Пропорции в композиционной структуре произведения искусства

Знали силу этого средства и в совершенстве владели им многие мастера-ремесленники— эти инженеры и дизайнеры своего времени, создававшие прекрасные станки, машины, часы, светильники, мебель. Формы вещей XIV—XV вв. и более позднего времени нередко поражают совершенством своих пропорций.

Без пропорций немыслимы процесс гармонизации композиции и решение идейно-образных задач. Вольно или невольно, интуитивно или с помощью математических расчетов и геометрических построений художник, создавая композицию, оперирует теми или иными отношениями элементов композиции между собой и с целым. Каждое здание жилого или общественного назначения, каждое промышленное изделие имеет свои пропорции. Пропорциональный — значит находящийся в определенном отношении к какой-либо величине. Пропорциональные величины — величины, зависящие друг от друга таким образом, что с увеличением одной из них в несколько раз соответственно во столько же раз увеличивается другая величина. В противном случае пропорции нарушаются. Размерные отношения элементов формы — это та основа, на которой строится вся композиция. Как бы ни были сами по себе хороши детали изделия, но если всю его объемно-пространственную структуру не объединяет четкая пропорциональная система, трудно рассчитывать на целостность формы. Пропорционирование следует рассматривать как творческий процесс, поэтому каждое сооружение, каждое промышленное изделие представляет целую систему размерных отношений, определяющую функциональное назначение предмета. Нельзя пропорционировать, скажем, станок, прежде чем определится его кинематическая схема. Пропорция учитывает конкретные условия, место и назначение предмета. В предметном мире, как и в мире природы, все должно быть взаимосвязано пропорциями.

Пропорции имеют большое художественное значение. Они определяют соразмерность и гармоничность элементов формы, всех ее частей друг с другом и с целым.

Выразительными или гармоничными пропорциями могут обладать как статуя, архитектурное сооружение, книжная обложка, так и объект дизайна. Пропорции — одно из составляющих выразительности объекта, они как-то обозначают его характер. Поэтому пропорционирование, т. е. приведение всех частей и деталей целого в определенный пропорциональный строй, является средством гармонизации.

В практике встречаются в основном два вида пропорциональных отношений — арифметические (целочисленные пропорции) и геометрические (иррациональные пропорции). Простые арифметические пропорции можно выразить в целых числах. Среди геометрических фигур с простыми целочисленными отношениями сторон — квадрат (1:1), прямоугольник в два квадрата (1:2). Особый интерес представляет прямоугольный треугольник с отношениями сторон 3:4:5. В Древнем Египте этот треугольник считался священным. С одной стороны, он использовался египтянами как основа пропорционального строя при возведении пирамид и храмов, с другой — оказывал практическую помощь в самом процессе строительства.

Посредством этого треугольника можно было легко определить и наметить прямой угол, что было достаточно важно для древнего строителя. Для этого надо было отметить узелками на шнуре двенадцать одинаковых членений и. натянув его в трех точках с интервалами 3, 4, 5, получить прямой угол.

Единство пропорционального строя определяется наличием подобий. Без подобия нет пропорций в классическом понимании этого термина. В связи с этим при пропорционировании создаваемых композиций и исследовании уже существующих произведений широко применяется метод геометрического подобия фигур. Геометрическому подобию фигур, например прямоугольника, всегда сопутствует простейшая пропорция а:б = а:в. При этом, если прямоугольники подобны, их диагонали будут параллельными или же перпендикулярными друг другу. В первом случае оба прямоугольника будут одновременно расположены по вертикали или по горизонтали, во втором случае один прямоугольник располагается по вертикали, другой имеет горизонтальную направленность. Таким образом, находя на каком-либо фронтальном изображении объекта системы параллельных и перпендикулярных линий, являющихся диагоналями прямоугольников, в которые вписываются те или иные элементы композиции, мы можем утверждать, что в данном случае имеет место гармонизация формы на основе геометрического подобия.

Особенно велика роль пропорций в архитектуре. Постижением наилучших отношений величин, математическим анализом уже существующих памятников, поисками «ключа» к их совершенству занимались такие исследователи, как римский архитектор Витрувий, художники Возрождения Леонардо да Винчи, Альберти, Дюрер и более поздние — Жолтовский, Химбидж, Корбюзье и многие другие. Было установлено, что существует много различных математических соотношений, рациональных и иррациональных, которые были положены в основу пропорций самых замечательных памятников.

К наиболее бесспорным относится «золотое сечение». Если выстроить ряд золотого сечения, то соотношение одного отрезка к другому будет иметь постоянную величину. Если взять отрезок за единицу и разделить его в золотом сечении, то больший отрезок будет равен 0,618, а меньший 0,382, и эту операцию (деля меньший отрезок в том же отношении) можно повторять, получая при этом ряд золотого сечения. Практически чаще всего применяется приближенное «золотое сечение», исследованное в XII веке известным итальянским математиком Леонардо из Пизы, прозванным Фибоначчи, которое и названо в честь автора. Это такие соотношения, где каждое последующее число является суммой двух предыдущих: 3:5; 5:8; 8:13; 13:21 и т. д. В этом ряду, начиная с пяти 5:8, 8:13, 13:21 и далее, все отношения будут очень близки к пропорциям золотого сечения, причем чем дальше, тем они будут точнее.

На практике совмещение двух видов пропорциональных отношений (арифметических и геометрических) встречается довольно часто. Даже в знаменитом Парфеноне мы можем наблюдать такие взаимосвязи. Известно, что его фасад без фронтона вписывается в прямоугольник со сторонами 1:2, а по вертикали все основные элементы композиции связаны с пропорциями золотого сечения.

Сделать предмет или выстроить красивый дом по уже известному рецепту было всегда заманчиво. Поэтому увлечение найденными пропорциями, возведение их в некоторый вневременной абсолют было довольно распространенным заблуждением и в других видах искусства, монументальной живописи например.

В предметном мире пропорции приобретают важную роль, когда человек может их реально воспринять, когда, наблюдая предмет, он действительно соотносит какие-то величины. Мы ощущаем пропорции шкафа или холодильника, соизмеряя их высоту и ширину, величину эмблемы и дверцы. Мы ощущаем величину всего предмета по отношению к среде, в которой он находится, например высоту светильника к высоте стены.

В дизайне пропорции складываются обычно в результате корректировки уже определившейся основы. Эта основа обусловлена назначением предмета, технологией его изготовления и проч. Приведем конкретный пример. Мы находим неудовлетворительными пропорции кухонного шкафчика, продиктованные целым рядом практических соображений. Чтобы зрительно изменить эти пропорции, мы расчленяем плоскость на две неравные части и подчеркиваем это разделение контрастным цветосочетанием. Выдвигающийся ящик в верхней части шкафчика служит основой для расчленения плоскости. В другом случае это может быть горизонтальная ручка для открывания дверцы.

Пропорции лишь тогда приобретают действенную силу, когда проектировщик подходит к ним от самой сущности вещи, а не навязывает форме произвольно выбранную пропорциональную схему. Вспомним диалог Сократа и оружейника Пистия. Философ спрашивает оружейника: «Как получается, что ты продаешь больше панцирей, чем другие мастера, хотя делаешь их не более прочными и не более роскошными?» — «Потому, что я делаю их пропорциональными».— «Но ведь бывают непропорциональные фигуры. Как же ты можешь делать «пропорциональные» панцири для «непропорциональных» фигур?» — «А я их подгоняю. Панцирь по мерке и есть панцирь пропорциональный».

77. Виды композиции.

Виды композиции

Выделение видов композиции связано со значительной разницей в показе пространства в различных композициях, что проявляется в разных видах и жанрах изобразительного, прикладного, декорационно-театрального, дизайнерского и архитектурного искусств. Различают и выделяют три вида композиции: фронтальную, объемную и глубинно-пространственную. Но все эти три вида композиции тесно взаимосвязаны друг с другом. Так, например, в глубинно-пространственную композицию (интерьерное пространство фойе театра) входят и объемная (скульптурные изображения и другие объемные вещи) и фронтальная (картины, панно, витражи, стенды и т. д.). Объемная композиция состоит из ряда небольших фронтальных, плоскостных элементов. Фронтальная же композиция, могущая быть самой разнообразной по степени передачи ощущения пространства, иногда показывает пространство в высшей степени иллюзорно. Примером этого могут служить театральные декорации на плоскости с изображением пространства, которое как бы продолжает реальное пространство сцены, представляющей собой глубинно-пространственную композицию.

Фронтальная композиция характеризуется тем, что она имеет или абсолютно плоскую форму, на которой глубина показывается иллюзорно (картинная плоскость во всех ее разновидностях и со всеми особенностями), или плоскую форму с меньшим или большим барельефом (барельефы, горельефы, неглубокие фасады зданий и т. д.) Из этого следует, что фронтальная композиция характеризуется в основном двухмерностью, а иногда и небольшой глубиной. [10.с.96].

Основное требование, которое должно учитываться при создании фронтальной композиции -- это ее плоскостность, ощущение плоскости как целого независимо от того, абсолютная это плоскость (картина) или это барельеф, горельеф, и независимо от того, какой формы эта плоскость (квадрат, прямоугольник, овал, ромб и т. д.). Для того чтобы это требование выполнять, необходимо учитывать характер тоновых и цветовых контрастов частей и элементов, а также линий и фактур, образующих плоскость или разрушающих ее, делящих на какие-то части. Характер контрастов фронтальной композиции будет различным в разных видах и жанрах искусства. Необходимо учитывать степень как реальной, так и иллюзорной глубины, которая передается во фронтальной композиции в соответствии с ее замыслом. Именно характер контрастов частей и элементов фронтальной композиции создает целостность ее как плоскости. Так, например, в однотоновой фронтальной композиции (чистой плоскости -- светлой или темной) главную роль показа частей, элементов композиции и многообразие характеров этих частей и композиции в целом играют линии, их характер (направление, толщина, длина), которые и выделяют все элементы композиции. Тональные и цветовые контрасты могут создавать и «уплощение» фронтальной композиции и большее или меньшее движение взгляда в глубину.

Закономерностями фронтальной композиции являются, во-первых, общие закономерности, действующие во всех видах и жанрах изобразительного искусства, и, во-вторых, специфические закономерности, присущие фронтальной композиции любого вида и жанра изобразительного искусства в отдельности (в станковой картине, графических листах, в оформлении книги, в плакате, портрете, пейзаже, натюрморте, в панно, витраже, барельефе и др.).

Объемная композициясвоим названием говорит о форме, имеющей три измерения, три основные пространственные координаты (высоту, ширину и глубину), и обозреваемой со всех сторон. При этом имеется в виду, что ни одно из трех измерений не предполагается минимальным, превращающим объем в плоскость.

На объемную композицию распространяются все общие закономерности, относящиеся ко всем видам и жанрам изобразительного искусства. В то же время в объемной композиции действуют специфические закономерности, присущие только ей в разных видах и жанрах изобразительного искусства (в монументальной, станковой, прикладной скульптуре, произведениях прикладного искусства и дизайна, архитектуры и др.).

Глубинно-пространственная композициястроится из различных материальных предметов (скульптур, мебели, стендов и других объемов и поверхностей), пространства (интерьера, открытого пространства) и интервалов между ними. [7.с.34].

Глубинно-пространственная композиция используется при создании полностью оборудованного и оформленного интерьера жилого или общественного помещения, в частности жилой комнаты, фойе кинотеатра, выставочного зала, сцены театра, архитектурного ансамбля и др.

Глубинно-пространственная композиция, так же как фронтальная, объемная, строится в соответствии с действием общих, объективных закономерностей композиции, в том числе таких, как симметрия и асимметрия, ритм, целостность, наличие сюжетно-композиционного центра и др. Есть в глубинно-пространственной композиции и свои специфические закономерности, приемы и методы построения, компоновки.

78. Типы композиции.

Типы композиции

Разговор о типологии композиционных построений здесь будет идти в основном в рамках живописи, хотя некоторые типы композиций можно выделить и в графическом искусстве (станковая графика, книжная графика, плакат), и в барельефе, и в полной скульптуре. Но здесь речь пойдет о типах композиции только в живописи потому, что в этой области уже есть некоторые исследования, в частности М.В. Алпатова, Н.Н. Волкова.

Вопрос анализа типологии композиционных построений представляет огромную важность для разработки теории композиции в целом и для выявления исторической типологии.

Типологические особенности порою достаточно ясно проступают во многих произведениях живописи и других видов и жанров изобразительного искусства. Причем некоторые типы композиционных построений базируются на известных закономерностях композиции, например на правилах композиции, в частности таких, как ритм, сюжетно-композиционный центр, симметрия и др. [12.с.63].

При рассмотрении вопроса о типологии композиционных форм в живописи будут использованы некоторые материалы исследования типологии построения пространства в картине Н.Н. Волкова.

Прежде всего следует иметь в виду два типа членения пространства в картине: 1) членение на слои и 2) членение на планы.

В первом типе построения картинного пространства главными, строящими «глубину» факторами являются заслонение и соответствующее ему расположение предметов и фигур выше и ниже по плоскости. Пространство такого типа фактически еще не имеет меры в глубину. Здесь фигуры не размещаются в пространстве, а создают его своей мерой объемности и заслонением. В этом типе построения пространства могут иметь место нарушения масштабов фигур.

Со времен Проторенессанса появился и начал развиваться второй тип построения пространства картины -- членение на планы. Уже во многих фресках времен Проторенессанса появилось рачленение слоев, загораживающих друг друга, стали образовываться пространственные планы, и прежде всего первый, развитый план и слабо выраженное пространство вдали. Второй план, как правило, -- это архитектурный или природный пейзаж, который содействует ритму и членению действия и напоминает закрывающий сцену занавес. Это типично для произведений Джотто и художников его круга. «Им свойственна известная статичность. Все действие развертывается перед зрителем на первом плане. Взору незачем идти далеко, в глубину. Нигде нет намека на диагональное движение. Легко читаются ритм фигур, симметрия. Одноплановое действие требует особой ясности и выразительности силуэтов. Второй план «уплощен» и плотен. Создается впечатление замкнутой театральной сцены. «Бегство в Египет» из падуанского цикла Джотто -- прекрасный образец такого понимания пространства картины. В «Оплакивании» из того же цикла ангелочки на небе все находятся на одной плоскости и кажутся нарисованными на дальнем занавесе.

В интерьерных композициях из жизни Франциска (капелла Барди) пространство превращается в замкнутый с боков и сзади неглубокий ящик, за стенами которого нет другого пространства, кроме узкой полосы неба сверху, открытой для полета ангела, уносящего душу Франциска».

В джоттовской пространственной композиции действие лишено какой бы то ни было исторической, обстановочной конкретности. Но в то же время это не просто действие, а событие, в котором и скупые жесты, и небогатое разнообразие характеров, повторы в позах и одежде, лицах указывают на то, что смысл события нужно понимать из самого события.

Этот тип композиции -- членение пространства на планы -- получил развитие в дальнейшем; пространство стало в картине глубоко развито по планам и ходам, за первым планом открылся второй, за вторым третий, показалось два, три пространства, иногда -- два действия, создался также ряд ясно видных ходов в глубину, связывающих планы в одно целостное действие. «В такой классической композиции, как композиция картины Александра Иванова «Явление Мессии», передний план не выделен специально, хотя и разработан внимательно. От фигуры мальчика, выходящего из воды, старика и «раба», обращенных к главному плану действия, глаз зрителя должен проделать известный путь. Фигуры и направлены туда.

Пестрая толпа вокруг Иоанна -- второй план -- план главного действия. Действие -- это слово и жест Иоанна, указывающие на медленно спускающуюся с горы фигуру Христа. Путь от Иоанна до Христа, подчеркнутый одинокостью фигуры Христа и единой направленностью к нему многих персонажей толпы, -- это главный диагональный ход в глубину. Кулиса дерева определяет второй план. Кулиса, однако, не закрывает действия (она сразу же за толпой), но контрастирует своей теплой зеленью с легкими голубыми силуэтами гор третьего (дальнего) плана, где едва заметно рисуется город. Фигура Христа принадлежит переходу от главного плана к дальнему и завершает пространственную связь действия. Дополнительный ход в глубину идет от плотной толпы спускающихся иудеев до воинов, оглядывающихся на Христа.

Итак, перед нами членение на планы и диагональная связь их. Смысловая функция пространственного синтеза здесь очевидна. «Явление» -- на фоне реального итальянского пейзажа. Разноликость толпы и единая направленность -- подсказка смысла посредством пространственных связей. Пространство свободно для размещения действия. Ничто не сжимает его. Действие символично, но происходит в широком реальном мире. Вместе с тем -- это действительно массовая сцена. Пространственный строй логично объединяет планы общим ходом в глубину и его дополнениями. Он не переходит в жесткую расчлененность, не создает основы для искусственности действия и обстановки, а остается естественным».

Примерами многопланового построения пространства в картине могут служить «Охотники на снегу», «Сенокос» П. Брейгеля, «Лето» Н. Пуссена, «Весна. Лед прошел» С.В. Герасимова, «Весна. Большая вода» И.И. Левитана.

Построение пространства фронтальными планами -- это условность, схема. Но планы эти в картине, передающей пространство, существуют, и обязательно через выражение связей между ними (ходов в глубину) -- таков тип построения. В каждом отдельном произведении пространство строится в соответствии с замыслом художника и принимает поэтому иногда скрытую, иногда более явную характерную образную форму, которой условно можно дать такие названия, как пещера, ящик, двугранный угол, чаша и др. Выделяются также типы построения композиционного интерьерного пространства.

Одним из ранних типов построения пространства картины с использованием интерьерного пространства являются изображения архитектурных построек с имеющимся вокруг них открытым пространством; но архитектура показывается со срезом стены, со стороны зрителя (интерьер в разрезе и в пространстве, иногда несколько интерьеров и несколько действий, частей действия). В качестве примера можно привести «Явление ангела св. Анне», «Франциск отрекается от отца» Джотто.

Четвертым подтипом композиции с выраженным сюжетно-композиционным центром можно считать многие картины, построенные по принципу симметрии (центральной симметрии).

В картинах такого типа композиция строится с центром в районе вертикальной оси симметрии, а все, что изображается влево и вправо от центра, близко между собой по массам, пятнам, по характеру ритма. Причем в таком типе композиции ритм играет важную роль. Он создает определенное движение от краев картины слева и справа к центру, которое постепенно становится все более и более энергичным. Примером подобного построения композиции могут служить такие произведения, как «Афинская школа» и «Обручение Марии» Рафаэля, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Праздник четок» А. Дюрера, «Сталевары» К. Баба.

79. Средства композиции.