Филология среди гуманитарных наук 11 страница

Вослед 8. но сколько любви благодатной Светит в лазурных очах мальчику злому вослед! <48>; И снова я люблю, и снова я любим, Несусь вослед мечтам любимым, А сердце грешное томит меня своим Неправосудьем нестерпимым <70>; Когда вослед весенних бурь Над зацветающей землей Нежней небесная лазурь И облаков воздушен рой, Как той порой отрадно мне Свергать земли томящий прах, Тонуть в небесной глубине И погасать в ее огнях! <92>; Я веслом прибавил ходу — И луна бежит вослед <121>; За девой смуглолицей Вослед толпа <170>; Богом света покинута, дочь Громовержца немая, Ночь Гелиосу вослед водит возлюбленных чад <174>; На утре дней все ярче и чудесней Мечты и сны в груди моей росли, И песен рой вослед за первой песней Мой тайный пыл на волю понесли <205>; Лечу на смерть вослед мечте <267>

В отличие от толковых словарей, создаваемых традиционным путём с последующей письменной фиксацией, обеспечивающей неизменность текста до следующего переиздания, автоматизированный конкорданс в случае обнаружения ошибок любого рода как в мегатексте, так и в словнике предполагает их оперативное исправление.

Наличие конкордансов нескольких мегатекстов обеспечивает возможность сравнительного или сопоставительного анализа. Так, в распоряжении исследователей имеется мегатекст «Тютчев», что в своё время позволило предложить опыт контрастивного словаря двух русских поэтов [Бобунова, Хроленко 2005]. Скажем, Фет использует слово вереница ‘ряд однородных, расположенных один за другим, обычно движущихся предметов или живых существ’ [МАС 1981: 1: 150].

Вереница 6. Ведь снова не пойму я ни одной страницы — И яркий белый свет начнет в глазах мелькать, И ложных призраков заблещут вереницы <46>; Пускай вокруг меня, тяжелые громады, Из праха восстают и храмы и дворцы, И драгоценные пестреют колоннады, И воскресают мертвецы, И шум на площади, и женщин вереница, И вновь увенчанный святой алтарь горит, И из-под новых врат златая колесница К холму заветному спешит <50>; И там, в глубине, молодая царица, Бегут пред тобой светоносные пятна, И этих несметных огней вереница Одной лишь тебе и видна и понятна <182>; Не мчались ласточки, звеня, перед окном, И мошек не толклись блестящих вереницы, Сидели голуби, нахохлившись, рядком, И в липник прятались умолкнувшие птицы <218>; Конь морской, Ты понесся быстрой птицей — Только пляшут вереницей Нереиды за тобой <226>; Видений пестрых вереница Влечет, усталый теша взгляд, И неразгаданные лица Из пепла серого глядят <228>

А вот в стихах Ф.И. Тютчева, по данным соответствующего автоматизированного конкорданса, это существительное отсутствует. Зато в них актуально слово сочувствие.

Сочувствие 6. Живым сочувствием привета С недостижимой высоты, О, не смущай, молю, поэта! <99>; Недаром русские ты с детства помнил звуки И их сберег в себе сочувствием живым — Теперь для двух миров, на высоте науки, Посредником стоишь ты мировым <158>; Как оправдать сочувствие к тому, Кто отстоял и спас России целость, Всем жертвуя призванью своему, — Кто всю ответственность, весь труд и бремя Взял на себя в отчаянной борьбе <162>; И этот клич сочувствия слепого, Всемирный клич к неистовой борьбе, Разврат умов и искаженье слова — Все поднялось и все грозит тебе, О край родной! <162>; Какой хвалой благоговейной, Каким сочувствием живым Мы этот славный день почтим — Народный праздник и семейный? <184>; Нам не дано предугадать, Как слово наше отзовется, — И нам сочувствие дается, Как нам дается благодать <199>.

В стихах же Фета это слово прозвучало только один раз:

Сочувствие 1. Когда к нему ты понесешь цветы, Снеси ему сочувствие от друга <190>

Отсюда логичен вывод о том, что автоматизированный конкорданс — объективный и в какой-то степени исчерпывающий способ выявить особенности идиолекта или идиостиля того или иного автора.

Сопоставительный анализ, который в филологии используется весьма активно, обеспечивается возможным наличием субмегатекстов. Субмегатекст — это часть мегатекста, выделенная по какому-либо признаку. Например, совокупность переводных текстов в корпусе поэтических текстов Фета, стихов, написанных в определенный период или в определённом месте, тексты определённой тематики. В лингвофольклористике мегатекст — это, например, все народно-поэтические тексты, записанные на территории Курской губернии, а субмегатексты — это тексты, связанные с определённым уездом этой губернии — Обоянским, Щигровским и др.

Возможности эффективного использования автоматизированного конкорданса уже проверены на материале фольклорных текстов. Четыре мегатекста с конкордансами — «Курск», «Архангельск», «Олонец», «Сибирь», а также мегатекст «Рябинин» — существенное подспорье в лингвофольклористических исследованиях. Последний из указанных конкордансов позволяет получить целостное представление о языковой картине мира эпического мира, явленной в лексиконе выдающегося сказителя Т.Г. Рябинина. В его былинно-языковой картине мира, к примеру, занимает своё место фрагмент «чужое». Количественно фрагмент невелик: 36 лексем в 222 словоупотреблениях. Это чужедальняя топонимика и оттопонимическая лексика, этнонимы и образованные от них прилагательные, лексика конфессиональной оценки неправославных персонажей, определения к именам артефактов иноземного происхождения. Т.Г. Рябинин жил и исполнял былины в Олонецкой губернии. Поскольку имеется конкорданс олонецких народных песен, записанных в то же время, что и былины Рябинина, представляется возможность сопоставить народно-песенный и былинный лексиконы одной и той же местности, одного и того же времени бытования. Даже краткая количественная характеристика двух олонецких конкордансов — повод поразмышлять: олонецкие песни — 2844 лексемы в 12975 с/у и олонецкие былины Рябинина — 2229 лексем в 29081 с/у. Так что разработанный и уже апробированный вариант автоматизированного конкорданса может быть источником надёжного эмпирического материала и перспективной базой филологического исследования.

Конкордансы могут быть основой концептографии и концептуального анализа, уже доказавших свою результативность в решении вопросов кросскультурных исследований. Картина мира складывается из концептосфер, каждая из которых видится как упорядоченная совокупность концептов.

Концепт — это глобальная мыслительная единица, представляющая собой квант знания, единица виртуальная, кодирующаяся в сознании элементами универсального предметного кода (в понимании Н.И. Жинкина), в основе которых лежат индивидуальные чувственные схемы и образы, сформировавшиеся на базе личного чувственного опыта человека. По своей природе концепт виртуален и нуждается в том или ином способе своей «материализации», явленности в словесной или иной форме. Наиболее универсальной формой является вербализация. В фольклорно-языковой картине мира вербализация концепта осуществляется следующим образом. Курск: похода тихая, походочка частенькая, походка тихая, походушка тихенькая; Архангельск: походочка павиная молодецкая, поступь молодецкая модная щегольская; Олонец: походочка частенькая, походка (без определения); Сибирь: походочка твоя, походушка твоя, поступка молодецкая. Курск: поговора вежливая, поговорка нежная, поговорочка ласковая, поговорушка вежливая;Архангельск: речь тихая лебединая, заговорочка веселенькая;Олонец: поговорочка ласковая; Сибирь: поговорка княженецкая. Как видим, вербализация концептов «манера ходить» и «манера говорить» территориально различна, как различна идеальная характеристика самих манер.

В современной гуманитарной науке, особенно в филологии, термин концепт исключительно популярен (см., например: [Степанов 1997]), однако использование его крайне некорректно: в него вкладывается разное содержание, его структура однозначно не определена. Общепринято считать, что у концепта нет чёткой структуры, жёсткой последовательности и взаиморасположения слоёв. Размытость понятия и термина не даёт возможности их сопоставления, поскольку отсутствует эксплицитно представленная технология описания концепта. Понятие отражено в энциклопедических словарях, а концепт представлен теми текстами, в которые он входит. Эти тексты — фактически мыслительная территория, относящаяся к концепту. Границы каждого концепта очерчиваются точками соприкосновения с другими концептами. Французские философы Ж. Делёз и Ф. Гваттари [Делёз, Гваттари 1998] заметили, что в концепте, как правило, присутствуют кусочки или составляющие, которые происходят из других концептов, отвечавших на другие проблемы и предполагавших другие планы.

Средством и итогом установления границ концепта должна стать концептограмма. Целесообразность концептограммы видится в возможности проследить изменение содержания концепта в рамках одной языковой личности или этноса как коллективной личности; выявить общее в содержании концептов, принадлежащих одной этнокультурной общности; обеспечить возможность кросскультурного анализа; выявить качество художественного перевода текста.

Следует заметить, что использование концептограмм в исследовании художественного и фольклорного текстов курскими филологами уже дало вполне приемлемые результаты. Выявление территориальных различий в языке фольклора может осуществляться с помощью концептографии и концептуального анализа. Концептуальные признаки выявляются через семантику языка. Семантика языка и прежде всего значение слова становятся явными только на основе связи языковой единицы с другими единицами. Совокупность употреблений слова, его дистрибуция и типы связей в полном объёме содержатся в соответствующей словарной статье конкорданса. Остаётся «сжать» эту статью, оставив только основные связи слова и их количественные параметры. В этом суть методики «сжатия конкорданса». Затем связи упорядочиваются по единообразной схеме:

· «концепт» (количество вхождений в мегатекст) >

· вербализация – =: >

· атрибутивные связи – A или S >

· субъектные предикативные связи – V_s >

· объектные предикативные связи – V_o >

· ассоциативные связи – 2

· вокативные связи (функция обращения) – Voc

Составление концептограмм — концептография — своим результатом имеет концептуарий — совокупность концептограмм, представляющих тот или иной фрагмент языковой картины мира. Концептограммы одного и того же концепта, составленные на основе разных мегатекстов, дают возможность сопоставительного анализа, мысленного наложения одной концептограммы на другую с целью выявления сходных и различных элементов. В этом суть методики «аппликации концептограмм».

В совершенствовании исследовательского инструментария филологии заметно стремление разрабатывать точные, прежде всего квантитативные, методики, а также создавать обширные и хорошо устроенные базы эмпирического, текстового материала, без которых количественные методики теряют все свои несомненные преимущества.

Точные методы в филологии. Считается, что усвоение науками отвлеченных понятий и методов математики расширяет их возможности, способствует открытию новых, более глубоких закономерностей. Неслучайно, что еще в ХIV веке мыслитель эпохи Возрождения Николай Кузанский в трактате «Об ученом познании» утверждал, что все познания о природе необходимо записывать в цифрах, а все опыты над нею производить с весами в руках. Философ И. Кант был убеждён, что точное естествознание простирается до тех границ, в пределах которых возможно применение математического метода.

Интерес филологии к математике.Если науки естественного цикла сравнительно давно заговорили на языке математики, то гуманитарные науки обратились к нему только в ХХ веке.

Проявление интереса филологов к математике в форме квантитативных методик совпало с началом XX столетия. В знаковом прогнозе-пожелании Бодуэна де Куртенэ есть два взаимодополняющих пункта: «5. Нужно чаще применять в языкознании количественное (выделено нами. — А.Х.), математическое мышление и таким образом приблизить его всё более и более к наукам точным»; и «6. Языкознание будет становиться всё более точной наукой также в зависимости от того, насколько <…> будет совершенствоваться метод качественного (выделено нами. — А.Х.) анализа» [Бодуэн де Куртенэ 1963: 17].

Позже Е.Д. Поливанов напишет статью «И математика может быть полезной», пафос которой сформулирован в сноске: «…Лингвистика может претендовать на звание точной науки с неменьшим правом, чем любая из естественноисторических дисциплин (например, геология, минералогия, ботаника, зоология, антропология и т.д.)» [Поливанов 1968: 287].

«Точное литературоведение».Точное стиховедение началось именами А.Х. Востокова («Опыт о русском стихосложении», 1812) и Г. Германна («Elementa doctrinae metrical», 1816). К началу XX в. относится работа русского писателя и теоретика литературы Андрея Белого (Б.Н. Бугаева) (1880–1934), основоположника семантической концепции искусства, во многом определившего развитие стиховедения XX века. В статье «Лирика и эксперимент» (1909) сын профессора математики и студент естественного отделения физико-математического факультета Московского университета изложил свою идею соединения «точных знаний» и гуманитарных наук, обращая особое внимание на то, что исходная точка научного исследования в области лирической поэзии лежит в конкретном материале лирических произведений разных народов от древности до наших дней. Только текст лирического произведения, а не отвлеченные суждения о нём могут быть положены в основу точного исследования [Клинг 2009: 34–35].

В небольшой по объёму, но титанической по подготовительной работе статье «Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы» он дал образец точного филологического исследования [Белый 1983]. Андрей Белый был первым, кто ощутил эвристическую мощь лексикографии в фундаментальных исследованиях вообще и в выявлении мировидения носителей языка и культуры в частности. Представляется интересной и чрезвычайно перспективной технология, предложенная им в указанной статье, суть которой автор свёл к нескольким тезисам:

· «… Необходима статистика, необходим словарь слов: Баратынского, Пушкина, Тютчева»; «в руках чуткого критика словари — ключи к тайнам духа поэтов»;

· «… Нужна квинтэссенция из цитат — предполагающая нелёгкую обработку словесного материала»;

· «Каково отношение Пушкина — к воде, воздуху, небу и прочим стихиям природы? Оно — в сумме всех слов о солнце, а не в цитате, и не в их ограниченной серии» (выделено нами. — А.Х.);

· «Изучение трёх «природ» трёх поэтов по трём зрительным образам («зрительный образ» = «картина мира» — А.Х.) нас способно ввести в глубочайшие ходы и их душ и в тончайшие нервы творчества»;

· «… Необходима путеводная нить — материал слов, образов, красок, рассортированный точно и собранный тщательно» (выделено нами. — А.Х.) [Белый 1983: 551–556].

Фактически Андрей Белый указал на то, что филологам стало ясно в последнюю четверть ушедшего века. Представление о языковой картине мира, о концептосфере, о лексикографизации филологических методов: слова, «собранные тщательно» и «рассортированные точно», способны дать информацию, которую другим путём получить трудно.

Американский славист Джеймс Бейли отмечает, что Андрей Белый обосновал «лингвостатистический» метод анализа стихотворного ритма в славянских языках, он разграничил ритм и метр и написал статью о четырёхстопном ямбе нескольких русских поэтов. «Возможно, лучшим способом объяснить этот подход является следующий: метр — это то, что указывает дирижёр своей палочкой, а ритм — то, что играют музыканты из оркестра. Метр можно также наблюдать, когда музыканты притоптывают ногой во время игры» [Бейли 2009: 93].

От Андрея Белого идёт традиция «точного литературоведения», представленная именами Б.И. Ярхо, К.Ф. Тарановского и М.Л. Гаспарова.

Борис Исаакович Ярх (1889–1942), литературовед и переводчик, на материале средневековой литературы, фольклора, стиховедения и поэтики разработал детальную программу применения количественных методов к анализу всех уровней художественной формы. Фундаментальный труд «Методология точного литературоведения» писался в ссылке (после лагеря), где учёный и умер. Рукопись разыскал и частично опубликовал М.Л. Гаспаров в 1969 и 1984 гг. [Ярхо 1984], полностью — М.И. Шапир в 2006 [Ярхо 2006].

Б.И. Ярхо был учёным исключительной широты, но о чём бы он ни писал, он искал и оттачивал точную методологию литературоведения. Ярхо констатировал, что главным недостатком современного ему литературоведения являются неясность и расплывчатость характеристик и определений. При этом Ярхо за образец научности принял биологию. «Литературоведу надлежит черпать мужество главным образом из успехов биологии, так как она представляет ступень научности, ближайшую к нашей дисциплине и вообще к наиболее развитым из общественных наук. Нашей ближайшей задачей является достижение именно этой стадии научности» [Ярхо 1984: 212]. Литературоведение, полагает Ярхо, есть такая же «наука о жизни», и у неё нет причин отставать от биологии [Там же: 213]. В основу метода положены три момента жизни — множественность, непрерывность и изменчивость.

Программный характер имеют две публикации Ярхо: «Граница научного литературоведения» (1925) и «Простейшие основания формального анализа» (1927). В основу концепции Ярхо положил аксиоматическое, не поддающееся определению понятие литературоведения — эстетическая эмоция. Совокупность эстетически действенных элементов произведения составляет его форму. У литературной формы есть три главные области: (а) фоника (то, что воспринимается слухом); (б) стилистика (то, что воспринимается значением и чувства языка); (в) поэтика (то, что воспринимается воображением, как образы и мотивы, и умом, как идейная или эмоциональная концепция) [Ярхо 1984: 196]. Ярхо обращает внимание на то, что ни одна статистическая величина не вводится без морфологического анализа, то есть без проверки того, какие реальные литературные явления они отражают [Там же: 198]. Итогом поисков должен стать «сравнительно-статистический метод, поддержанный показом и экспериментом» [Там же: 236].

Кирилл Фёдорович Тарановский (1911–1993), специалист в области русской литературы и русского стихосложения, родился в Юрьеве (Тарту, Эстония) в семье профессора права. После октябрьской революции 1917 г. семья эмигрировала в Белград (Сербия), где будущий филолог окончил сербскую гимназию и два факультета Белградского университета — юридический (1933) и филологический (1936). В конце 1930‑х гг. учился в Карловом университете (Прага), где общался с членами Пражского лингвистического кружка и особенно с Р.О. Якобсоном. С 1931 г. изучает творчество О. Мандельштама. В 1941 г. защитил докторскую диссертацию о русских двусложных размерах, после её опубликования на сербском в 1953 г. ставшую одной из самых известных работ по поэтике в XX в. Преподавал в Белградском университете. В 1958 г. переехал в США, преподавал в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса (1959–1963). Многие годы возглавлял кафедру славистики Гарвардского университета.

К.Ф. Тарановский сделал огромные по объёму подсчёты по русским стихам XIX в. и открыл два главных просодических закона русского стиха: закон регрессивной акцентной диссимиляции и закон восходящего зачина строки [Бейли 2004: 13]. Тарановскому принадлежит также первенство в осознании необходимости перехода от анализа формальных параметров стиха к анализу его содержательных характеристик. Одним из первых на материале русского пятистопного хорея дал строгое обоснование идеи о существовании связи между метром стихотворения и его содержанием. Это то, что ныне называют «экспрессивным ореолом» или «семантическим ореолом». В работах о поэзии Мандельштама Тарановский пересмотрел понятие «подтекст», понимая под ним отсылку к предыдущему тексту, поддерживающему или раскрывающему посылку последующего текста. Подтекст — это своеобразный ключ к художественному произведению, облегчающий понимание его смысла. Полагают, что это понятие легло в основу современных теорий «интертекстуальности». [http://www.peoples.ru/science/philology/kirill_taranovskiy/index.html]

В Гарвардском университете аспирантом Тарановского был Джеймс Бейли (род. в 1929 г.), ныне один их самых известных славистов США, специалист по стиховедению и фольклору, автор книг «Toward a Statistical Analysis of English Verse», «Three Russian Lyric Folk Song Meters», «Anthology of Russian Folk Epics». В своих «Воспоминаниях слависта» Дж. Бейли пишет о том, что он использовал при анализе русской народной поэзии лингвостатистический метод, метод в высшей степени объективный, так как направлен на описание того, как поэты используют язык, чтобы соблюсти метрическую схему. Исследуя русский песенный фольклор и переводя русские былины на английский язык, американский учёный свежим взглядом увидел немало специфичного в русском народном стихосложении. Так, им отмечено, что русские крестьяне используют язык, который «сам по себе создаёт схожие ритмические структуры. Самые искусные исполнители фольклорных произведений проявляют незаурядное мастерство в создании своих произведений, мастерски используя русское слова. По этому поводу я всё время повторяю свою поговорку: «Певцы не глупцы»» [Бейли 2009: 100].

Академик Михаил Леонович Гаспаров (1935–2005), выдающийся русский филолог, специалист по классической филологии и стиховедению, превратил метод сравнительно-статистического анализа стиха — метра, ритма, рифмы и строфики — в инструмент точной филологии. Его с полным правом можно считать рыцарем точного знания в филологии. Кредо учёного: «Я занимаюсь "точноведением", а вы — "чтотоведением"». Будучи членом редколлегии и автором нового издания М.Л. Гаспаров так определил задачи, стоящие перед журналом Philologica: «Для меня цель — это филология как точная наука, а в наше время научные исследования на каждом шагу подменяются собственным интуитивным творчеством». Этой тенденции как раз призвана противостоять «Philologica». «Существование ее — явление отрадное: важно и нужно понимать, что такое научность» [Отзыв о журнале «Philologica» 1996э].

Теоретические рассуждения Гаспарова о точности в филологии подтверждаются его конкретной аналитической работой над текстом. Показательна его статья «Точные методы анализа грамматики в стихе» [Гаспаров 1998], которая начинается констатацией того, что методы квантитативной лингвистики в России мало прилагались к изучению языка художественной литературы, хотя для характеристики языка отдельных авторов и художественных форм статистические методы интереснее, чем для характеристики языка в целом [Там же: 168]. Далее в статье приводятся конкретные и весьма интересные примеры применения автором квантитативной методики. Так, соотношение прилагательных и глаголов — по существу это показатель статики/динамики художественного мира произведения. Логично предположить, говорит Гаспаров, что по этому показателю мир лирики (и вообще поэзии) статичнее: глаголов меньше, а мир повествования (и вообще в прозе) динамичнее: преобладают глаголы. На деле всё не так. За точку отсчёта Гаспаров берёт художественную прозу. В «Пиковой даме» Пушкина на одно прилагательное приходится 2,7 глагола; у Чехова («Три года») — три глагола; у Толстого («Хозяин и работник») — пять глаголов. Разброс, как видим, ощутимый и не совсем ожидаемый. Интуитивно казалось, что сжатый стиль быстрой пушкинской прозы должен быть более насыщен глаголами, чем медлительный стиль толстовской прозы. Детализация художественного мира у Толстого и Чехова достигается не за счёт прилагательных, уточняющих образы, а за счёт глаголов, уточняющих действия и состояния. Далее Гаспаров сопоставляет прозу Пушкина с его же поэзией. Интуитивное предположение, что лирика меньше насыщена глаголами, чем эпос, не только подтверждается, но и уточняется. Глагольная динамичность действия в стихотворном повествовании у Пушкина не ниже, а даже выше, чем в прозаическом повествовании. Максимум глаголов приходится у Пушкина на стилизации народной поэзии — «Песни западных славян» и сказки. Видимо, полагает Гаспаров, динамичность действия Пушкину представлялась существенной приметой народной поэзии. Что совсем не тривиально на фоне обычных представлений о медлительности фольклорного повествования [Там же: 168–169].

Начинающий литературовед обычно робеет перед числами, имея в виду такое эфирное явление, как поэтический текст: в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань. Академик убедительно показывает, что гармонию поверить алгеброй не только можно, но и результативно. «Меня много раз спрашивали, не убивают ли подсчеты алгеброй гармонию, не мешают ли они непосредственному наслаждению поэзией. Я отвечал: нет, помога­ют. Неправильно думать <…>, будто всё и так слышно: многие мелочи, из которых складывается гармония, лежат ниже уровня сознания и непосредственно слухом не отмечаются; только когда нащупаешь их подсчетами, начинаешь их за­мечать. (Нащупывать приходится путем проб и ошибок; сколько на этом пути сде­лано трудоемких подсчетов, оказавшихся излишними, — не счесть.) Кроме того, подсчеты требуют медленного чтения и перечитывания стихов, а это полезно. Мне не случилось в молодости полюбить стихи Фета — так уж сложились обстоятель­ства, я лучше знал пародии на Фета, чем самого Фета. А я знал, что Фет заслуживает любви. И вот я стал каждую свою стиховедческую тему разрабатывать сперва на стихах Фета. Ритм словоразделов, связи слов в стихе, расположение фраз в строфе — что бы это ни было, я сперва смотрел и подсчитывал, как это получается у Фета, а потом уже — у других поэтов. С каждым перечитыванием стихи все глубже запа­дали в подсознание. И после десяти или двадцати таких упражнений внимания я почувствовал, что научился любить Фета» [Гаспаров 2001: 316].

Что даёт обострённое чувство точности филологу? Огромный объём подсчётов, произведённых М.Л. Гаспаровым, привёл его к выводам весьма содержательным. Свидетельством тому книга «Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти» [Гаспаров 2000], предмет которой — смысловые ассоциации, которые связываются со стихотворными размерами русской поэзии и образуют сеть традиций, тянущихся от XVIII в. до последних советских и постсоветских десятилетий. В книге прослежены смысловые ореолы стихотворных размеров, которые образуют общую семантическую панораму русской метрики. М.Л. Гаспаров пытается ответить на «детский вопрос», почему поэт, начиная стихотворение, берёт для него именно такой-то размер, а не иной [Гаспаров 2000: 9].

Союз филологии и «точного знания» строился не только яркими представителями словесности, но и выдающимся математиком академиком Андреем Николаевичем Колмогоровым (1903–1987), который лично или со своими учениками и сподвижниками опубликовал двенадцать статей по теории стиха. Вклад А.Н. Колмогорова в филологию другой представитель математической науки условно разделил на три компонента: (1) исследования в области лингвистики и теории стиха; (2) организационная поддержка новых направлений в филологии; (3) участие в создании благоприятной атмосферы в обществе и науке, без которой развитие этих направлений было бы затруднено [Успенский 2009: 11]. По сообщению этого автора, Колмогоров предложил безупречное с формально-логической точки зрения определение классических метров, а также описание и разграничение метров неклассических, в частности, им сформулировано математически строгое определение ямба.

В 1977 г. Колмогоров выступил официальным оппонентом на защите докторской диссертации М.Л. Гаспарова. Интерес Колмогорова к теории стиха объясняют, во-первых, его широкими общегуманитарными и, в частности, литературными интересами, интересом к стихам; во-вторых, стремлением к научному анализу явления, к систематизации понятий и к поискам их точных определений (интерес к стиховедению); в-третьих, стремлением к математизации как высшему уровню научного анализа и систематизации (интерес к метрике, поскольку метрический аспект стихосложения легче всего поддаётся математизации) [Успенский 2009: 15]. В сфере изучения теории стихотворной речи видят три основных аспекта деятельности Колмогорова: (1) задача аксиоматического построения теории русской классической метрики; (2) исследование стихотворных метров русской поэзии за пределами классической метрики; (3) поддержка точных методов в литературоведении [Баевский 2010: 55]. О роли Колмогорова в научной судьбе филолога пишет В.С. Баевский [Баевский 2010], которому принадлежит книга о лингвистическом, математическом, семиотическом и компьютерном моделировании в истории и теории литературы [Там же]. Ярким примером математически безупречного анализа поэтического текста может служить статья А.Н. Колмогорова о пушкинском «Арионе».

Научное творчество А. Белого, Б.И. Ярхо, К.Ф. Тарановского, М.Л. Гаспарова, Дж. Бейли, а также А.Н. Колмогорова свидетельствует однозначно: филология может и должна быть наукой точной. Интересно то, что «точноведение» парадоксальным образом складывается на материале поэтических текстов, в которых, казалось бы, трудно совместить гармонию и алгебру, хотя сами поэты точности своего слова не отрицали. Дж. Бейли эпиграфом к сборнику своих работ по стиховедению взял строчку русского поэта Георгия Иванова: «Поэзия — точнейшая наука» [Бейли 2004: 10].