрачивается. У меньшинства же — писателей, художников, музыкантов, денди — имеется дар творческой памяти. Ее образ в «Поисках утраченного времени» далек от законченности и тем более однозначного решения.

Пруст в отдельные моменты может показаться полным солипсистом, утверждающим, что как внешний мир, так и сознание существуют настолько, насколько в данный момент жизни могут быть воспринятыми и согласно природе конкретной нервной системы доведенными до реальности стиля, выраженными в творчестве. Каждое сознание представляет собой личное время, состоящее из противоречивого множества малых времен. В их основу положены образы, выросшие из той или иной соринки простейшего физического впечатления: запаха вербены, звука молотка путевого обходчика. Эти точки-крапинки сигнализируют о том, что времени как единого закона жизни не стало, что оно «спряталось» в вещи, стало воплощенным движением, симфонией вещей. В виде пульсирующих импульсов материи они входят в сознание того, кто музыкален, способен ради «аромата» вещи пренебречь стереотипом «узнавания», жестким взглядом-привычкой. При такой интерпретации Пруст ближе к позднему натурализму и импрессионизму (серии прозопоэтических этюдов венского писателя П. Альтенберга — «Как это бывает», «Квартетный вечер», «На берегу озера »). Но Марсель, возможно, стал подобным автором миниатюр, если бы не пережил в детстве «грехопадение». Оно открыло для него и текучесть времени, и очень личное представление о его недвижности.

И вот уже перед читателем не импрессионист, порождающий одну чувственную иллюзию за другой, не восторженный фланер, надышавшийся сирени. Он подготовлен к поискам шедевра, не ведомого стихии изменчивости. Марсель постепенно отходит от эстетики пленэра и, по-бодлеровски ныряя в глубины сознания, ищет там «золотые плоды» вечности. Иллюстрация такого подхода к тайне времени — знаменитый эпизод с обмакиванием печенья в чай. Его вкус — скорее, боль и тревожная нота, нежели гастрономическое удовлетворение изысканных эстетических аппетитов. То есть прежняя «соринка» вместо того, чтобы привести к воссозданию интерьера, вызывает перебой чувств, воскрешает из провалов памяти (что не близко Бергсону) целый пласт времени, миф детства. Так, Марсель вместе с Прустом становится мистиком вещи, тем неоромантиком, который, подобно Ницше («Так говорил Заратустра») и позднему Рильке («Сонеты к Орфею»), творит новые горизонты вещей, по-магически заклиная материю памяти.

Думается, что к импрессионизму и неоромантизму Пруст вместе с дантовским мотивом конца-начала добавляет не характерные для себя ранее католические интонации. Каким бы острым ни было откровение прошлого в неустоявшемся настоящем, вся совокупность личного времени вместе со смертью его носителя должна навсегда быть стертой, — эта логика и толкает повествователя к созданию книги. Текст и его автор, Марсель и Пруст, о чем уже говорилось выше, меняются местами. Рассказчик, таким образом, становится уже не олицетворением непроницаемости индивидуального сознания или бесконечных перерождений лирической персоны (что близко У. Б. Йейтсу), а «ангелом окна», неутоленного религиозного голода личного Бога. Этот настрой вернуться в новом качестве к самому себе объясняет наличие в «Поисках» структуры романа в романе и повествовательной рамы. Отсюда — признание Марселем своей прежней жизни, пронесшейся перед ним в мгновение ока, бесплодной, «лунной», а также желание увидеть рядом с собой своего Вергилия, мать. В отличие от позднего Малларме («Бросок костей никогда не упразднит случая») Пруст отчаянно продолжает верить в Книгу.

Пруст — наиболее последовательный и наиболее разнообразный французский символист. Он подводит итог всему литературному XIX в. во Франции. Одновременно Пруст и литературный современник Дж. Джойса, Э. Паунда, Т. С. Элиота, Т. Манна, Ф. Кафки, Г. Броха, Б. Пастернака, В. Набокова. В прустовском творчестве символизм из аллегорической сказки, из иносказания, предполагающего уподобление автора персонажу, смещается в сторону философии жизни, предполагающей полное слияние субъекта и объекта творчества. Логика Пруста при всей сложности «Поисков утраченного времени» проста. Жизнь и очень конкретна, доступна для программного наблюдения и крайне абстрактна, трудна для интерпретации. Жизнь и есть искусство, тогда как писатель его интерпретатор, сливающийся при надлежащем исполнении с искусством в единое целое.

Б7 Художественное новаторство Дж. Джойса в романе «Улисс». Способы конструирования текста, «интертекстуальность», ассоциации и аналогии.

ДЖЕЙМС ДЖОЙС

(1882-1941)

Джеймс Джойс был одним из основоположников модернистского романа, но его творчество с присущим ему изощренным психологизмом и новаторскими поисками оказало значительное влияние и на развитие реалистического романа XX века. Ирландец по национальности, он покинул свой родной Дублин молодым человеком и провел большую часть жизни во Франции и Швейцарии. Его доводило до отчаяния английское господство в Ирландии, угнетение его родной страны, но скепсис, неверие в силы ирландского народа помещали ему примкнуть к национально-освободительному движению. Таким образом, он оказался оторванным от жизни Ирландии, хотя постоянно писал и думал о ней.

В своем стремлении как можно глубже проникнуть в психологию своего героя Джойс опирается на опыт великих мастеров прозы от Л. Стерна до Л. Толстого. Но уже проступают черты его грядущего метода - попытки воспроизвести «поток сознания» во всей его сложности, усиливается субъективизм.

Мировую славу принес Джойсу его роман «Улисс» (1922). В нем (соответственно заглавию) Джойс попытался дать своеобразную Одиссею дублинской жизни и в то же время воплотить свой метод точной фиксации «потока сознания».

 Стивен Дедалус появляется в романе «Улисс» зрелым человеком. Он вернулся в Ирландию в связи со смертью своей матери. Стивен преподает историю в одном из дублинских колледжей, но настроение его таково, что можно не сомневаться: он снова покинет любимую и ненавистную Ирландию. Главным героем второго романа, его Улиссом - Одиссеем, стал скромный обыватель, мелкий служащий отдела газетной рекламы, Леопольд Блум. Путь гомеровского Одиссея - путь скитаний, необычайных приключений и, наконец, возвращения на родную Итаку, к верной ж«не Пенелопе; взаимная любовь отца и сына, Одиссея и Телемака, разлученных на долгие годы, и их радостная встреча - основной психологический и сюжетный стержень поэмы Гомера. У Джойса Блум - это Улисс, его жизнерадостная и далеко не добродетельная жена - Пенелопа, а Стивен Дедалус (который вовсе не является сыном Блума) - Телемак. Параллели эти могут быть приняты только в ироническом смысле: в современной действительности, считает писатель, происходит измельчание и опошление героев, их взаимоотношений и чувств. Романтика скитаний Одиссея по морям, его встречи с фантастическими существами заменяются скитаниями Блума по дублинским улицам, кафе, учреждениям и притонам. Роман делится на 18 эпизодов, и каждый имеет связь с каким-либо приключением Одиссея. Вечером Блум возвращается в свою квартиру, что должно соответствовать возвращению на Итаку. Юная купальщица, которой Блум любуется на пляже, должна напоминать Навзикаю, грубый и националистически настроенный посетитель таверны - циклопа Полифема, редакция газеты - пещеру ветров и т. п. Но в большинстве случаев читатель должен призвать на помощь все свое воображение, чтобы уловить связь, исполненную [167] иронии, между местами романа и соответствующими местами великий поэмы Гомера. Роман «Улисс» был закончен к 1922 году. Только что закончилась первая мировая война; произошла Великая Октябрьская революция; в Ирландии вспыхнуло и было жестоко подавлено восстание 1916 года («Красная пасха»); борьба за независимость Ирландии вступила в новую фазу. Писатель не касается этих событий. Он изображает Ирландию периода своей юности: действие романа развертывается в течение одного дня - 16 июня 1904 года.

Пошлость и жестокость буржуазного мира ярко изображены в многочисленных, причудливо пестрых эпизодах «Улисса». Но одновременно с резко сатирической картиной буржуазного Дублина мы видим в романе безнадежную, предельно пессимистическую оценку человеческой натуры вообще, самый печальный прогноз будущего. Джойс постоянно пользуется натуралистическими приемами, рисуя жизнь своих героев. Изображение физиологических процессов, нечистоплотности, бренности человеческого тела, становится неприглядной рамой картины душевной неустроенности и врожденной порочности человеческой натуры. Среди откровенных пошляков и грубых ничтожеств даже Стивен Дедалус и Леопольд Блум выделяются своими душевными качествами, это становится причиной и основой их недолгого дружеского сближения, их «превращения» в Одиссея и Телемака. Единственный сын Блума умер в младенчестве, и при встрече с пьяным и вполне взрослым Стивеном ему вспоминается умерший сын. Стивен порвал со своим родным отцом и откровенно презирает его, но смутная потребность в отцовском чувстве осталась, и он ищет ее удовлетворения. Эрудиция и поэтическая одаренность Стивена, человечность и добродушие Блума - вот те черты, которые отделяют их от дублинского общества и заставляют тянуться друг к другу. Но это очень недолгое сближение - оно случайно: они расстаются навсегда в тот же вечер, и параллель с античными образами Одиссея и Телемака снова оборачивается грустной насмешкой. Герои Джойса бесконечно далеки от какого бы то ни было идеала. Блум малокультурен и примитивен; все его интересы, радости и мечты ограничены кругом чувственных удовольствий и мещански-пошлых притязаний. Он в сущности благодушный пошляк, не желающий причинять зло. Стивен при всей своей одаренности неуравновешен и озлоблен. Он не верит ни в дружбу, ни в любовь, ни в достоинства и будущее своего народа. Даже искренняя скорбь о недавно умершей матери сливается у него с какими-то неясными, но враждебными чувствами. Образ матери кажется ему порой воплощением Ирландии или воплощением католической церкви, которой она ревностно служила, и тогда его охватывает чувство гнева и отвращения.

Пессимизм Джойса, неверие в человека и его будущее - характерная черта декадентского мировосприятия. С декадансом, с модернизмом XX века сближает Джойса и его художественный метод. Писатель тщательно воспроизводит в своем романе «поток сознания», фотографирует (не немалым мастерством) проносящиеся в голове человека мысли, обрывки воспоминаний, отражения простых ощущений и более сложные ассоциации. Этот поток гораздо проще, включает в себя меньше понятий, вращается лишь вокруг лично пережитого - у Блума; гораздо сложнее, закатывает важнейшие проблемы истории, цивилизации, искусства - у Стивена Дедалуса. Сложное сочетание настоящего с воспоминаниями и опытом прошлого, с отрывками полученных сведений составляет этот непрерывно несущийся поток. Новаторство в изображении психики человека заинтересовало многих писателей. Фолкнер и Хемингуэй использовали метод Джойса: сумели извлечь из внешне беспорядочного потока внутренний монолог. Величайшими мастерами внутреннего монолога были Л. Толстой, в Англии - Д. Голсуорси, Р. Олдингтон.

«Поток сознания»- это внутренний монолог, доведенный до абсурда, попытка (в конечном счете тщетная и едва ли нужная) сфотографировать весь кажущийся хаос человеческого мышления. Хаос этот легко преодолевается всяким нормальным человеком, который всегда может вернуться к основной волнующей его мысли, основному намерению и делу. Только психически больные люди становятся рабами «потока сознания». Тем более недопустимо такое рабство для писателя. Возникает парадоксальное явление, когда автор книги, стремясь углубить правдивую картину действительности, на самом деле разрушает реализм изображения характеров своих героев. Это и происходит в романе Джойса.

Малозначительные эпизоды в конце романа разрастаются до колоссальных размеров. Подробнейше описывается (с внешней и с психологической стороны) покупка Блумом мяса на завтрак или посещение им туалетной комнаты. Идя по улице, Блум замечает в окне магазина шелковую драпировку; вспоминает, что шелковую материю привезли в Англию ремесленники-гугеноты, приехавшие из Франции; начинает напевать арию из оперы Мейербера «Гугеноты» и тут же припоминает: «Стирать в дождевой воде. Годится на подушечки для иголок. Она всегда втыкает иголки прямо в стены». Здесь снова возникает мысль о шелке и заодно воспоминание о неряшливости жены. Не удивительно, что при такой системе воспроизведения мышления человека повествование об одном дне превращается в громадный роман.

Последователь 3. Фрейда, Д. Джойс уделяет особое внимание подсознательному в психике человека. Он постоянно рисует патологические влечения, странные, порочные наклонности, возникающие порой у внешне нормальных людей.

К концу романа «Улисс» происходит усиление фрейдистских мотивов и формалистических поисков. Начавшийся с интересной коллизии, роман, над которым Джойс работал много лет, теряет гуманистические и патриотические черты. Джойс начинает придавать исключительное значение числовым, математическим соотношениям [169] периодов и фраз текста, следит за количеством слов в них, прибегает к техническим терминам и туманным философским обобщениям. Особенно неудачен в художественном плане предпоследний эпизод - «Итака». В последнем эпизоде дан внутренний монолог (точнее, «поток сознания») засыпающей жены Блума Мэрион, где причудливо перепутаны явь и сон, прошлое и настоящее.

Роман, который практически безоговорочно признается вершиной литературы модернизма, рассказывает о странствиях некоего мелкого коммивояжера Л. Блума по Дублину. Хотя странствия занимают всего один день, они, скомпонованные в 18 эпизодов, растягиваются в громадное эпическое полотно (265 000 слов), причем словарь романа составляют более 30 000 слов.

.«Улисс» разбит на восемнадцать эпизодов — именно так, взамен традиционных глав, называл их сам Джойс. Содержание каждого охватывает временной промежуток длительностью примерно в один час. Правда, в целом ряде случаев Джойсу приходится растягивать художественное время, насыщая очередной час таким количеством событий, которые в действительности заняли бы куда больше времени.

В центре повествования находятся три главных персонажа — Леопольд Блум (заменивший собой изначально задуманного Алфреда Хантера), его жена Мэрион (Молли) и уже известный читателям по предыдущему роману Джойса Стивен Дедалус. Сюжет «Улисса» строится вокруг отношений между Блумом и его женой, с одной стороны, и Блумом и Стивеном, с другой. Блум с утра уходит из дому, чтобы принять участие в похоронах знакомого, и не спешит возвращаться обратно, зная, что в этот день его жена позвала к себе своего нового ухажера. Блум бродит по Дублину, встречает знакомых и малознакомых людей, совершает множество будничных поступков.

В свою очередь, Стивен также утром покидает башню Мартелло, откуда его выживает приятель. Получив очередную получку в школе, где он преподает историю, Стивен кружит по городу в поисках собеседников, которых щедро угощает за свой счет. Вечером пути «отца» Блума и «сына» Стивена случайно пересекаются, после чего они продолжают дальнейшие скитания вместе. В конце концов, уже поздно ночью Блум приводит Стивеца к себе домой, решив поддержать его по мере сил. Однако Стивен отказывается и от покровительства, и от ночлега, которые ему предлагает Блум, и вскоре уходит. Блум ложится в постель к жене и засыпает, утомленный всем пережитым. Последний эпизод «Улисса» представляет собой внутренний монолог «матери» (Молли Блум), разбуженной приходом мужа и Стивена. Перебирая в памяти события прошедшего дня, она сравнивает Блума со своим новым любовником, а также с интересом думает о том, что вышло бы, поселись Стивен у них в доме, и в конце концов тоже засыпает.

Несмотря на то что действие «Улисса» укладывается в восемнадцать с небольшим часов, Джойс успевает подробно разработать характеры главных персонажей и развернуть сложную динамику их отношений. Так, Блум на протяжении романа испытывает противоречивые чувства к жене — от обожания до пренебрежительного равнодушия. Ее измена и оскорбляет его, и делает ее в его глазах более привлекательной. К своему сопернику Блум также питает не только ревнивую зависть, но и невольное восхищение, отмечая у него качества, которыми не обладает сам. На Стивена, который младше его на шестнадцать лет, Блум переносит нерастраченный запас отцовских чувств, испытывая при этом душевную боль из-за воспоминаний о собственном сыне, Руди, умершем во младенчестве. Именно из-за смерти сына, случившейся за одиннадцать лет до описываемых событий, брак Блума дал трещину, и они с Молли, несмотря на взаимную любовь, начали отдаляться друг от друга, становясь постепенно чужими.

Попытку Блума ввести Стивена в свою семью в качестве компенсации за потерянного Руди можно интерпретировать как стремление вернуться в прошлое, обрести прежнюю Молли и свою любовь к ней. Но Стивен занят собственными переживаниями.

Джойс сохраняет верность автобиографическому принципу построения образа этого персонажа, рисуя в «Улиссе» следующий этап его жизни, пришедший на смену тому, что был описан в Финале «Портрета художника в юности». Стивен повзрослел примерно на год, но за это время успел съездить в Париж, вернуться в Дублин, пережить смерть матери. Он сполна познал духовное одиночество, на которое обрек себя в последней главе «Портрета», и хотя по-прежнему полон решимости держаться избранного пути, невольно ищет поддержки со стороны других. Тщетно добиваясь внимания известных ирландских литераторов, Стивен не замечает искренней симпатии со стороны Блума и отвергает его дружбу. Подлинной встречи, столь важной для обоих героев, не происходит.

Таким образом, «Улисс» можно прочесть как социально-психологический роман с большим количеством персонажей, каждый из которых представляет собой целостный характер со своей предысторией, психологией, линией поведения. Однако манера презентации этих характеров была вызывающе нетрадиционной даже по меркам натурализма. Необычность и разнообразие повествовательных приемов, использованных Джойсом, сразу же выдвинули его в число ведущих художников-модернистов, а «Улисс» превратили в «образцовый» модернистский роман.

Отчасти Джойс развивал в «Улиссе» тенденции, намеченные в «Дублинцах» и «Портрете художника в юности». Вновь обратившись к теме городского быта, он продолжил поиск «реальности» своего Дублина. Как и прежде, он остался внимателен к «мелочам», добиваясь визуальной и звуковой выразительности материала. Привязав сюжет «Улисса» к одному дню, Джойс точно определил его дату — 16 июня 1904 года, тем самым подчеркнув глубинную связь романа как с ходом истории, так и со своей биографией — в этот день он впервые отправился на прогулку по Дублину с новой знакомой, Норой Барнакл. О том, какое значение Джойс придавал - точности урбанистического ландшафта «Улисса», свидетельствуют его письма 1914 — 1917 гг. к родственнице в Дублин, в которых он просил сообщить ему самые подробные сведения о том, как выглядел город 16 июня 1904 г. и какие события происходили в нем в этот день. Блум, Стивен, другие персонажи передвигаются по улицам, которые не только называются, но и скрупулезно описываются. В результате «Улисс» вобрал в себя почти фотографически рельефный образ ирландской столицы. «Если Дублин когда-нибудь будет разрушен, его смогут восстановить по моим книгам», — любил говорить Джойс.

Подобные приемы «объективной детализации» автор переносит р#на своих героев. Строго заданный временной промежуток, в течение которого развивается действие «Улисса» (подходящий боль- ше для новеллы, чем для объемного романа), вынуждает Джойса отказаться от такого приема, как характеристика персонажа через совершаемые им социально значимые поступки. Ничего «обще- ственно важного» с Блумом и Стивеном не происходит. Они, на взгляд других людей, незаметны. Поэтому повествование во мно- гих эпизодах строится на совмещении пространных внутренних монологов, оформленных в виде «потока сознания», с подробной регистрацией действий и событий, наполняющих день обычного человека — вплоть до детального описания его физиологических управлений. Воспоминания, наблюдения, мгновенно возникающие мысли и ощущения, фрагментарность увиденного и услышанного — все это, причудливо сплетаясь, образует сложную экспозицию, главным измерением которой выступает время, то реальное и сверхреальное, то иллюзорное. Это позволяет Джойсу представить своих персонажей, прежде всего Блума, «симультанно», в условном единстве его биологических, психологических, духовных особенностей. При этом писатель намеренно размывает границу между описаниями и внутренними монолбгами, совмещая два разных типа повествования — от третьего и от первого лица, так что читателю порой приходится догадываться, за чьим сознанием он следит — персонажа или безличного повествователя. К тому же в различных эпизодах автор «дает слово» не только Блуму или Стивену (они порой смещаются на периферию действия, а то и вовсе выпадают из него), но и другим, второстепенным, персонажам, а иногда строит целый эпизод с точки зрения постороннего наблюдателя, который почти никак не персонифицирован. Так, в 12-м эпизоде повествование ведется от лица безымянного посетителя кабачка Барни Кирнана, половина 13-го эпизода рассказана от лица Герти Макдауэлл — девушки, случайно оказавшейся на пляже одновременно с Блумом, а в 16-м эпизоде слово берет полностью анонимный рассказчик, явно не похожий по своим интонациям на повествователя начальных эпизодов.

Подобное смешение точек зрения и модусов повествования не могло не производить на первых читателей «Улисса» впечатления хаоса. Не узнавая в этом тексте традиционный роман, они пытались понять, на чем основывается его художественное единство. Одно из объяснений, казалось, лежало на поверхности — на него указывало само название джойсовского произведения. Мысль о том, что Леопольд Блум — это современный Улисс¹, Стивен — его сын Телемак, а их странствия по Дублину составляют содержание той «одиссеи», которая только и возможна в начале XX века, была для многих весьма привлекательной. В 1923 г. в защиту «Улисса» от поэта и прозаика Ричарда Олдингтона (1892—1962), иронически нарекшего Джойса «выдающимся по неорганизованности талантом», выступил автор только что нашумевшей «Бесплодной земли» Т. С. Элиот. В эссе «"Улисс", порядок и миф» ('Ulysses', Order and Myth, 1923) он возвел джойсовскую манеру повествования в ранг научного открытия, необходимого наряду с новациями Г Флобера и Г. Джеймса для вывода современного романа из состояния кризиса. В «Улиссе» Элиот также усмотрел намерение автора выстроить материал по законам мифа, «способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история». Теперь, подчеркнул Элиот, «вместо метода повествовательного мы можем пользоваться методом мифологическим», и это — «шаг к тому, чтобы сделать современный мир доступным для искусства».

Действительно, во время работы над «Улиссом» Джойс писал в одном из своих писем: «Моя книга — это современная "Одиссея" Каждый ее эпизод соответствует одному из приключений Улисса». В письмах к другому своему корреспонденту, Стюарту Гилберту, Джойс подробно изложил схему, отражающую эти «гомеровские» соответствия. Так, первые три эпизода романа, посвященные Стивену, Джойс назвал «Телемак», «Нестор» и «Протей», объединив их общим названием — «Телемахида».

Вторая «часть» романа, отведенная главным образом странствиям Блума, называлась собственно «Одиссеей» и включала в себя эпизоды 4—15 («Калипсо», «Лотофаги», «Аид», «Эол», «Лестригоны», «Сцилла и Харибда», «Блуждающие скалы», «Сирены», «Циклопы», «Навсикая», «Быки Солнца» и «Цирцея»). Наконец, третья «часть», охватывающая три последних эпизода («Эвмей», «Итака», «Пенелопа»), носила название «Возвращение». Кроме того, Джойс добавил к этой схеме список символов, цветов, искусств, органов тела и т. д., каждый из которых имел соответствие в том или ином эпизоде «Улисса». Например, первому эпизоду романа, в котором читатели знакомятся со Стивеном, Джойс дал следующую интерпретацию: искусство — теология (имеются в виду теургические претензии символизма), цвет — белый и золотой, символ — наследник (название определенного органа здесь отсутствует, поскольку Телемак, по словам автора, «еще не чувств<