Б5 Антивоенная тема в драме Б.Брехта «Мамаша Кураж и ее дети». Роль зонгов в драме.

События, происходящие в «Трехгрошовом романе», отнесены автором к началу XX столетия. Война, которую Англия вела в то время с бурами, является фоном романа. Но значение этого фона огромно. Именно война определяет и успех крупных спекуляций г-на Пичема, и дневную выручку нищих, приноравливающих к известиям с фронта свои «травмы», одеяние и текст обращений; отзвуком боев, идущих в Африке, оказывается схватка докеров с ветеранами. Словом, все происходящее в романе освещено кровавым, но еще далеким заревом войны.

В 30-х годах оно вновь охватило горизонт. Очаги пожара появлялись один за другим: Маньчжурия, Абиссиния, Испания... Разгорался огонь второй мировой войны. Она вторглась и в драматургию Брехта. В частности, теме войны посвящена пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) -высшее творческое достижение Брехта тех лет.

В этой пьесе Брехт обратился к эпохе Тридцатилетней войны, видя в ней прообраз социальной катастрофы, к которой приближалась и влекла за собой Европу Германия XX века.

В центре пьесы - образ мамаши Кураж, маркитантки, которая, впрягшись в свой фургон, колесит по странам Европы. Год за годом, десятилетия тащится она по пятам за войной, торгуя всем и со всеми: с протестантами и католиками, поляками и шведами. Кружка пива да небольшая компания, и никаких высших стремлений - вот суть философии мамаши Кураж, весьма скептически относящейся к высоким словам и призывам. «Если в ход идут высокие добродетели, значит, дело дрянь»,- полагает она. «Если какой-нибудь командующий или король - дурак набитый и ведет своих людей прямо в навозную кучу, то тут,-рассуждает Кураж,- конечно, нужно, чтобы люди не боялись смерти, тут нужна добродетель. Если он скряга и набирает слишком мало солдат, то солдаты должны быть сплошными Геркулесами. А если он бездельник и не хочет ломать себе голову, тогда они должны быть мудрыми, как змеи, иначе им крышка». Единственное, во что верит мамаша Кураж, это продажность. Пока она существует на свете, судьи будут выносить мягкие приговоры, и даже невиновному суд не так уж страшен. Как бы ни были суровы законы, люди, слава богу, берут взятки, и потому, приспосабливаясь, можно обойти и суровые законы войны и не менее жестокие законы мира: ведь это стройные прямые деревья валят на стропила, а кривые остаются.

Эта философия приспособления привела к тому, что мамаша Кураж возненавидела мир и полюбила войну, приносящую ей прибыли; Они срослись друг с другом, Война и Кураж, и никакие жертвы не отрезвили старую маркитантку. В начале пьесы она тащит свой фургон вместе с тремя детьми: воинственным Эйлифом, честным Швейцеркасом, доброй Катрин. Но Эйлифа, ставшего солдатом, расстреляли за воинственность (он грабил даже во время мира); Швейцеркаса - за честность (казначей, он, будучи взят в плен, не сказал, где полковая касса). Гибнет и добрая Катрин: любя людей, она подняла тревогу, чтобы подкравшиеся лазутчики противника не застали город врасплох,- за это ее расстреляли.

В конце пьесы, изможденная, одинокая, бессильная, мамаша -Кураж, согнувшись в три погибели, тащит по пустынной дороге вслед за ушедшим полком свой пустой фургон - только бы не отстать, только бы не отстать... И хотя нищей и голодной Кураж осталось недолго считать бесконечные версты, ей кажется, что дороге этой не будет, как войне, ни конца, ни края...

Можно сказать, что трагедия мамаши Кураж - в противоречии между «естественным» и «социальным». Кураж прежде всего мать, готовая на все, чтобы спасти своих детей, но она же «гиена, которая рыщет по полю боя», маркитантка, принесшая своих детей в жертву барышу и войне. «Раздвоение», являвшееся условием ее существования, оказалось причиной ее гибели.

Непримиримость «естественного» и «социального» в условиях классового общества - идея, пронизывающая творчество Брехта, - раскрыта и в драме «Добрый человек из Сычуаня» (1938). В ней повествуется о том, как три виднейших бога, наслушавшись за тысячи лет достаточно воплей, что в этом мире невозможно быть честным, отправились в путешествие по Земле. Они решили найти людей, следующих их заповедям. Но вот они прошли уже' много городов, а никто не предложил им пристанища. Боги не претендуют на роскошные палаты, главное для них - добрые намерения, но и этого они найти не могут. Только в Сычуане обнаружилась, наконец, добрая душа, согласившаяся дать им ночлег. Это проститутка Шен Те, которая никому не в состоянии сказать «нет». Конечно, она не хотела бы продавать себя, но как же быть с платой за комнату? Ведь даже нарушая заповеди, ей едва удается свести концы с концами. Наутро боги (тоже нарушив постановление, запрещающее им расплачиваться деньгами за добро) оставили Шен Те тысячу серебряных долларов и отправились на дальнейшие поиски. Шен Те открывает табачную лавочку. Но, не умея сказать «нет», она всем, кто просит (просят же все), дает деньги и кров, табак и пищу, а безработному летчику Сун Янгу отдает и свое сердце. Разумеется, она скоро разорилась бы, если бы на помощь ей не пришел двоюродный брат Шуи Та, расчетливый [117] и бессердечный, и поэтому ставший вскоре табачным королем Сычуаня.

Когда приезжал брат, Шен Те всегда исчезала, и во время последней, особенно долгой ее отлучки, люди, ненавидевшие Шуи Та, обвинили его в убийстве сестры. Встревоженные исчезновением единственного доброго человека (ведь им придется тогда признать, что божественный порядок плох, и подать в отставку), судить Шуи Та снова явились три бога. И тогда раскрылась ужасная правда: Шуи Та и Шен Те - одно лицо. «Я не могла быть одновременно доброй к себе и другим,- признается Шен Те. - Я - маленький человек и была слишком мала для ваших великих планов, боги!»

Итак, признать, что заповеди не под силу человеку и мир должен быть изменен? Никогда! Боги не признают своих ошибок, не хотят видеть истину. На розовом облаке они покидают Землю, делая вид, что на свете все хорошо, и распевая бодрую песенку: «Так славься же отныне и вовек из Сычуани добрый человек!» Ироническим и презрительным взглядом провожая на небо лживых богов, Брехт оставляет трагедию Шен Те неразрешенной. В конце пьесы перед нами тот же, но поставленный еще острее, чем в начале, вопрос: как же быть добрым и сводить концы с концами, как найти «к хорошему-хорошие пути»? Ответить на этот вопрос - долг зрителя. Но если Брехт не поучает зрителя, «делай так, а не иначе», то из этого вовсе не следует, что сам он уклоняется от ответа. Брехт - художник открытой и страстной тенденциозности, и буквально вся его драматургия учит, «что делать».

В пьесе «Святая Иоанна скотобоен» (1929-1930) Брехт пародийно использует многократно разрабатывавшуюся в литературе историю Жанны д'Арк, пятисотлетие со дня гибели которой отмечалось в 1931 г. В отличие от Жанны д'Арк, сохранившей и на костре свою веру, солдат Армии спасения Иоанна Дарк («дарк» по-английски - «темный», и поэтому имя героини звучит иронически), убедившись, что ее проповедь принесла выгоду только чикагскому мясному королю Маулеру, отвергает христианскую мораль и признает необходимость классовой борьбы.

Именно убежденность в необходимости борьбы и была важнейшим мотивом, побудившим Брехта написать пьесу по роману Максима Горького «Мать»*. Как всегда, Брехт не стремился к точной передаче фактов романа. Быт и социальная обстановка пьесы воссоздают быт и социальную обстановку Германии 20-х годов. Поставленная 15 января 1932 года, в тринадцатую годовщину со дня смерти Розы Люксембург и Карла Либкнехта, пьеса напоминала о великих революционных традициях и звучала как призыв к их продолжению.

[* Инсценировка романа сделана совместно с Г. Вайзенборном и Г. Старком.]

Накануне прихода Гитлера к власти Брехт начинает писать пьесу «Круглоголовые и остроголовые» («Чухи и чихи»). Продолжая традиции Свифта, он рисует в ней страну Яху (название взято [118] из четвертой части «Путешествий Гулливера» и напоминает о жестоких и жалких человекоподобных существах). В связи с экономическим и политическим банкротством государства власть в Яху переходит в руки весьма похожей на Гитлера «сильной личности» - некоего Иберина, который не признает никаких классов и деления на богатых и бедных, а выход из катастрофы видит в уничтожении всех, у кого череп не круглый, а острый. Сатира заканчивается полным политическим банкротством самого Иберина.

В 1937 году, когда сражавшаяся за свою свободу республикам екая Испания стала полем битвы между силами революции и международного фашизма, Брехт вновь обращается к теме материнского горя и создает пьесу «Тереса Каррар».

... После гибели мужа в астурийских боях 1934 года Тереса видит спасение в отходе от всякой политики. Она верит лишь в бога и в нейтральность. Она грозит, что не откроет двери дома своему сыну Хуану, если он возьмется за винтовку: да, в мире совершаются преступления, но разве из этого следует, что надо быть их соучастником? Сказано: поднявший меч от меча да погибнет. Никто не может переубедить Тересу. Но когда франкисты расстреливают со сторожевого катера Хуана, вышедшего в море рыбачить, она вместе с младшим сыном Хосе берет винтовку и отправляется на фронт.

В 1938 году Брехт пишет пьесу «Страх и отчаяние в Третьей империи», состоящую из двадцати четырех лаконичных сцен с прологом, названным «Немецкий парад». В этой пьесе парадной Германии противопоставлена Германия, обезумевшая от страха, люди, раздавленные фашистской диктатурой. Каждой сценке предпослано стихотворное вступление, подчеркивающее идею эпизода. Вот, например, вступление к сцене «Предательство»:

Идут предатели. Эти

Теперь у всех на примете.

Соседей топили они.

Не спится домашним шпионам!

Им звоном грозят похоронным

Грядущие дни...

Пер. Н. Касаткиной

В сценке «Служение народу» Брехт пишет о живодерах из гитлеровских концлагерей, которые «служат народу вполне»:

Чтоб весел был и не плакал,

Секут и сажают на кол

По самой дешевой цене.

Пер. В. Станевич

Нет таких непарадных сторон немецкой жизни, которых Брехт не коснулся бы в пьесе пером сатирика, пишущего политический приговор Третьей империи. [119]

Вопреки: преданию, утверждающему что Галилей, отрекшись от своего, учения бросил, однако, в лицо инквизиторам свое знаменитое «А все-таки она вертится», Брехт в драме «Жизнь Галилея» (1938-1939) создает образ ученого, никогда не произносившего легендарной фразы и покорившегося церкви. «Несчастна страна, в. которой нет героев!» - восклицает, узнав об отречении Галилея, его ученик Андреа, до последней минуты веривший, что учитель не отречется от себя и от истины. И хотя Галилей находит ответ, как будто оправдывающий его отступничество, «несчастна страна, которая нуждается в героях», через несколько лет, при новой встрече с Андреа, он отвергает попытку ученика оправдать его. Галилей судит свое преступление трезвей и суровей, чем Андреа. «Я предал свое призвание. И человека, который совершает то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах науки».

Брехт вынуждает и читателя принять этот вывод, подтвержденный упрямыми фактами: узнав об отречении Галилея, Декарт спрятал в сундук свой трактат о природе света; ближайшие друзья и ученики Галилея отказались от исследований и вернулись в лоно церкви; потерпела тяжкий урон вся наука. Для ее развития нужен был подвиг Галилея.

Брехт разъяснял: «Жизнь Галилея» написана не ради разоблачения католической церкви, духовенства или религии. Выступив против свободы науки, церковь действовала просто как верховная власть, которую заботит не истина, а собственное могущество. Но ведь и власть не может держаться на одном лишь невежестве. «Вы нам нужны больше, чем мы вам», - говорит Галилею кардинал Барбёрйни, будущий папа Урбан VIII, принудивший Галилея отречься, но сохранивший составленные им и необходимые для мореплавания звездные карты.

Брехт начал работать над пьесой вскоре после прихода к власти нацистов, переделал пьесу после Хиросимы и еще раз, когда была создана водородная бомба. Пьеса сражается за науку, цель которой облегчать «трудное человеческое существование», но против той, которая, прислуживая власти, поставила человечество перед угрозой всемирной катастрофы.

Галилей сознает, что «наружу выходит столько истины, сколько мы выводим» и что «победа разума может быть только победой разумных». Но тем суровей приговор Брехта, вынесенный, когда Галилей отрекается от истины и разума, от своего идеала и себя самого. Пьеса не только взывает к чувству социальной ответственности и мужеству каждого ученого, мыслителя, художника; она предупреждает: самая жизнь человечества возможна лишь в том случае, если будет построено общество, способное предотвратить катастрофический ход событий.

В блестящей сатирической комедии «Господин Пунтила и его слуга Матти» (1940), сюжетно, казалось бы, далекой от социально-политических драм Брехта, внутренний стержень - идея классовой [120] непримиримости. Какими бы восторженными ни были деяния беспробудно пьяного помещика Пунтилы, шофер Матти отлично знает цену и его пьяным восторгам, и столь же жестокой; сколь редкой, трезвости.

Одной из остроумнейших и острых пьес драматурга является пьеса о бессмертном Швейке (1943-1944), пережившем во второй мировой войне по воле Брехта не менее удивительные приключения, чем в первой-по воле Ярослава Гашека. Швейку удается выбраться даже из гестапо, а перед сдачей в плен русским встретиться под Сталинградом с Адольфом Гитлером. «Нет, не стоит стрелять в тебя, клятого гада, утопить тебя в пакостном нужнике надо!»,- решает Швейк.

Нетрудно заметить, что при всем индивидуальном своеобразии рассмотренные выше драмы Брехта имеют некоторые общие черты.

Героем их является человек из низов, «простой», подчас «маленький» человек, вступающий в конфликт, а иногда и в борьбу с бесчеловечной социальной системой. Как правило, образ этот поднят на высоту символа, и в том же ключе показана действительность, против которой герой борется. Брехт не стремится к бытовому правдоподобию в изображении места и времени действия. Большинство из упомянутых выше драм - своего рода формулы, заставляющие понять социальную логику буржуазного мира. Думается, частое обращение Брехта к сюжетам классическим, уже отшлифованным искусством, как раз; и объясняется тем, что это материал, наиболее пригодный для «выведения формул»; если такого материала более чем достаточно, спрашивается, зачем разрабатывать сюжет ради сюжета? Во многом этой же причиной объясняется и интернациональный размах драматургии Брехта, перенесение действия его пьес в самые различные страны мира: в Японию («Мальчик, говоривший «да»); в Китай («Добрый человек из Сычуаня»); в Индию («Человек есть человек»); в Грузию («Кавказский меловой круг»); в Россию («Мать»); в Чехословакию («Швейк во второй мировой войне»); в Германию («Страх и отчаяние в Третьей империи»); в Финляндию («Господин Пунтила и его слуга Матти»); в Италию («Жизнь Галилея»); в Испанию («Винтовки Тересы Каррар»); во Францию («Сны Симоны Машар»*, «Дни Коммуны»); в Англию («Трехгрошовая опера»); в Америку («В чаще городов», «Святая Иоанна скотобоен») и т. д.

[* Пьеса написана совместно с Лионом Фейхтвангером по его роману «Симона».]

Несомненно, интернациональный размах драматургии Брехта отчасти объясняется применением «эффекта очуждения», отчасти тем, что она впитала в себя опыт всей истории мирового театра: античного и ренессансного, японского и китайского, народного балагана и современной драмы. Бесспорно и то, что интернациональность Брехта порождена интернациональностью проблем, которые он ставит в своем творчестве. Но столь же бесспорно, что [121] своими корнями оно все же уходит в национальную почву и именно судьба Германии составляет его историческую основу.

Примером этого могут служить не только драмы, построенные на национальном материале, например «Страх и отчаяние в Третьей империи», но и такие, как «Кавказский меловой круг» (1944) - драма, написанная в Америке, рассказывающая о событиях в средневековой Грузии, но вдохновленная прежде всего освобождением родины от фашизма.

«Кавказский меловой круг» - пьеса итоговая для всего «эпического» периода 30-40-х годов и одновременно обнаруживающая то новое, что внесла в творчество Брехта победа над фашизмом. В пьесе завершены многие традиционные для Брехта мотивы: в основе сюжета лежит старинное китайское предание, которое уже прежде использовалось драматургом в новелле «Аугсбургский меловой круг»; историческим фоном пьесы служат события, происшедшие в феодальной Грузии в «старое время, кровавое время»; наконец, в центре пьесы вновь образ матери, борющейся за жизнь своего ребенка в тяжкую годину, т, е. вновь конфликт между естественным» и «социальным». Но, создавая образ матери, бескорыстие которой лишь подчеркнуто тем, что Груше Вахнадзе - не родная мать спасенному ею ребенку, повествуя об испытаниях, выпавших на ее долю, Брехт в «Кавказском меловом круге» дает новый, оптимистический исход борьбы между силами добра и зла, жизни и смерти.

В начале «Кавказского мелового круга» служанка Груше Вахнадзе, взяв на руки брошенного матерью младенца (сына казненном князьями губернатора), бежит в горы, спасая ребенка от преследователей. В конце пьесы Груше, стойко прошедшая через все испытания, признана судом настоящей матерью спасенного ею мальчика. Она становится женой любимого человека, вернувшегося с войны. Действие развивается, таким образом, от трагической завязки к радостному финалу. В отличие от мамаши Кураж, Груше заканчивает свой трудный и долгий путь победительницей.

Вводя в «Кавказский меловой круг» вторую сюжетную тему - историю мудрого судьи, деревенского писца Аздака, воплотившего мечты народа о справедливости, Брехт как бы дополняет поэтичный образ Груше традиционным фольклорным образом мудрого простака, честного плута и жизнелюбца. Аздак судит не «по закону», а «по человечеству». Без его решения не была бы возможна победа простой и великой правды, словами которой заканчивается пьеса;

Все на свете принадлежать должно

Тому, от кого больше толку, и значит:

Дети - материнскому сердцу, чтоб росли и мужали,

Повозки - хорошим возницам, чтоб быстро катились,

А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоды приносила.

Пер. С. Анта

[122]

Но эта победа была бы невозможна и без третьего решающего условия, о котором Брехт сказал в прологе к драме.

В прологе показана встреча делегатов двух грузинских колхозов, собравшихся, чтобы совместно решить, должны ли земли оставаться пастбищами или лучше их использовать под виноградники. Делегаты смотрят спектакль - древнее предание о меловом круге. Победа в Великой Отечественной войне, торжество исторической и народной правды над самой страшной формой реакции и варварства - фашизмом и явились решающим условием торжества народного начала в пьесе, Необходимой предпосылкой победы Груше и Аздака.

«Кавказский меловой круг» - итог не только идейных, но в формальных поисков Брехта. Это произведение, наиболее последовательно воплотившее в себе принципы его теории. В нем Брехту удалось довести до конца намеченный много лет тому назад синтез эпоса и драмы. Кроме актеров, исполняющих роль в самой пьесе, Брехт пользуется в «Кавказском меловом круге» фигурой рассказчика, «певца», который, находясь за пределами сюжета пьесы (он и восседает на просцениуме), дополняет, оценивает все происходящее в ней. «Певец» как бы управляет ходом действия, но он не лишает действующих лиц самостоятельности, ибо они не видят и не слышат его. Средства драмы в «Кавказском меловом круге» помножены на возможности эпоса.

«Кавказский меловой круг» - пьеса, дающая, пожалуй, самое полное представление о театральной реформе Брехта и его творческом методе, бесспорно, проложившем себе дорогу в искусстве социалистического реализма, методе, не всегда, однако, находящем признание и поддержку.

Стоит подчеркнуть: есть еще режиссеры и критики, воспринимающие драматургию Брехта как отход от реализма. Условность, абстрактность, отказ от рабского копирования действительности кажутся им нарушением принципов реализма. Применяя к Брехту по существу натуралистический масштаб, его противники не видят, что в своих пьесах и спектаклях он добивался максимальной типичности ситуации, что, пренебрегая внешним правдоподобием деталей, он оставался верен внутренней правде характеров и событий. Симвэлика Брехта никогда не имеет мистического характера, его детали всегда материальны, его фантастика, гротеск подчинены самой земной из всех идей - политической. И, несомненно, он был прав, когда в статье с программным названием «Широта и многообразие реалистической манеры письма» писал: «Реализм предполагает широту, а не узость. Сама действительность широка, многообразна, противоречива...»

Творчество Брехта развивает лучшие традиции Свифта и Дидро, Лессинга и Гете. Он уже сыграл огромную роль в истории мирового искусства, и в первую очередь в развитии немецкого театра в послевоенный период. [123]

В периода-шййМЬ %ёатр Шродялся^Тйбзйш превратилась в декламацию, искусство - в искусственность, внешние эффекты и фальшивая чувствительность стали главным козырем актера. Образцы, достойные подражания, сменились репрезентативной пышностью, а подлинная страсть - темпераментом». Брехт ставил перед собой труднейшую задачу: исцелить и возродить немецкий театр. Путь к ее решению он видел прежде всего в подборе труппы, объединенной общим пониманием художественных и политических проблем современности. В созданный и возглавленный Брехтом «Берлинский ансамбль» вошли такие замечательные актеры, как Елена Вейгель, участник боев в Испании всемирно известный актер и певец Эрнст Буш, антифашисты, прошедшие через гитлеровские тюрьмы и концлагеря, Бетти Левен, Эрвин Гешоннек и др. На сцене «Берлинского ансамбля» ставилась немецкая и зарубежная классика, пьесы А. Островского и М. Горького, И. Бехера и самого Брехта. Огромный успех на гастролях в Париже, Вене и Варшаве заставил признать «Берлинский ансамбль» одним Из самых ярких и новаторских театральных коллективов современности. В открытом письме немецким деятелям искусств Брехт призывал отстаивать полную свободу искусства, но с одним ограничением: запрету подлежит прославление войны, проповедь ее неизбежности, разжигание ненависти между народами.