Поэтика романа А. Роб-Грийе «В лабиринте». И смотрим билет 28, там про лабиринт.

В ожидании Годо» С. Беккета как экзистенциальная антидрама.

Театр абсурда («антидрама») -- общее название для драматургии неоавангарда 1950-1960-х гг., создавшей собственную поэтику абсурда. Театр абсурда наряду с «новым романом» и «новой волной» в кино был последним ярким проявлением модернизма во Франции. Главные представители -- Эжен Ионеско, Сэмюэль Беккет. Именно по отношению к их пьесам впервые был употреблен термин «антидрама».

Философской базой театра абсурда стала философия экзистенциализма, основное положение которой - абсурдность окружающего мира и человеческого бытия.

Франко-ирландский писатель Сэмюэль Беккет (1906--1989) писал сначала по-английски, затем, после переселения в Париж (в 1938 г.), и на английском, и на французском языках. В его романах («Мёрфи», «Моллой» и др.) формировалась основополагающая идея -- «нет ничего более реального, чем ничто»,-- которая реализуется в «антидрамах» Беккета, последовательно и целеустремленно демонстрирующих разрушительную силу этого «ничто».

В прославившей Беккета пьесе «В ожидании Годо» (1953) действие сводится к ожиданию некоего Годо, а характеристика «бездействующих лиц», Владимира и Эстрагона, целиком этим состоянием исчерпывается, так как они ничего не помнят, ничего не знают, ничего не умеют.

Они находятся в ожидании Годо, который назначил им встречу у дерева. Но Годо не приходит, мальчик сообщает им, что он придет завтра. Гого и Диди решают повеситься на веревке штанов Эстрагона, но не двигаются с места. На этом заканчивается пьеса.

Поскольку Беккет не рассказывал о мире абсурдном, не изображал его, но выражал «ничто» в адекватных формах, распад стал не только характеристикой героев, но и качеством самой драматургической формы. Беккет был очень последователен, «ничто» давало о себе знать в каждом новом произведении, терявшем признаки определенного жанра и даже литературного рода, -- Беккет писал некие «тексты», фрагменты скорее прозаические, нежели драматургические, коль скоро речь угасала, приближалось безмолвие, как и бездействие. Оставалась лишь возможность описания неких состояний, которые безуспешно пытаются реализоваться, кише-ние каких-то масс, абстрактных тел, возникающих и исчезающих, посреди пустоты, обесцвеченного космического пейзажа -- «воображая воображаемое в такой же химерической темноте, как и другие химеры».

Основная тема всех антипьес - абсурдность мира, которая проявляется в нарушении логических связей между предметами и явлениями, в бессмысленности действительности. Странность, абсурдность, алогичность жизни демонстрируются с помощью:

1) Иронии, фарса, пародии, гротеска.

2) Разрушения языковых форм, намеренных алогичных словосочетаний, автоматизма языка. Появляется мотив «увязания в словах», как в трясине.

3) Привычные логические причинно-следственные связи между явлениями и предметами нарушаются и заменяются их случайным или ассоциативным сцеплением. Также используется логика сновидений, которая не подчиняется контролю сознания.

4) Метафорическая передача чувства шока, страха, передача удивления перед жизнью. Эти чувства непременно появляются, как только человек осознает, что все его жизненные ценности лишены смысла и есть иллюзия. Рассчитано на то, чтобы обратить внимание обыкновенного человека на трагичность жизни, потому что в своей повседневной жизни человек не склонен задумываться над вопросами жизни и смерти и увязает в пошлости.

5)Использование «пограничной ситуации».

6) Основной мотив: «смерть как разложение, распад, безмолвие».

7) Буквальная реализация метафор и неологизмов - на этом строится фантастика в антидраме.

8) Связь трагического и комического.

9) Использование «минус-приемов». «Минус-прием» - это значимый отказ от изобразительных принципов традиционного характера (интриги, действия, характеров и т.д.). Например, герои антидрамы - это антигерои. В ранних пьесах Ионеско у героев нет индивидуальных черт, они герои-«марионетки». Поступки персонажей определяются не их характерами, а ситуацией, в которую они попадают. Также пьеса разрушается на уровне жанра, затем эпизодов, реплик и фраз.

10) Место действия и время в театре абсурда зачастую абстрактны, этим подчеркивается их универсальность («всегда и везде»).

Французский «новый роман» в интерпретации Алена Роб-Грийе.

Поэтика романа А. Роб-Грийе «В лабиринте». И смотрим билет 28, там про лабиринт.

Роб-Грийе (1922) первые книги вышли поздно, метод его определили как «шозизм» (вещь). Исходный замысел – показать вещи такими, какими они есть на самом деле. Освободить мир от значений, который им навязывает идеология. Мы не видим сами вещи, они в идеологическом ряду. Ряд этот нужно уничтожить.

Видение автором предмета становится все более и более детальным, дотошно фиксируются все новые и новые детали. Предмет распадается на детали, он перестает походить на свою форму. Предмет может походить на все, что угодно. Лабиринт – зона превращений, любая вещь может походить на любую другую. Автор стремится осовободить вещи от человеческой перспективы, но быстро понимает, что всерьез это сделать невозможно. Из этого он сделал вывод? Конвенции человеческого видения преодолеть нельзя, значит с ним можно играть. В конце 50-60х гг. его романы – игровые, игра с литературными нормами. Вместо хронологических и причинно-следственных связей – отражение и варьирование.

Человеческое видение нагружает мир смыслами, от него и пытается освободить вещи, продолжает мощную модернистскую установку. Искусство не должно завораживать читателя иллюзией реальности, содержать пафос и идеи – все это внешнее по отношению к искусству. Его «шозизм» приближает плоскость виденья к плоскости предмета. На смену «шозизму» приходит повторение и варьирование эпизодов, это обессмысливает роман и лишает его истории. Знаки указывают только друг на друга, один скрывает другой. Роман превращается в ленту Мебиуса.

Эти романы - не привлекательные истории об обаятельных людях, в них нет морали. Приключения происходят только с языком. Но она является и игрой со смыслом, с человеческим содержанием, так как любое высказывание соотносится с человеческой жизнью, независимо от желания автора, оно обрастает смыслом. Такая игра была основой и классической литературы, доведение до предела опыта нового романа реабилитирует роман классический. Теперь ценится прежде всего игра с языком.

Мир, описываемый Р-Г, был бы пуст и лишен значений, если бы человек, кот. введен в его границы, не пытался вступить с ним в сложн. отношения. Они связаны как с желанием обжить его, так и раствориться в нем. Воля к растворению не менее субъективна, чем воля к созиданию.

Роман «В лабиринте»привычно для Р-Г балансирует на грани реального и нереального. Фоном бытия и небытия в ром. становится призрачный город. Заснеженные, ничем не отличающ. д. от д. улицы. Фонари, двери подъездов, коридоры, лестницы - все это выступает в роли зловещих зеркал.

Большое кол-во деталей, назойливая описательность, перегрузка читателя информацией - все это, вкупе с нарушением норм синтаксиса и грамматики, ведет к возникновению «информационного» шума, в контексте которого становится возможным коллаж, инкорпорирование всего и вся.

Вещи и явления изображаются изначально в перспективе их видения, которая позволяет все больше делать его предметом изображения. А традиционный предмет изображения – действительность – материал романа.

Повествование ведется от «Я», которое неизвестно кому принадлежит, взгляд деперсонализируется. Он рассуждает о том, что происходит. Идет естественная жизнь, внимание о смене времен года, погоды.

Взгляд переключается из одного плана в друг. Эффект различия и сходства планов. Парадоксальное сходство планов подчеркивает их изначальное несходство. Естественное может двигаться в сторону искусственного и наоборот. Эта путаница говорит о том, что отношения в том мире, который возникает – это отчужденный мир. Внимание взгляда все больше прикованы не к содержанию, а к форме. Это позволяет обобщать восприятие.

В естественном плане происходит война, с которой связаны напрямую персонажи – мужчины. Они везде. Женщины в основном служат мужчинам и являются домохозяйками. Город мрачный, холодный и сам по себе.

Он мрачный, потому что улицы часто кажутся пустыми, люди попрятались по домам, люди разобщены, они подозрительны, каждый готов увидеть вдругом шпиона, предателя. Люди нездоровы, напуганы. Люди похожи друг на друга, они все на одно лицо. Похожи часто люди и вещи. Люди напоминают кукол. Существование людей выглядит абсурдным, так как протекает под знаком смерти. Естественный план заходит в тупик смерти.

Искусственный план не так безысходен. Вещи обнаруживают большую прочность, правда, пылятся, т.е. разрушаются. Особенно важна картина. Мир на картине более живой, впечатление замкнутости. Взгляд на картину может представить, как изображенные люди могут выйти на улицу.

Деперсонализация подчеркивается двойничеством. Вещи обладают большей прочностью в искусстве. Речь недостаточно информативна.

Изображение постепенно не только все больше десемантизируется, но и все больше схематизируется. Начинается все с образов, которые в основе своей конкретны, но потом они становятся менее конкретны, что приближает их к знаку.

Одни и те же слова используются для обозначения разных предметов, они случайны.

Лабиринт характеризует мир персонажей на всех уровнях активности. Слово захватило права вещей и само исказилось.

Слово – предмет восприятия, хотя изначально оно – способ.

Если отбросить абсурдность сюжета, возникнет движение от центра лабиринта к краям. Возникнет движение от знака, который только кажется образом. В сфере повествования образ может стать исключительно формой.

Обманчивый эффект наличия сюжета, иллюзия возрождения сюжета.

Этот рассказ – вымысел, а не история очевидца. Форма является ничем, но может стать чем-то.

Переосмысление категорий начала и конца. Он строит свои романы на диалектическом противоречии. Его роман саморазрушается и самопорождается. Его роман – генератор повествования. Кажется, что в лабиринте блуждают персонажи. Но они обесцениваются, по лабиринту повествования блуждают автор и читатель.