ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 20 страница

завершение цикла и в то же время исходный момент для возобновления эстетической деятельности. Эти формы взаимообусловлены: лишь в процессеих совместного функционирования реализуется К. х., частью к-рой является иск-во, В условиях научно-технической революции, когда средства массовой информации обеспечивают трансляцию худож. ценностей практически безграничной аудитории, меняется характер и содержание К. х.: все новые и новые системы ценностей включаются в функционирование худож. культуры, к-рая становится массовой. В буржуазном об-ве этот процесс противоречив, приводя нередко к снижению уровня эстетических потребностей, идеалов, вкусов до упрощенных запросов массового потребителя. В социалистическом об-ве возможность закрепления, накопления и передачи на массовую аудиторию худож. ценностей создает предпосылки для целенаправленного формирования высоких эстетических идеалов и вкусов людей, превращения комплекса средств массовой коммуникации в важнейшую сферу эстетического воздействия и общественного воспитания трудящихся (см. также Искусство и массовая коммуникация).

КОМПОЗИЦИЯ (лат. compositio— составление, соединение) — значимое соотношение частей худож. произв. Понятие К. актуально для всех видов искусства. Первоначально оно разрабатывалось на материале литературного текста (Текст художественный). Основы его были заложены уже в «Поэтике» Аристотеля. Осн. элементами К. являются повтор, создающий ритмические ряды, и нарушение повтора (контраст). К. всегда имеет смысловое значение, а в словесном тексте — семантическое. Виды К. разнообразны и охватывают все формы организации худ. произв. В поэтическом тексте, напр., к ним относится кольцо — повтор фразеологического элемента в начале и в конце строфы:

Я все с тобой, когда рука неволи

Владеет мной —

И целый день, туманно ли, светло ли,—

Я все с тобой (А. Фет).

Соотношение строф поэтического текста — такжеявление К. Разделение «Божественной комедии» Данте на 3 части, из к-рых каждая делится на соотносимое число песен («Рай» и «Чистилище» по 33 песни, «Ад» как выражение несовершенства отражает и в своей структуре «неправильность» — 34 песни), завершение каждой части словом «звезды», разделение всей поэмы на терцины (трехстишные строфы) имеет глубокую философскую и худож. мотивировку и является примером совершенства К. Такие жанры, как сонет, рондо в поэзии, анекдот, святочный рассказ в прозе целиком определяются типом К. В больших прозаических жанрах наиболее активным элементом К. является сюжет. Пропп показал, что для всех видов волшебных сказок существует единая схема сюжетной К. В повести и романе строение К. определяется отношением фабулы — композиционного соотнесения эпизодов в тексте — к сюжету, т. е. логико-структурной последовательности событий, о к-рых повествуется в произв. Примером конфликта фабулы и сюжета, играющего в данном случае пародийный и защитный от цензуры характер, может служить «Что делать?» Чернышевского. Роман начинается эпизодом самоубийства на мосту, нарушающим его естественное хронологическое течение. Мн. приемы К., разработанные в литературоведении, имеют общеэстетическое значение и используются в др. видах иск-ва с учетом специфики их худож. языка. Так, в живописи можно говорить о К. цвета (колорит) и линейно-изобразительной; в архитектуре — о фронтальной, объемной и глубинно-пространственной К.; в киноискусстве — о монтажной (Монтаж), световой, музыкально-звуковой, драматически-фабульной; в музыке большое значение имеют интонационно-ритмические (Интонация, Ритм) соотношения. К.— закон построения различных уровней, слоев худож. произв. Она позволяет воспринимающему субъекту идти от части к целому, от одного слоя худож. формы к др., от первичных значений и смыслов к обобщенному содержанию произв. и обратно.

КОНСТРУКТИВИЗМ (от лат. const ructio— построение) — 1. Направление в советской худож. культуре в 20-х гг., выдвигавшее на передний план конструктивно-техническую сторону худож. творчества. Для К. характерна критика станковизма и созерцательности в иск-ве, стремление реализовать в худож. творчестве требования конструктивной целесообразности, рациональности, функциональной оправданности, экономии. К. своеобразно отразил пафос революционной самодеятельности 20-х гг., выдвигая требование превращения иск-ва в жизнестроение, т. е. в творчество целесообразных форм, организующих реальную общественную жизнедеятельность. В той или иной форме идеи К. получили отражение во всех видах искусства (напр., творчество К. С Малевича и Л. М. Лисицкого в живописи, сценические площадки театра Мейерхольда и др.), но перспективными они оказались лишь в прикладном иск-ве и архитектуре, поскольку требования конструктивности и функциональности совпадали с объективной тенденцией развития этих видов нск-ва. Применительно же к музыке, лит-ре, изобразительным иск-вам призывы превратить худож. творчество в функционально-практическое конструирование оказались несостоятельными. Нек-рые его сторонники вскоре отказались от крайностей К. и стали активными борцами за социалистическое иск-во, др. (напр., Л. М. Лисицкий, А. М. Родченко) перешли от абстрактного к реальному пред-метотворчеству и стали первыми советскими дизайнерами (Дизайн). Те же, кто настаивал на самоценности конструктивных экспериментов, оказались в лагере модернизма. Представители К. в архитектуре, оформившегося под воздействием концепции «производственного иск-ва» (братья Веснины, М. Я. Гинзбург, И. И. Леонидов, К. С. Мельников и др.), в своих проектных и теоретических работах, по сути дела, заложили основы советской архитектуры и градостроительства, разработали принципы худож. конструирования, стали авторами первых советских павильонов на международных выставках. К. оказал сильное влияние на формирование эстетических теорий нем. Баухауза и западноевроп. функционалистов (Функционализм). 2, Стиль советской архитектуры конца 20 — сер. 30-х гг., характеризующийся графической четкостью композиции, отсутствием декора, чередованием горизонтальных «ленточных» окон, глухих плоскостей и вертикальных лент остекления лестничных клеток. В этом смысле К. выступает обобщающим понятием, характеризующим стилистику столь разных мастеров, какими были архитекторы М. Я. Гинзбург, И. С. Николаев, Б. М. Иофан (автор проекта жилого комплекса и кинотеатра «Ударник» в Москве), Г. Б. Бархин (автор проекта комбината «Известия» в Москве) и др.

КОНТ (Comte)Огюст (1798—1857)— фр. философ, основоположник позитивизма в философии, социологии, эстетике. Условием «позитивного» (достоверного) знания для него является отказ от исследования конечных причин явлений, ибо они, по К., находятся за пределами опыта и непостижимы. С позиций агностицизма К- оспаривает правомерность философской проблематики. Позитивистская эстетика, согласно К., должна базироваться на «субъективном принципе» (т. е. на позитивистской концепции человека), на «объективном догмате» (т. е. на теоретическом учении позитивизма о внешнем мире) и на «активной цели новой философии» (т. е. на социологическом учении позитивизма). Согласно придуманной К. априорной схеме мозгового устройства человека, чувственные органы доминируют над интеллектуальными. Чувство, по К., является источником и иск-ва. Однако образы иск-ва не должны удаляться от истин науки; поэтический вымысел допустим лишь в тех пределах, в к-рых обнаруживается относительность нашего знания объекта. Критикуя аморализм «искусства для искусства», К. одновременно отрицает право иск-ва на критицизм, на революционный пафос. Для К-цель иск-ва — быть выразителем человеческого (индивидуального и социального) единства. Поэтому художник должен стремиться к изображению лучших

образцов, способных быть примером для подражания, т. е. к идеализации. Эстетика К. целиком подчинена его социально-философской системе. Нек-рые гносеологические и эстетические идеи К. были восприняты теоретиками натурализма.

КОНТЕКСТУАЛИСТСКАЯ ЭСТЕТИКА (от лат. contextus—тесная связь, соединение) — течение буржуазной эстетической мысли, возникшее в 40—50-х гг. XX в. По своим идейно-теоретическим истокам К. э. примыкает к философско-эстетической программе Дьюи и необихевиористской психологии Э. Тол мена. Мн. лет гл. теоретиком К. э. был амер. философ и эстетик С. Пеппер (1891—1967), определивший в своих работах «Эстетическое качество», «Основания искусствоведения» и др. осн. принципы и круг проблем, подлежащих компетенции К. э. «Контекст» — осн. понятие К. э.— по характеру истолкования сближается с понятием «опыт» в прагматизме, обнаруживая при этом примат субъективно-идеалистического подхода и сопутствующих ему релятивистских тенденций. Элементы релятивизма пронизывают в К- э. трактовку всех ее проблем (эстетической ситуации, эстетической ценности и оценки и пр.). Для К. э. характерна устойчивая субъективизация эстетических понятий и категорий, к-рая проявляется в понимании эстетического и красоты как моментов опыта, зависящих от его интенсивности и глубины и в провоглашении «необратимой относительности контекстов» как возможного пространства реализации эстетических ценностей. Представители К. э. склоняются к использованию частнонаучных методов, прежде всего психологического. Но безразличие к глубинным закономерностям социально-культурного характера, связывающим субъект и объект эстетического отношения, приводит к тому, что применение этого метода трансформируется в скрупулезное описание психологических эффектов индивидуально-личностного контакта с эстетическими явлениями. В результате критерием худож. ценности объявляется психологическая удовлетворенность эстетического субъекта, а худож. произв. отождествляется с опытом того, кто его воспринимает.

КОНТРАСТ (фр. contraste) — один из приемов в иск-ве, заключающийся в резко выраженном противопоставлении отдельных худож. форм ради повышения их худож. выразительности и выразительности произв. в целом, когда активное сравнение подчеркивает разные пространственные и временные качества («одновременный» К. и «последовательный» К.). Явления К. связаны с психологией восприятия форм, когда, напр., черное рядом с белым выглядит еще чернее, меньшее рядом с большим еще меньше и т. п. В изобразительных видах иск-ва К. имеет большое значение в построении разного типа систем цвета, масштабных отношений, в пропорциях. Помимо сопоставления форм, прием К. может использоваться для определенной трактовки худож. образов(аллегории «добра» и «зла», «любви небесной» и «любви земной»),

КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ(лат. conflictus — столкновение, разногласие, спор) — прямое или опосредствованное отражение иск-вом жизненных противоречий. К. х., составляющий в своей содержательной стороне сферу тематики, может наличествовать во всех видах искусства, в т. ч. экспрессивных (исполненные драматизма и отмеченные трагизмом музыкальные и хореографические произв.), но рельефно и детали-зированно воплощается он в действии театрально-драматических, эпических, кинематографических произв., применительно к к-рым серьезные и общезначимые К. нередко называют коллизиями. К воссозданию острых и напряженных К. в наибольшей мере тяготеют театр и драма с присущей им непрерывной линией слов и движений героев. По словам Гегеля, «богатая коллизиями ситуация является преимущественным предметом драматического искусства..-». К. х. раз-нокачественны по своей сути. Они могут представлять собой серьезнейшие социальные коллизии (национально-государственные, классово антагонистические, общественно-нравственные) или исторически универсальные антиномии

(жизнь перед лицом смерти, конфронтации любви и ненависти, добра и зла). Подобные К. х., отмеченные драматической напряженностью и связанные с трагической скорбью, для тех, кто воспринимает иск-во, нередко обретают просветляющее, очищающее значение (Катарсис). Вместе с тем К. х. могут выступать и просто как недоразумения, порой веселые и забавные, т. е. в качестве феноменов неповторимо-единичных, связанных, как правило, с частной жизнью, иногда вовсе случайных, сопряженных с чьей-то интригой (что характерно для авантюрных новелл и романов, фарсов, водевилей, мн. комедий). К. х. либо является временным нарушением жизненной нормы, свершаясь на бесконфликтном фоне, либо, напротив, знаменует дисгармоничность сложившейся жизни. Социально-исторические противоречия, присущие определенной эпохе, акцентируются реалистическим иск-вом (Реализм). Ф. Энгельс говорил о желательности худож. освоения коллизий «между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» (Соч., т. 29, с. 495). Соотношения между К. х. и действием могут быть разными. В сюжетах, преобладавших в ранний период развития иск-ва, К. х., выступая как преходящий и локальный, полностью воплощался в столкновениях между действующими лицами и в них себя исчерпывал. Гегель отмечал, что в основе таких К. х. лежит нарушение гармонического состояния, к-рое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Но К. х. (что особенно характерно для реалистических произв. последнего столетия) может воплощаться не только в прямом противоборстве персонажей и развивающемся от завязки к развязке действии, но и в устойчивом, стабильном фоне изображаемых событий, в не зависимых от конкретной ситуации мыслях и чувствах героев, исполненных драматической напряженности. Таковы пьесы А. П. Чехова и Горького, Б. Шоу и Брехта, по характеристике к-рого, новая, «неаристотелевская» драматургия нуждается в статике. Нежелательны как недооценка и нивелирование К. х., что имело место в советском иск-ве и худож. критике 30—40-х гг. (т. наз. «теория бесконфликтности»), так и его безудержная глобализация,к чему склонны поборники модернизма, понимающие историческую реальность как извечно хаотическую и абсурдную. Пристальное внимание деятелей иск-ва к жизненным противоречиям и их претворению в К. х.— важнейший стимул создания актуальных по тематике произв. иск-ва и одновременно предпосылка преодоления этих противоречий.

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО(от англ. concept — понятие, идея, общее представление), известно также под названием антиискусство, информационное иск-во — одно из направленийавангардизма, рассматривающее худож. произв. как способ демонстрации понятий, употребляемых в научных дисциплинах: философии,социологии, антропологии, искусствознании и др. (напр., таких понятий, как «изменение», «пустая форма», «порядок», «тяжесть», «художник», «капиталист», «разрушение», «условность»). Для иллюстрации понятий используются различные материалы, наз. документацией: литературные тексты, графики, видеозаписи, человеческое тело, природные объекты, промышленные изделия, позволяющие избежать ассоциаций, связанных с применением традиционных материалов. Внутри К. и. по использованию тех или иных материалов или объектов различаются следующие течения; боди-арт, перфор-менс, лэнд-арт, видео-арт, культурное иск-во, где в качестве материала творчества выступают произв. иск-ва художников различных эпох- Концептуализм отвергает традиционные формы худож. выразительности, обосновывая свою позицию тем, что их использование означает уступку коммерческому иск-ву и может отвлечь зрителя от восприятия и понимания самого концепта, идеи. К. и. принципиально антиэстетично. Оно манипулирует с объектами не по правилам худож. логики, поэтики, а согласно принципам функционализма, сопоставляя их т. обр., чтобы нагляднее представить концепт. Символом концепту-

ального творчества, по утверждению его адептов, служит координатная сетка географической карты, как наглядное воплощение искусственно созданного человеком средства ориентации в пространстве. Концептуализм фиксирует внимание зрителя на самом процессе формирования замысла, идеи, закрепляя ее с помощью различного рода знаковых средств. Выражая тенденцию к демате-риализации худож. творчества, он пытается породить в сознании зрителя некий воображаемый объект, модель понятия. Концептуализм в превращенной, квазинаучной форме отражает происходящий в иск-ве процесс специализации, когда проект, замысел, сценарий отделяются от худож. результата и приобретают собственную ценность в архитектуре, дизайне, монументальной живописи, театре, кино, на телевидении, а также порожденную научно-технической революцией потребность в рациональной организации промышленных и торговых выставок, иллюстрировании технических и научных изданий, «стыковке» самых различных видов информации: аудиовизуальной, текстовой, графической. Истоки К. и. восходят к кубизму с его попыткой изобразить невидимые задние и боковые стороны объекта, сюрреализму, создающему воображаемые миры. Концептуализм ориентируется на структурализм, к-рый подчеркивает условный, знаковый характер всех видов информации, в т. ч. и худож. Доведя до логического завершения склонность авангардизма к саморефлексии, самоанализу и в то же время стремление к превращению в худож. язык реальных природных и социальных объектов, к созданию универсального худож. алфавита, концептуализм ставит изобразительное творчество на грань исчезновения и растворения в окружающей среде. Полное расхождение в К. и. между целью и средствами (изображение эстетических характеристик, красоты идеи с помощью антиэстетических средств) обнажило его промежуточный характер между иск-вом и жизнью, в то же время выявило новые черты совр. символизации в иск-ве.

КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ (от лат. conceptus — мысль, представление) — образная интерпретация жизни, ее проблем в произв. иск-ва, конкретная идейно-эстетическая направленность как отдельного произв., так и творчества художника в целом. Различаются К. х. как непосредственное и полное выражение авторской позиции и как объективный результат творческого акта, не всегда совпадающий с субъективными намерениями художника. Во втором смысле К. х. всегда шире и богаче, чем субъективное представление автора. И это существенно даже тогда, когда между направленностью субъективных намерений художника и характером их объективации в произв. противоречий или несовпадения не наблюдается. К. х. заключает в себе не движение идеи, а движение самой жизни, уже задающей определенную идейную ориентацию. С таким пониманием К. х. сопряжена трудность ее вычленения и аналитического описания. Худож. образ многозначен, и этим определяется вариативность концептуального содержания любого значительного худож. текста (Текст художественный). В соответствии с исторической жизнью произв. иск-ва в сфере культуры, а также в определенной зависимости от духовного и культурного уровня аудитории, публики, воспринимающей это произв., его К. выступает разными своими гранями, сохраняя, разумеется, содержащуюся в ней осн. нравственно-эстетическую ориентацию. Важно различать К. х., вбирающую в себя всю полноту жизни произв., и его идейный смысл, представляющий всегда нек-рую «выжимку», логическую конструкцию. Вместе с тем важно учитывать, что идейный смысл может быть выражен в К. произв. не только «скрыто», как это имеет место, напр., в творчестве И. С. Тургенева или А. П. Чехова, но и проступать подчеркнуто резко, как, скажем, у Достоевского, Т. Манна или Брехта. Однако идея, овладевшая персонажем«оголенно», как раз в силу своей абстрактности подвергается испытанию полнотой жизни, представленной в К. произв. К. х. носит процессуальный характер, набирает со-

держательную емкость в живом образном потоке. Поэтому в т. наз. временных иск-вах (напр., в литературе, музыке) ее присутствие представляется часто более очевидным и даже «наглядным», чем в т. наз. пространственных иск-вах. Различие это, однако, относительно, и речь может идти только о формах худож. процессу ал ьн ости текста: в лит-ре она проявляется непосредственно, а вживописи — опосредствованно, через динамику образных отношений. Да и само разделение иск-в на временные и пространственные имеет относительный характер и используется здесь лишь для раскрытия своеобразия выражения К. х. в различных видах искусства. К. х. объемлет всё произв. и вместе с тем заключает в себе нек-рую смысловую его доминанту. Она всегда — К. человека и К. мира, взятые в своей нераздельности. Вся история иск-ва — от древн. времен и до наших дней — может рассматриваться как история концептуальных, конкретных образно-эстетических представлений о мире и человеке, его назначении, ценности, соответствии (или несоответствии) высшим общественно-историческим идеалам. К. х. можно рассматривать и в отношении к само-ему произв. (в этом случае выделяется и оценивается мера его полноты, завершенности, стройности и т. д.), и в отношении к объективной реальности, вызвавшей это произв. к жизни. Во втором случае К. х. выступает в качестве инструмента, способа познания жизни, ее идейно-эстетического выражения. К. произв. определяет характер его жизни в истории худож. культуры (Культура художественная) и степень воздействия на аудиторию. «Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции» (Гёте).

КОСТЮМ (от фр. costume — отличительная одежда) — один из элементов эстетической культуры, характеризующий обычаи, образ и стиль жизни, вкусы людей. К. отражает господствующие в об-ве представление о прекрасном и безобразном, регламентируется эстетическими идеалами и классовыми различиями, подчиняется осн. закономер
ностям развития худож. стиля и моды. В истории К. было выработано огромное количество вариантов, отличающихся друг от друга по форме, назначению, использованию материала, украшений. Художники-модельеры, создающие т. наз. «направляющую линию» в К., занимают видное место в развитии декоративно-прикладного искусства. В прошлом нередко бывали случаи, когда К., являясь одним из важнейших элементов оформления празднеств (Праздник), привлекал внимание выдающихся живописцев (напр., А. Дюрер и П. П. Рубенс), а нек-рые изних даже непосредственно создавали эскизы различных К. Так, Рафаэль был автором мундиров стрелков швейцарской гвардии в Ватикане, к-рые по традиции сохраняются до сих пор. Большое значение изображению К. живописцы придавали в портретах и жанровых картинах, используя его как худож. прием создания образа (картина П. А. Федотова «Завтрак аристократа»). Эта традиция сохраняется и развивается в совр. живописи (напр., картины В. Е. Попкова «Шинель отца» или эстонского художника Ю. К. Аррака «Люди с предметами») . В театре, хореографии, киноискусстве К. представляет собой самостоятельную область творчества художников. В нем соединяется достоверность функционально оправданной'одежды и условность, необходимая для организации особого типа зрелища, в соответствии с замыслом режиссера, сюжетом, худож. традициями. Кроме того, художники театра и кино учитывают специфику восприятия К. на сцене, при киносъемках, технологию его изготовления. Формирование стиля в К. зависит от сочетания материальных возможностей и духовных потребностей людей. Причем эстетические требования выступают здесь как определяющие и стимулируют прогресс в сфере текстильного производства, различных отраслей легкой промышленности, способствуют расширению товарообмена между народами. Для эстетики К. представляет интерес и фактами заимствования различных его элементов одними народностями у др., появления и распада эстетических норм

в формах К. Так, нек-рые его элементы могут быть стабильными в течение долгого времени и у мн. народов, а др. отличаются краткостью моды и непрерывной изменчивостью. Эволюция форм К. демонстрирует вариации взаимодействия ст-иля и моды. В XX в. с ростом демократизации в образе жизни людей в К., особенно мужском и молодежном, на первый план выходят общие тенденции развития, подчеркиваются технологические новшества, варианты и серии. В массовом К. сам факт тиражирования однотипных форм и возможностей их сочетания создает основу для формирования интернационального стиля. Стилевые поиски в К.— это разработка как уникальных коллекций, выражающих в подчас очень сложных, выставочных образцах изменения в эстетическом восприятии людьми окружающего мира (т. паз. высокая мода), так и массовой одежды, формы к-рой могут быть и остромодными (т. наз. «джинсовый», молодежный, спортивные стили).

КРАМСКОЙ Иван Николаевич(1837—87) —рус. живописец и худож. критик, идейный вождь демократического движения в рус. иск-ве 60— 80-х гг. XIX в., один из создателей и идеологов Товарищества передвижных худож. выставок («передвижники»). Созданная им галерея портретов писателей, деятелей рус. культуры, крестьян воплощает этические представления о значении человека, его душевных качествах и внутреннем мире. Религиозные сюжеты («Христос в пустыне», 1872) К. трактовал в морально-философском плане, как раздумья над современностью. Эстетические воззрения К. выражены в статьях и письмах, посвященных проблемам развития реалистического иск-ва. Эти проблемы автор рассматривает, опираясь на идеи Белинского иЧернышевского. Задача иск-ва, по К., заключается не в поисках отвлеченной «вечной красоты», а в «любви к людям», в служении интересам народа, в осуществлении важных воспитательных функций. В соответствии с этой установкой К. настаивал на нераздельности формы и содержания худож. про-,

изв., отмечая, что в живописи, напр., эстетическую ценность несут в себе we только «краски», но и идеи, концепции, умение «говорить с миром на языке, понятном народам». Согласно К., идеал иск-ва — в постижении действительности, внутреннего мира человека, в анализе «исторического момента в теперешней жизни людей». К. придавал большое значение национальным особенностям и традициям а худож. творчестве, внимательно следил за развитием совр. иск-ва. Поддерживая художников-передвижников, он критиковал «за безыдейность» представителей импрессионизма.Развитие реализма К. тесно связывал с мечтой о лучшем, совершенном об-ве. Мысли К. оказали глубокое воздействие на его друзей-художников,наформирование личности и эстетических взглядов Стасова, на развитие теории реализма, утверждение, принципов рус. демократического иск-ва.

КРАСИВОЕ—эстетическое понятие, определяющее красоту внешнего облика предметов и явлений. Если прекрасное обозначает высшую степень красоты (этимологически «прекрасное» — «очень К.») как во внешнем проявлении, так и во внутреннем выражении, то К- эстетически характеризует только внешнюю и формальную сторону явлений. П-оэтому мы называем К., но не прекрасными черты внешности человека, части его лица, тела и т. п. В качестве К. выступают внешние проявления нек-рых закономерностей — правильность, симметрия, пропорциональность(пропорции), ритм, целесообразность, гармоничность, определенные цветовые и светотеневые сочетания. В тем удовольствии, к-рое доставляет восприятие этих закономерных отношений, играет свою роль физиология органов зрения и слуха, поскольку в процессе биологической эволюции органы чувств формировались в приспособлении к восприятию закономерных. отношений в природе. Однако только нормальным, комфортным функционированием органов чувств нельзя объяснить эстетическое переживание

при восприятии К. Закономерности, образующие красоту внешнего облика явлений, стали обладать эстетической значимостью, т. к. в них закрепилось утверждение человека в действительности, ибо через познание и использование закономерного человек материально и духовно утверждает себя в мире. Т. обр., К. как формальная красота, как «внешняя красота абстрактной формы»(Гегель) не бессодержательна, но ее содержание может не совпадать с содержанием и сущностью самих явлений, внешне выступающих как К. Отсюда возможно противоречие между красивой внешностью, формой, с одной стороны, и содержанием явления, его нравственной и эстетической сущностью — с др. Поэтому и существует своего рода эстетический парадокс: человек может быть красив, но не прекрасен, прекрасен, но не красив. (Ср., напр., Феба и Квазимодо — персонажей романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери») . Относительная самостоятельность К. как формальной красоты дает возможность реакционным течениям в иск-ве эстетизировать безобразное, представляя безобразное по своей сущности явление в виде К. (напр., кинообраз супершпиона Джеймса Бонда, роль к-рого играет красивый актер). Формалистическое иск-во абсолютизирует формально К. (Формализм), превращает его в самоцель, игнорируя сущност-ные (содержательные) эстетические характеристики. Однако К., противопоставленное содержательной стороне явления, вырождается в бездушную красивость. К. проявляется в таких разновидностях, как грациозное — красота движения, изящное—красота очертаний, отточенность формы предметов и явлений.

КРАСОТА — одна из универсальных форм бытия материального мира в человеческом сознании, раскрывающая эстетический смысл явлений, их внешние и (или) внутренние качества, к-рые вызывают удовольствие, наслаждение, моральное удовлетворение. Высшей степенью К., выражением ее сущностного эстетического начала является прекрасное. В отличие от прекрасного как эстетического идеала восприятие К. в обыденной жизни чаще всего не вычленяется из целостного восприятия окружающего мира, а служит эмоционально-эстетическим продолжением общей картины, воссоздаваемой человеку его органами чувств. Очеловеченная природа, материальные и духовные произв., прежде всего искусство,— все оценивается им исходя из законов целесообразности и К. Даже в тех случаях, когда эти законы нарушаются, и тогда отправным, прямым или косвенным, критерием эстетической оценки явлений — вплоть до крайности отталкивающего безобразия (Безобразное) — служит понятие К. Без способности переживания К. природы и искусственно созданного, а также суждений о К. и оценки ее проявлений невозможно полноценное существование человека как личности в окружающей естественной и предметной среде. Несмотря на различие объектов эстетического восприятия — физического предмета, поступка, мысли, события, общественного явления, их К. заключена и обнаруживает себя в определенной гармонической взаимосвязи, выступающей объективным источником субъективного восприятия К. Эта эстетическая закономерность бытия К. находит наиболее полное воплощение в худож. образе. Конкретно-образное выражение К.— результат акта творческой (эстетической) познанности реального мира. В своей жизнедеятельности, в труде человек творит как по законам потребностей, пользы, так и, что подчеркивал Маркс, по законам К. Последняя, наряду с добротой, благородством, достоинством,— понятие вечное, хотя в разные времена и в разных этнических регионах в нее вкладывалось свое толкование. Но субъективность такого толкования не носит абсолютного характера, т. к. не порывает связей с объективной действительностью, поскольку содержание К., сами законы чувствования ее, как и эстетического мышления в целом, представляют собой своеобразную форму отражения внешнего мира. Восприятие К. (и многочисленных ее разновидностей — красивого, изящного, грациозного, идилличе-