ПРОЕКТНЫЙ АНАЛИЗ И СИНТЕЗ

Проектный анализ – система мер, обеспечивающих адекватное отражение архитектурных и дизайнерских идей в условных формах подачи проектного материала в процессе проектирования.

Стремление к улучшению проектного предложения заставляет автора в течение всего периода проектирования постоянно проверять и перепроверять – достаточно ли выразительно выглядит объект, то ли впечатление возникнет у потребителя в процессе его эксплуатации, поскольку порядок действий проектировщика при воплощении проектной концепции весьма далек от простого механического перебора чертежных и расчетных операций.

Для успешного проектного анализа в распоряжении проектировщика должны находиться средства, позволяющие шаг за шагом сверять получившееся с первоначальными идеями, и если надо – вносить исправления. Эти средства должны включать инструменты эстетического контроля соответствия результатов выполнения рутинных проектных операций (расчерчивание и образмеривание условных проекций, прорисовка деталей и фрагментов целого и т.д.) исходным предложениям и меры по исправлению допущенных ошибок. Вместе они составляют методологию проектного анализа, т.е. набор эмпирических советов и правил, позволяющих автору:

· отойти, «отвыкнуть» от непрерывного общения со своим детищем, увидеть его свежим, непредвзятым взглядом;

· сверить проделанное с внутренне сформулированной творческой задачей, найти объективные и случайные отступления от намеченной «идеальной цели»;

· проанализировать «формальные» качества работы: гармоничность, колористическую согласованность, ритмические и пропорциональные связи и закономерности;

· выбрать меры по исправлению недочетов или разработать способы усиления положительных впечатлений.

Большинство приемов проектной проверки – от простейшего правила «отставить доску», чтобы взглянуть на нее целиком, до обязательности максимально полного моделирования предполагаемых натурных впечатлений графическими средствами (построение и отмывка теней, иллюзорное воспроизведение цвета и фактуры материала, внесение в чертеж или макет «масштабных указателей» – изображенных в масштабе проекции людей, машин, прорисовка антуража) – дизайнеры почти автоматически получают в период профессиональной учебы. Но кроме того проектировщику надо уметь представлять любую целостно задуманную проектную модель в виде предельно упрощенных условных схем, иллюстрирующих «частные» формальные или содержательные стороны проектного замысла, например, в виде обобщенных композиционных схем. Дело в том, что в процессе «обрастания» дизайн-концепции реальными размерами, конструкциями, наборами оборудования исходная идея часто искажается, заслоняется случайными впечатлениями и подробностями. Поэтому время от времени имеет смысл по уже наработанным материалам проекта составлять условные схемы взаимосвязей композиционных элементов получающейся структуры, разбивая ее на содержательные уровни: пространственная композиция (акцентно-доминантный строй комплекса), композиционные системы отдельных предметно-пространственных или декоративно-художественных фрагментов и т.д.

Условные композиционные схемы помогают избавиться от набегающих по ходу работы ошибок и искажений и проясняют автору положительные и отрицательные стороны его идей, дают импульс к их развитию.

Другой прием – составление схем масштабной координации как на базе общих проекций объекта или комплекса, так и для его фрагментарных предметно-пространственных сочетаний. Представляя, какие принципиальные масштабные впечатления («героический» или «камерный» масштаб) должен получить зритель от восприятия всего ансамбля, какие его компоненты должны осуществлять предполагаемые связи объекта с потребителем (тактильные контакты, подробное восприятие полной системы масштабных состояний, укрупненные общие ощущения), автор может нацеленно вносить необходимые преобразования в масштабный, а следовательно и в композиционный строй своего произведения [8].

Таким образом, проектный анализ в дизайне средового объекта нацелен на:

· обнаружение и освоение совокупной средовой ситуации;

· сравнение и сопоставление результатов аналитических действий и экспертную оценку по обнаружению их проектной значимости;

· поверку соответствия проектных предложений и решений объективным содержаниям и их значимости для средовых субъектов.

При такой трактовке целей, задач и содержаний проектного анализа оказывается, что аналитическая работа и ее результаты по своей сути представляют базовую основу для всего комплекса проектных исследований, в состав которых, помимо проектного анализа, входит непрерывный дизайнерский синтез средового объекта. В свою очередь, такой синтез средового объекта направлен на осмысление:

· способов и целей «связывания» содержаний анализируемых аспектов совокупной средовой ситуации;

· проектной сообразности разрабатываемых направлений и предложений;

· полноты сообразности принимаемых решений объективным содержаниям конкретной средовой ситуации;

· проектно «продвинутой» на каждом этапе и все же всякий раз «исходной» средовой ситуации.

Комплекс проектно-исследовательских работ, выполняемых на этой стадии проектирования, завершается разработкой «развернутого проектного задания» на разработку аспектных объектов «сообразующих» предметно-пространственную среду жизнедеятельности средовых субъектов. При этом существенным оказывается то, что такое «проектное задание на аспектные разработки» становится для нас действительно проектным по своей сути и естеству, т.е. оно выстраивается именно на основании проектных действий и процедур. Структурно, полный комплекс проектно-исследовательских работ ведется на основании «программы проектного действия», разработанной на стадии «предпроектного анализа», предшествует предметно-аспектным «проектным разработкам» и по своей сущности может определяться как стадия проектирования средового объекта [15].

3.2.1 Раскрытие и определение основных понятий системного
подхода – «субъект-1», «субъект-2» и «объект» проектируемой среды

Существо системного дизайна раскрывают его основные понятия – «субъект», «объект», «связи» и др. Эти структурные элементы (подсистемы) обладают одновременно многими различными характеристиками и выполняют разные функции.

Субъект-1 – дизайнер. В дизайне представлены два вида субъектов: субъект-1 (дизайнер) и субъект-2 (потребитель дизайн-продукта). Поскольку проектирование и потребление выступают как этапы и разновидности деятельности, общая структура субъекта дизайна также рассматривается с позиций деятельности.

Определение структурных элементов человека объясняется двуединой, биосоциальной природой строения и его существования. Биологический элемент, включающий анатомические, физиологические, психофизиологические, психические свойства, составляет физическую основу бытия индивида.

Направленность деятельности дизайнера имеет явно выраженный преобразовательно-художественный характер. При этом дизайн-деятельность невозможна без исследования, познания свойств и запросов потребителя. Важнейшие в структуре субъект-1 – аналитический (познавательный), конструкторский (преобразовательный) и художественный аспекты деятельности.

Аналитический аспект деятельности дизайнера. Описание специфики деятельности этого субъекта дизайна необходимо начать с ее аналитического аспекта. При разработке технико-эстетических свойств объекта дизайнер должен уяснить себе: чем вызвана необходимость его разработки; в каких общих процессах он будет участвовать, как использоваться; с какими иными объектами «работает», употребляется или соседствует; чем характеризуются объекты, функционально соподчиненные данному; каковы функции человека по отношению к объекту; в каких условиях он используется. Поскольку объектами работы дизайнера могут быть программа и сценарий, предметные системы, фирменный стиль и т.д., каждая группа объектов требует специфических знаний и навыков.

На формирование проектного образа вообще воздействует характер опроса (модель потребителя), а на формирование проектного образа системного объекта – носителя дизайнерской концепции – влияют материал, технико-технологический уровень производства и новаторство инженерных идей. Кроме того, само пространство проектирования отличается неопределенностью (в нем, как правило, происходят события, которые нельзя предсказать с полной уверенностью; это, вероятно, важнейшая характеристика измерений среды дизайн-проектирования) и динамикой (с течением времени среда подвергается модификации и преобразованию). Дизайнер ориентирован на перспективы изменения и модификации спроса, потребления, моды и т.п.; он учитывает, что на реализацию проектной идеи в сфере производства уходит время, достаточное для известной перестройки потребностей и взглядов заказчика. Наконец, имеет значение степень сложности среды (можно допустить, что среда человека тем сложнее, чем больше переменных в ней имеется).

Это не единственно возможный подход к вопросу о «размерности» среды дизайна. Важным ее измерением является степень конфликтности интересов лиц, в ней находящихся (в нашем случае проектировщика – заказчика), которая столь характерна для многих ситуаций.

Каждая дизайнерская разработка (в разной степени) включает элементы:

· фундаментального теоретического исследования, направленного на поиск принципиально новых идей, путей и методов решения проектной проблемы, концептуальных построений;

· целенаправленных теоретических исследований, ориентированных па критическое изучение ранее предложенных решений (работа с аналогами), на модификацию, уточнение или эмпирическую проверку принятых проектных методик;

· прикладных исследований и разработок, направленных на практическое использование сформулированных методик. Эта работа проводится как на социально-информационном, так и на антропометрическом уровне, с использованием арсенала методов и средств каждого из них.

Только совокупность всех перечисленных компонентов составляет аналитическую модель субъекта дизайна, имеющую вид трехмерной морфологической матрицы с субъектной (проектирование, промышленное производство, потребление), деятельностной (социологической, технологической, эстетической) и целевой (фундаментальные исследования, целенаправленные исследования и прикладные разработки) координатами. Так образуется большое количество групп требований к аналитической целостности субъекта дизайна.

В субъектной «плоскости» располагаются три системы знаний: проектные, технико-производственные и потребительские. Проектный цикл включает знание законов проектирования, истории материально-художественной культуры и дизайна, проектного языка, научных основ дизайна и основ дизайн-творчества. Технико-производственный цикл охватывает знания, обеспечивающие достижение соответствия технической структуры разработки таким показателям, при которых она будет изготовлена наиболее целесообразным способом, сможет отвечать требованиям технологичности и экономичности в производстве и функционировать с максимальным техническим эффектом. Потребительский цикл содержит знания, обеспечивающие соответствие разработки спросу и потребительским требованиям технологичности и экономичности в эксплуатации.

В деятельностной «плоскости» располагаются также три системы знаний: социологические, технологические и эстетические. Социологические знания обеспечивают соответствие проектной разработки нормам социологии, экологии, социальной психологии, психологии личности и эргономики, благодаря которым достигается психофизиологический комфорт человека. Технологические знания обусловливают знание материала, его технологических возможностей применительно к задачам дизайна. Эстетические – гарантируют соответствие композиции дизайн-объекта законам гармонического единства, условиям восприятия в конкретной среде. Они являются определяющими для всего процесса дизайнерского проектирования.

Наконец, в целевой «плоскости» располагаются системы знаний, связанные с фундаментальными и прикладными исследованиями и разработками. Фундаментальные теории в дизайне определяют правила выработки и обоснования дизайн-концепций, обладающих системностью или отличающихся логической зависимостью между их категориями. Эти теории создаются и проверяются при помощи конкретных логических средств познания (правил построения, определений, выводов и т.д.). Целенаправленные прикладные исследования (проверяющиеся опытным путем) позволяют при помощи выработанных в дизайне методов и средств устанавливать конкретную степень методологической достоверности в проектировании. Прикладные разработки обеспечивают реализацию проектной идеи в конкретной предметной области на основании выделенных фактов, их характеристик и т.д.

В наиболее распространенной сфере системного дизайна – проектировании предметных систем дизайнер, логически и эмпирически охватывая все перечисленное многообразие требований к проекту, компонует объект. При этом он руководствуется принципиальной схемой объекта, конструктивными возможностями производства, материалами реализации, типовыми и унифицированными элементами, технологией изготовления, условиями контактов человека с объектом (системой объектов), экономическими условиями изготовления и эксплуатации, условиями среды, закономерностями организации структуры и формы. Компоновка объекта сообразуется с руслом целенаправленных исследований и подчиняется общим концепциям системного дизайна [13].

Конструкторский аспект деятельности дизайнера. Исследование и аналитическая реконструкция функциональной структуры объекта формируют образную «грамматику» предметных форм, на основе которой и производятся морфологические изыскания дизайнера. В этом случае конструктивно-технологические нормы органично входят в арсенал его аналитико-синтетических знаний, т.е. превращаются в одно из средств проектирования.

Дизайнер оценивает материальную структуру объекта, организованную в соответствии с его функциями (морфологию), прежде всего с точки зрения человеческой меры. Характер взаимодействия человека с объектом в пространстве, во времени, в движении, в физическом (мускульном) действии, когда объект становится продолжением его тела (притом не только в пространственном отношении, но и в конструктивном, функционально-техническом), диктует необходимость соразмерности всех элементов объекта человеческой пластике, антропометрии, всей физической организации человека, т.е. морфологии. Задача преобразования старых (или организации новых) конструктивных связей объекта, его функционально-технической структуры решается, исходя из взаимоподобия (изоморфности) морфологии объекта и человека.

В этом смысле взаимодействие объекта и человека рассматривается как взаимодействие двух материальных структур, образующих единую конструктивную систему. Проектируя эту систему, дизайнер закладывает в нее такие структурные свойства, которые отвечают материально-техническим функциям составляющих элементов, т.е. мыслит ее на технический манер. В этом аспекте все человеческие функции трансформируются и сводятся к функциям материальной структуры, а конкретные технические параметры, удовлетворяющие определенные человеческие потребности, суммируются в единую техническую функцию системы. Техническая функция, материал, структура – это основные понятия, определяющие материальную структуру как предмет собственно конструкторского действия.

Воплощение общественных функций в морфологии обязательно подразумевает переосмысление их в технические функции как свойства материальной структуры. Решая задачи по созданию технических функций, дизайнер рассматривает их с точки зрения определенных человеческих потребностей, устанавливая тем самым их социально-культурную значимость и место в сфере человеческого действия, жизнедеятельности. Трансформируя социально-культурные потребности человека в технические функции, дизайнер соотносит структуру потребностей с морфологическими свойствами материальной структуры. Так материальная структура оказывается носительницей многих функций.

Выбор материала определяется конструкторскими и функциональными задачами, способ формообразования материала – его природными и технологическими свойствами. Однако даже хорошо изученный (традиционный) материал может таить в себе нераскрытые возможности для новых формообразующих принципов и приемов. В этом случае дизайнерский подход к формообразованию с его ориентацией на раскованность мышления и использование предельных возможностей материала особенно необходим. Положение о том, что материал определяет форму, указывает на одну сторону дела: морфология должна быть внутренне обоснована знанием свойств материала. Но дизайнерское «испытание» материала новыми формами, найденными в природе или культуре, говорит о возможности и обратного: форма определяет материал. Диалектическое столкновение материала и формы и их взаимоопределение – источник целесообразных и выразительных дизайнерских конструкторских решений.

Морфологическая синтетичность, или, иными словами, материальная структура (структурная форма, конструктивная форма, конструкция), является результатом пересечения двух основных направлений действия дизайнера: решения задач, связанных с технической функцией, и решения задач, связанных с материалом. При одной и той же технической функции (кровать как опора для лежащего тела) материальная структура будет существенно видоизменяться в зависимости от используемого материала (дерево, пластмасса, ткань, металл и т.д.). При одинаковом материале структурные формы этого вида мебели будут различными в зависимости от технической функции (конструкция статичная, поворотная, складная, качающаяся и т.д.).

Различение материального (конструктивного) и функционального аспектов структурной формы имеет важный операционно-методический смысл, так как оно позволяет контролировать стратегию поиска дизайнерского решения и сознательно управлять ею. Знания об объекте, каким он должен быть, а не каким он был, выражаются дизайнером посредством конструкторского моделирования, которое в этом смысле можно рассматривать как основную форму созидательной деятельности дизайнера, направленной на воплощение знаний в свойства проектируемого объекта. Простейшая форма конструкторского моделирования – формулирование совокупности требований к будущему объекту (техническое задание, классификации, контрольные перечни и др.), поскольку предполагается, что их проектная реализация приведет к созданию объекта с необходимыми свойствами.

Можно выделить три типа конструкторских моделей: проективный (функции и морфология объекта создаются вновь, вне связи с особенностями прототипа), переходный (функции и морфология прототипа подвергаются переосмыслению в целях придания объекту новых качеств), коррективный (функции и морфология прототипа развиваются без потери основных традиционных качеств).

Использование моделей проективного типа особенно эффективно при разработке объектов, обнаруживающих признаки устаревания, несоответствия складывающимся требованиям. Конструкторское моделирование здесь отталкивается не от прототипа, а от проектной темы, объединяющей разнообразные стороны «жизнеобитания» объекта, и направлено на выделение из совокупности задач одной, главной, определяющей основные качества объекта. Решив эту задачу, дизайнер определяет направление решения и всех остальных задач.

Модели переходного типа традиционно реализуются при необходимости расширить применение объекта и его частей. Сущность конструкторского моделирования такого типа основана на попеременном фиксировании то материала, то функции и на выяснении возможных направлений проектирования соответственно то по материалу, то по функции, а затем – на определении оптимального решения путем совмещения обоих планов. В конечном счете создание моделей переходного типа направлено на совершенствование практики проектирования, производства и потребления и на выявление перспектив дальнейшего развития объекта.

При совершенствовании объекта, особенно если он долговременного пользования, с устойчивыми потребительскими свойствами, создаются модели коррективного типа. Коррективное моделирование основывается на использовании внутренних ресурсов развития объекта (гибкость его конструктивно-компоновочной схемы, резервы пространства, запас прочности и т.п.), которые либо заложены в первоначальном проекте, либо определяются дополнительными исследованиями. Принимая за основу особенности имеющегося прототипа, дизайнер ведет процесс проектирования с учетом требований, изменившихся с течением времени или не реализованных в предыдущих разработках и производстве, а также с учетом новых технологических возможностей последнего. Коррективные модели с объективной неизбежностью сменяются проективными, означающими поворот в развитии объекта.

Модель компоновки, структура формы, конструктивно-функциональная схема и оптимальные технологические и эргономические характеристики объекта параллельно подвергаются дизайнером художественному осмыслению с помощью разнообразных форм и средств [13].

Художественный аспект деятельности дизайнера. Эстетический аспект выступает в творчестве дизайнера в виде процесса придания создаваемому объекту знака всестороннего совершенства, при котором раскрывается антропоцентрический смысл последнего: эстетическое венчает все человеческое; художественное выражает все человеческое.

На этом уровне творчества дизайнер предстает в качестве художника специфического жанра, чья художественная сущность состоит в том, что общезначимое, социально ценное содержание дизайн-объекта он создает через личностное эмоциональное постижение окружающего мира. Дизайнер как субъект творческого процесса осуществляет осмысление, художественное исследование и выражение окружающей его среды, вскрывает ее проблемы и противоречия через посредство своей личности. Свою социальную задачу дизайнер способен осуществлять только через индивидуально-неповторимое восприятие окружающей среды. Личность дизайнера – форма бытия культуры, социальная величина, выражающая индивидуальную культуру, богатство и неоднозначность. То, как субъект дизайн-деятельности переживает и понимает окружающий мир, и составляет внутреннюю суть, качество художественного.

Оставаясь глубоко индивидуальным, личностное, трансформируясь в дизайн-объекте, становится общезначимым. Эта трансформация возможна лишь потому, что проблемы культуры, которые дизайнер решает в процессе своего творчества, предстают перед ним и как проблемы его собственного, личностного сознания. Через дизайнера воплощаются проблемы его собственного творческого «я» и проблемы социальные. «Извне» дизайнера обступает та же самая «социальная субстанция», с которой он имеет дело «внутри» художественного сознания, выражающегося в форме его внутренних индивидуальных коллизий. В этом – одна из важнейших особенностей мышления дизайнера как художника.

Анализ личностных проблем есть для дизайнера анализ социальных проблем эпохи, представителем которой он является. Одна и та же реальность существует как бы в двух ипостасях: в форме непосредственно общественной и в форме индивидуально-личностной. Эта реальность и синтезируется в дизайнере одновременно и как образ внешней действительности, и как субъективная реальность его внутреннего «я». При реализации авторского видения в дизайн-объекте личное перестает принадлежать только автору и становится механизмом культуры [13].

В соответствии с системным пониманием деятельности в целом [16] художественный аспект деятельностного субъекта дизайна синкретичен по своему характеру. Это и позволяет дизайнеру художественно переосмыслить в своем особом виде деятельности четыре других основных вида человеческой деятельности. Подобное переосмысление опирается на специфический психический механизм, который именуется художественным талантом. При этом очевидно, что решение своеобразных художественных задач дизайна, ассимилирующих и аналитико-познавательные, и конструкторско-преобразовательные моменты) осуществляется при наличии глубокого знания и творческом использовании дизайнером теоретических основ построения художественного произведения – принципов, закономерностей, методов и средств композиции [17].

Дизайнер оперирует специфическими категориями, руководствуясь композиционным замыслом – основной морфологической идеей проектируемого объекта. Он реализует этот замысел с помощью доступных ему условно-материальных средств, из которых строится проектируемый объект. Объемно-пространствен-ные, линейно-графические, объемно-пластические, светоцветовые «материалы» дизайнер организует с помощью таких «инструментов», как пропорции, ритм и др.

Гармонизованный «материал» дает дизайнеру возможность выйти на новый уровень творчества, на котором он начинает оперировать комплексными понятиям пластики и фактуры, рисунка и орнамента, светотени и колорита и т.д. Работая над композицией, проектировщик опирается на основные принципы единства формы и содержания, а также целостности структуры создаваемого дизайн-объекта. В результате возникают основные композиционные связи: объемно-пространственная структура, тектоника и декор (цветопластическая трактовка), позволяющие дизайнеру достичь художественного своеобразия проектируемой среды. Это своеобразие воплощается в понятии композиционного образа – системы характерных морфологических признаков, формирующих общее эмоционально-художественное воздействие дизайн-объекта.

Совершенно очевидно, что для реализации всей художественно-композиционной системы от замысла до образа дизайнер должен владеть специфическим профессиональным инструментарием. Синтетический, интегрирующий характер художественной деятельности дизайнера требует привлечения инструментов, используемых в разных областях материального и духовного производства и предполагает специфический уровень мастерства владения ими при решении специфических задач технико-эстетической организации среды. В системном дизайне к художественному инструментарию принадлежат динамические, пространственные, пластические, графические, цветовые, световые, звуковые средства.

Дизайнер должен владеть способами графической интерпретации и предъявления зрительного образа – от приемов академической графики и колористики до приемов использования специфическими средствами объемного моделирования.

Высокий уровень профессионального владения проектным инструментарием позволит дизайнеру свободно выражать художественно-образную сущность дизайнерского проекта. Таким образом, аналитический, конструкторский и художественный аспекты творчества в совокупности характеризуют деятельность дизайнера – субъекта-1. Для того чтобы представить систему дизайнерской деятельности в целом, следует обратиться к субъекту-2 – потребителю дизайн-продукта.

Субъект-2 – потребитель дизайн-продукта. Хотя потребитель находится вне сферы дизайна, все же его незримое присутствие в дизайнерском творчестве не только ощутимо, но и необходимо. Потребитель выступает как конечный и в то же время исходный субъект дизайна, как «автор» социокультурного заказа на дизайн-разработку и, наконец, как прямой соавтор системного проекта (дизайн-программы).

Рассмотренные нами ранее основные характеристики структуры субъекта-дизайнера и его функций могут быть изоморфно соотнесены со структурно-функциональными характеристиками субъекта-потребителя. Более того, обязательным условием действенного функционирования, полноценного освоения его продукта является всеобщий творческий характер проектно-потребительской деятельности. Акт потребления должен быть творчески активным и напряженным, пожалуй, не менее, чем акт продуцирования.

Здесь следует вновь подчеркнуть двуединство объекта и продукта дизайна и их различие. Под объектом подразумеваются разрабатываемые дизайнером проект или программа, под продуктом – их реализация в сфере производства. Дизайн-объект, воплощенный в проекте (программе), осваивается потребителем непосредственно. «Потребление» проекта становится возможным лишь после его опосредования производством, причем «потребляются» фактически не только и не столько сами материализованные на основе проекта вещи или процессы, сколько их дизайнерские свойства.

Реальный потребитель дифференцирован и не предстает лишь прямолинейным «заказчиком» и безразличным «поглотителем» дизайн-продукта. Существенные качественные различия типологических групп конкретных потребителей обусловлены социально-экономическими, социально-психологическими и культурными факторами. В связи с этим функция реального потребителя (потребление) неоднородна, и он может предстать как собственно «потребитель», приобретающий и использующий дизайн-продукт для себя; «заказчик» (посредник), сам не потребляющий дизайн-продукт, а лишь «заказывающий» его для непосредственного потребителя; «регулировщик», также не потребляющий дизайн-продукт, но претендующий на роль координатора в сфере распределения (представитель торговли); «оценщик», не всегда потребляющий дизайн-продукт, но тем не менее характеризующий его, создающий о нем общественное мнение.

Потребитель может исполнять любую из этих традиционных ролей, а также по-разному сочетать их. Значимость, степень проявления и преобладания той или иной роли зависят от субъективных установок потребителя и от объективных условий потребления.

Системный дизайн обуславливает и нетрадиционную роль потребителя – авторскую, предполагающую его участие как в разработке, так и в реализации дизайн-программ. Это участие особенно необходимо в тех случаях, когда программа предназначена для обслуживания непосредственно самого потребителя, например при формировании фирменного стиля предприятия. Поэтому фигура потребителя должна быть и фактически является центральной для всех основных фаз дизайна. Это следует прежде всего из антроцентрической направленности дизайнерского творчества, предполагающей конкретное и профессионально-специфическое воплощение известного тезиса «все – во имя человека, все – для блага человека». Следовательно, зерном исходной категории системного дизайна как деятельности – «дизайн-концепции» – является образ человека, для которого разрабатывается соответствующая программа.

Обретает особую значимость и широко известная трактовка роли дизайнера как «представителя интересов потребителя на производстве». «Перевоплощение» дизайнера в потребителя происходит в действительности при осуществлении одной из важнейших методических фаз системного дизайна – сценария. Здесь дизайнер «проигрывает» на себе процесс потребления дизайн-продукта, реконструируя аналоговую или реагируя на предстоящую ситуацию.

Главная и принципиальная особенность ситуации потребления состоит в том, что потребитель получает и осваивает дизайн-продукт не однонаправленно, как это происходит при потреблении научного сообщения или технического изделия. В сфере художественно-творческой потребитель (зритель, слушатель), нередко в пространственно-временном отношении, отделенный от автора-художника, все равно – пусть и опосредованно – общается с последним (именно в таком общении – специфика искусства как деятельности). Аналогично в системном дизайне подобное общение обусловливает полноту социально-культурного и художественного освоения дизайн-продукта. Ведь в проектируемой системе (программе) материальные потребности удовлетворяются преимущественно заботами и средствами научно-технических специалистов, с которыми работает дизайнер, основная же задача последнего – удовлетворение социально-культурных и художественно-духовных запросов общества.

Конечно, эти два аспекта в ходе потребления не отделимы друг от друга. И дизайнер может (и должен) внести немалую лепту в обеспечение материального (функционального) совершенства потребляемого предмета или процесса. Не случайно в систему технико-эстетических свойств объекта, определяемых широко понимаемым кругом потребностей (на основе многостороннего анализа запросов потребителя как биосоциального субъекта), входят производственно-экономические, функционально-эргономические, информационно-эстетические, социально-культурные. Характеристики этих составляющих достаточно многочисленны. Их сочетание определяется в каждом конкретном случае характером субъекта-потребителя и спецификой дизайн-объекта (продукта) – предметной системы или процесса [13].

Объекты системного дизайна. В реальном проектировании к типичным, разнообразным, но взаимосвязанным объектам системного дизайна относятся:

· предметная система (тематическое единство вещей и связей между ними);

· программа и сценарий (в том случае, когда они представляют собой тексты – зафиксированную вербальную основу будущих реальных действий, актов);

· аудиовизуальная коммуникация (предметно-программная система, обеспечивающая самые разнообразные виды информационных связей);

· фирменный стиль (формальное и содержательное единство предметной среды, аудиовизуальных коммуникаций и процессов, относящихся к определенной функциональной целостности).

Системный характер дизайна проявляется в наличии связей между субъектом и объектом. Связь материализуется в процессе проектирования, который осуществляется последовательными фазами. К основным из них относятся концепция, программа и сценарий. Упомянутые выше в качестве объектов программа и сценарий могут выступать то как объекты, то как фазы реального проектирования.

Исходя из общего понятия системного подхода определение характера и видов дизайнерской деятельности позволили выявить существо системного дизайна, его строение и возможности. Полученное представление о структуре и функциях субъекта и объекта системного дизайна дает возможность перейти к рассмотрению основных фаз и объектов дизайна.

Выявление основной фазы системного дизайна – «дизайн-концепции» – и формирование ведущего звена в цепи слагаемых дизайн-проектирования – дизайн-концепции будущего средового объекта

Дизайн-концепция. Сущность человека можно определить как ансамбль общественных отношений. Способом ее развития и проявления является предметная деятельность человека, в частности дизайнерская деятельность, направленная на формирование целостно-структурированного объекта.

Темпы развития общества ускоряются, прежние концепции утрачивают новизну, новые не успевают складываться эволюционным путем. Поэтому возникает необходимость в специальной их разработке, причем часто в ограниченные сроки. Одним из создателей концепций выступает дизайнер, который участвует в их разработке в силу своей профессиональной специфики.

Дизайн-концепция – обязательный элемент организации дизайн-процесса и управления им, она модель этого процесса. Функция дизайн-концепции – содержательно обосновать цели деятельности и способы их достижения. Являясь смысловым центром, данная модель ориентирует дизайнера в проектной ситуации и, шире, в социально-культурном пространстве.

Упорядочив их с учетом того значения, которое они имеют в творческой деятельности, получим типологию, включающую три иерархически зависимые концептуальные модели:

• концепцию деятельности в целом (базовую);

• концепцию идеального (прогностического) объекта;

• кон