Режиссер хотел, чтобы эта дистанция была видна, чтобы реалии грибоедовского времени были сохранены в костюмах и мебели, чтобы действующие лица соблюдали все принятые

нормы этикета «грибоедовской Москвы», чтобы актеры верили в то, что они играют героев «тех времен». И тем не менее «Горе от ума» поразило своим острым, современным звучанием. Со­хранив и даже подчеркнув театральность спектакля и историче­скую конкретность комедии, режиссер так выстроил внутрен-н ю ю линию отношений героев, что с «Горя от ума» слетели штампы сценического истолкования, которые налипли на ней в таком множестве, как ни на одной другой пьесе русского клас­сического репертуара.

Таланту Товстоногова свойственно увидеть классическую пьесу как реальную картину жизни, предлагаемые обстоятель­ства которой д о л ж н ы быть прежде всего проверены самой эле­ментарной житейской логикой.

В предлагаемые обстоятельства пьесы должен быть постав­лен не некий Чацкий, о котором у ж е много известно по старым спектаклям, а современный артист. Таково начало пути в по­стижении пьесы и любого ее образа — не от сложившихся мне­ний, а от реальных психологических предпосылок, возникающих в данных обстоятельствах.

Все без исключения критики, откликнувшиеся на спектакль, отмечали, что «Товстоногов пошел на своего рода психологиче­скую адаптацию грибоедовского текста не потому, что текст этот в чем-то устарел, а потому, что ж и в о е в нем оказалось ото­двинутым куда-то на второй план исполнительской традицией и истолковательской привычкой».¹

Удивительной была новизна и абсолютная логичность инто­нации актеров этого спектакля, неподдельность внутреннего психологического строя их чувств. Чацкий С. Юрского действи­тельно любил Софью — Т. Доронину. Он влетал на сцену не как пылкий театральный любовник, а как человек, который до­нельзя стосковался, которому нужно скорее, немедленно уви­деть Софью. Сколько раз мы видели, как из самых добрых ака­демических намерений в этом, да и других случаях исполнители роли Чацкого старались нам показать, как они любят Софью, продемонстрировать свое чувство. С. Ю р с к и й не демонстриро­вал, а действительно любил.

Сразу после слов «К вам Александр Адреич Чацкий», на­ступая на реплику слуги, появлялся Чацкий, сбрасывал тороп­ливо шубу и бежал в знакомую комнату Софьи. Режиссер под­черкивал его стремительность, оттягивал во времени миг его встречи с Софьей: навстречу Чацкому шло движение сцениче­ского круга, и он как бы пробегал гостиную, какие-то другие покои фамусовского дома, пока, наконец, не попадал в комнату Софьи.

Софья (Т. Доронина) страстно любила Молчалина (К. Лав­р о в а ) — сдержанного, сильного, с четкими чертами лица. Не

¹ С. Ц и м б а л . Разные театральные времена. Л., 1969, с. 137.

жеманная девица, неизвестно почему музицирующая по ночам с молодым человеком, а натура по-своему сильная и готовая идти до конца. Взгляд Софьи на М о л ч а л и н а , и г р а ю щ е г о на флейте, неотрывный и долгий, выдавал ее чувство в первые же минуты спектакля. Тут зарождалась трагедия Чацкого, кото­рого не только разлюбили, не только обманули его чувство (это он бы еще п е р е ж и л ) , — его предали. Предали его идеалы. С. Ю р с к и й отчетливо доносил до нашего сознания, что Чацкий, для которого любовь к Софье была неотрывной частью его жизни, его духовного мира, его мечтаний, постепенно постигает глубину пропасти между ним и миром Софьи и Молчалина. В сценах с Фамусовым и Скалозубом, и особенно в сцене с Платоном Михайловичем он у ж е ясно понимал, что здесь его никто не ждет и никто не услышит. В опустившемся, покорном Платоне он вдруг увидел возможную свою участь, увидел в тем более резком свете, что Платон был когда-то его другом.

Пылкость Чацкого уступала место сарказму, насмешливость становилась гневной, язвительность — беспощадной. Стреми­тельный ритм внутренней ж и з н и Ч а ц к о г о замедлялся, в п у с т у ю уходили его силы, острые, точные и язвительные характери­стики повисали в воздухе. Горе от у м а . . .

Режиссер сильнейшим сценическим приемом, восходящим к спектаклю Мейерхольда «Горе уму», усиливал тему трагиче­ского одиночества Чацкого: в сцене бала он, обращаясь к залу, горестно и устало говорит свой монолог («В той комнате не­значащая встреча: французик из Бордо...»), поворачивается — и мы вместе с ним видим ж у т к у ю толпу масок. Это персонажи спектакля с уродливыми, сплющенными, вытянутыми, деформи­рованными лицами. М а с к и возникали и в конце спектакля, после последнего монолога героя.

Чацкий, потрясенный этим днем, в течение которого успели рухнуть все надежды, разбиться любовь, а будущее предстало в мрачном свете, когда от юношеского чувства единства со всем миром добра он пришел к полному одиночеству,— юноша Чац­кий падал в обморок. Придя в себя, он тихо просил: «Карету мне, карету...»

Этот момент спектакля был едва ли не самым спорным в трактовке, предложенной режиссером и актером. Товстоно­гова упрекали, что он лишил Чацкого героической сути, сделал слабым настолько, что тот падает в обморок, и что, сделав Чац­кого таким, он лишил комедию Грибоедова ее общественной со­держательности. Упрек был серьезным, ибо опирался в своих аргументах на прочную сценическую и литературоведческую традицию, на исторические параллели Чацкого с декабристами. Все это, разумеется, трудно было отбросить.