Советская культура и государственность

Санкт-Петербургский период русской истории закончился Февральским и Октябрьским революционными потрясениями. Если Русь золотая — московская — справилась со своим «азиатским соблазном» в 1380 году на Куликовом поле, то Русь серебряная (петровская) допустила западного человекобога слишком близко к священному центру своей цивилизации. Протестантско-масонские формы государственности и культуры наложились в Российской Империи XVIII—XIX веков на живое православие — произошла «ревущая встреча» двух противоположно направленных духовно-творческих энергий. В феврале 1917 года Петербург возвел страну на революционную Голгофу. Третий Рим вошел в зону антропоцентрического (люциферианского) соблазна, но он не перестал существовать вообще. Последующая судьба России – Октябрьская революция как искупление Февраля и Великая Отечественная война как искупление Октября — суть очистительное страдание за грех отречения от Святой Руси, за подмену веры классовой идеологией. Но выстрадавший и исповедавший свой грех христианин может быть прощен. Когда К.Н.Леонтьев и В.С.Соловьев предсказывали приход на Русь антихриста, они не могли предвидеть того, как встретит его русская душа. Но русская душа встретила его... невидимым Крестом за видимым красным флагом. Великий поэт буквально «увидел» эту антиномию в январе 1918 года:

                                           Товарищ, винтовку держи, не трусь!
                                          Пальнем-ка пулей в Святую Русь...

... Так идут державным шагом —
Позади — голодный пес,
Впереди — с кровавым флагом,
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди — Исус Христос.

Испытание красным флагом — так можно определить последующие в нашей национальной метаистории семь десятилетий Руси железной.                                                        

Разумеется, начало советской истории не предвещало соблазненной и согрешившей России ничего хорошего. В современной литературе достаточно прояснены эмпирические обстоятельства падения последнего православного царства и последующего прихода к власти красных комиссаров. Как заметил в «Апокалипсисе нашего времени» В. В. Розанов, «Русь слиняла в три дня». В эти три дня символически входят и уличные беспорядки в Петрограде в феврале 1917 г., и несколько часов ночного штурма Зимнего дворца в октябре — штурма тем более успешного, что дворец фактически никто не защищал. Гораздо сложнее вопрос о внутреннем соотношении движущих сил обеих революций — масонской в феврале и большевистской в октябре. Метафизически это была, несомненно, одна сила — антихристианская, но вот в социально-культурном плане революционеры делились на «отцов» и «детей», старших и младших. Так,, например, Мережковские выращивали в своих религиозно-философских салонах керенских и савинковых — это была корневая (мировоззренческая) система русской революции, черпавшая свое питание в духовном раздвоении петербургской России. Следующий, тоже достаточно глубокий слой революционной иерархии представляли собой отечественные марксисты вроде Г. Плеханова или П. Струве, еще сохранявшие воспоминания о своем народничеством «детстве», хотя и отрясшие его прах со своих идеологических ног. Наконец, внешний слой революционного ядра представляли собой вожди-практики, во главе с В. Ульяновым (Лениным) и Л. Бронштейном (Троцким). На страницах этой книги мы не будем задерживаться на источниках финансирования и на непосредственных исполнителях революционной программы. При всем влиянии отдельных лиц или тайных обществ на развитие событий нельзя сводить к заговору историю великой страны — тут можно согласиться с Н. А. Бердяевым. Для нас важнее понять, почему самые умные создатели «революционной религии» и самые хитрые водители «красного колеса» все-таки просчитались — Третий Рим так и не стал Третьим Интернационалом?

Для полного и окончательного успеха революции были подготовлены все условия. Петербургская монархия (точнее, окружившая ее гражданская и военная бюрократия) выродилась религиозно и политически, и не защитила русский народ от власти капитала. Последний православный царь-мученик Николай Второй пал под пулями со всей семьей, преданный не только своими врагами, но даже своими генералами. Интеллигенция, видевшая в социализме не столько общественное благоустроение, сколько мировое спасение, была почти сплошь революционна. Часть народа и армии (особенно разложившийся и распропагандированный петроградский гарнизон) устали от войны и были сброшены в состояние черни. Монархическое и националистическое движения оказались бессильными что-либо предпринять — и что же?

После разгона Учредительного собрания и расстрела демонстрации в его защиту (январь 1918 года) началась Гражданская война. На стороне белых в этой войне были преимущества образования и военного опыта, значительные материальные ресурсы (адмирал А. В. Колчак правил целой Сибирью, а генерал А. И. Деникин подходил к Москве). И все же белые проиграли — генералы бежали от бывших вахмистров... Конечно, и в поражении белых русских войск можно видеть всемогущую руку Троцкого, но для философии истории несомненно, что военное дело решает в последнем счете дух воина. Во многих работах по Гражданской войне подчеркнута основная ошибка — или вина — белых: они не подняли Царское знамя. Более того, в большинстве белых армий монархическая идея оказалась чуть ли не под запретом. Понятно, что на фоне рыхлого либерального дискурса («общечеловеческие ценности») большевистское обещание рая на земле предстало великой идеей, за которой чуялась потребная русскому сердцу правда.. Рассуждая обобщенно, дерзну высказать мысль о том, что утерянная петербургской монархией истина Святой Руси — Третьего Рима оказалась подхваченной русским народом, вопреки замыслам красных комиссаров, призывавших пальнуть в Святую Русь пулей. В гражданскую войну не белые сражались с красными — там сражались брат с братом.

Для того чтобы осмыслить этот чудовищный парадокс с разных сторон, следует отличать религиозные, мировоззренческие и практически-жизненные его проявления. Выше мы уже вели речь о религиозно-философских связях — и отталкиваниях — русской идеи и русской революции. Что касается собственно народного их переживания, то приведу здесь одно высказывание из сборника «Смена вех», вышедшего в Праге в 1921 году и представлявшего собой опыт «белого» оправдания «красной» революции: «Революция преодолела все преграды, уверенно и властно вошла в русскую жизнь и накрепко укоренилась в ней. Удалось ей это как раз потому, что она не послушалась либералов и всех близких к ним по программе и темпераменту, а повела большую игру и поставила перед собой большие цели. Русского крестьянина и рабочего соблазнило не то, что он сам выдаст себе патент на умеренность и аккуратность в законодательном Учредительном собрании. Его соблазнила мысль пострадать за рабочих и крестьян, за униженных и оскорбленных всего мира. Чисто по-русски — пострадать. Он ничего не понимал, когда ему говорили: воюй с немцем ради себя. Он не верил, когда его призывали все взять себе ради его собственной выгоды. Но он поверил и взялся за оружие, когда ему сказали, что н призван убить зло в мире и насадить в нем вечную справедливость. Колоссальный рост государственного, национального, экономического и социального сознания народных масс в России за время революции — вот то неоспоримое и бесконечное ценное, что уже дала нам Великая Русская революция, построив в мучительном процессе своего творчества мощную социальную базу новой России» (1).

Ныне, в начале XX1 века, эти слова кажутся почти кощунством. Но одно в них верно: русский народ не принял бы коммунизма, не искусился бы им, если бы в нем не было притягательной силы стояния за правду. Красная звезда и флаг с серпом и молотом — сплошь оккультные знаки — обращались в душе России и молотом — сплошь оккультные знаки — обращались в душе России в голгофский символ — вот где подлинное чудо русской истории, если воспользоваться формулой архимандрита Константина (Зайцева). Ленин, Сталин и Дзержинский, Луначарский и Ярославский вместе со всем их «чрезвычайным» аппаратом ничего не могли с этим поделать: в руку России вкладывали коммунистический меч, а она его — как и все иноземные дары — переделывала в православный крес

Тайный Крест против явного насилия и скрытого богатства — вот короткая формула Советской России 1917—1945 гг. Русская интеллигенция соблазнилась первой, взяв из западных католическо-протестантско-масонских рук плоды апостасии, — и сотворила из них очистительное страдание во имя неизвестного ей Бога. Со своей стороны, русский народ в условиях навязанной ему мировой «закулисой» войны впал в состояние черни, искусился «землей и волей» — но уже в годы гражданской смуты фактически подхватил упавшее из рук петербургской монархии знамя Третьего Рима — Нового Иерусалима (опять-таки в чуждых ему искони формах марксистского хилиазма). Все это вместе взятое, наряду с социальной слабостью синодальной Церкви, подорванной еще в XVII веке расколом и затем превращенной Петром почти в департамент петербургской державы, — все это привело к тому, что Святая Русь, не удержавшись на поверхности истории, ушла в ее глубину, но и оттуда продолжала невидимо определять земные пути Отечества. В этом плане символичен спор Белинского с Гоголем о вере русского народа, когда писатель в «Выбранных местах из переписки с друзьями» доказывал, что русский народ — самый религиозный в мире, а критик утверждал, что русский мужик говорит о Боге, почесывая одно место. Как бы то ни было, Г. Флоровский в своей книге «Пути русского богословия» вынужден был констатировать, что Россия не вся в православии, что огромную роль в ее истории играет «темная», «ночная» стороне ее коллективной души (2). События вплоть до казни царской семьи как будто подтверждают правоту Белинского и Флоровского, однако нужно учитывать, что в этот период народное сознание уже целиком нужно учитывать, что в этот период народное сознание уже целиком вошло в зону «русского соблазна», оформленного в виде авангардистского мифа о перестройке мироздания средствами всеобщей организационной науки.

«Перманентная революция» колхозов и коммунальных квартир — не продукт ли это той экзистенциальной безбытности, на которую с фамильной интеллигентской гордостью указывал Блок, и о которой Мандельштам подозревал, что она даже вовсе неизвестна Западу? Ушанки, платки, сапоги, ватники и вообще весь внешний облик советского человека 20-х—50-х годов — не искаженный ли это образ юродивого, о котором применительно к России писал еще Вл. Соловьев (а до него и Хомяков, и Тютчев), не то ли это уничижение, которое паче гордости? Диалектика господства и рабства, как было известно еще Гегелю, — трудная диалектика, и нужно крепко подумать, прежде чем безоговорочно предпочесть господина (владельца, пользователя существования) «малым сим», этим ко всему притерпевшимся «винтикам» и «олухам царя небесного». Они отдали землю и фабрики генералиссимусу — но в глубине души они ощущали, что коренные ценности жизни не могут принадлежать никому лично, что они «боговы», и по этой причине пусть скорее будут отданы в распоряжение государству, чем тому или иному «миллионщику». Это стремление отдать свое (подлинное мое — то, что я отдал) красной нитью проходит сквозь Русь железную, хотя вся ее официальная идеология требовала как раз взять чужое («экспроприация экспроприаторов»). Вплоть до 80-х годов текущего века у нас сохранялись призывы к борьбе за выполнение плана и за чистоту улиц, поднимающие прозаическую техническую задачу на уровень софийности мирового хозяйства, вполне в духе «Оправдания добра» В.С.Соловьева и «Философии хозяйства» С. Н. Булгакова...

Что касается непосредственно духовенства, то хорошо известны указания Ленина о том, что чем больше представителей реакционного духовенства расстрелять, тем лучше. Ещё в 1913 году Ленин писал Горькому, что всякое кокетничанье с боженькой есть невыразимейшая мерзость и труположество. После победоносной революции, в 1923 году, супруга вождя Крупская, руководившая народным «просвещением», распорядилась изъять из библиотек сочинения многих крупнейших отечественных писателей. Было запрещено преподавание национальной истории в школах, а всё, что было на Руси до «исторического материализма» (и уж тем более до Петра), объявлено мракобесием и темным царством. Большинство представителей классического русского искусства (в отличие от модернистов) эмигрировали тогда за границу (Бунин, Шмелев, Рахманинов, Шаляпин и др.) а православных философов и ученых выслали на «философском пароходе» в Германию. Интернационал-коммунисты нашли страну, которую им было не жалко.

Однако примерно с 1935 года положение стало меняться. Отказавшись от утопии «без Россий, без Латвий жить единым человечьим общежитьем», пламенные революционеры -- разрушители Империи -- постепенно превращались в национал-большевиков (или заменялись ими). Ещё в начале 1920-х годов евразийцы отмечали национальный аспект большевизма. К двадцатилетию советской власти о национальном коммунизме как превращенной форме идеи соборной правды написал Н.А.Бердяев в своей известной книге «Истоки и смысл русского коммунизма».

Именно эту сторону большевизма выдвинул на первый план Сталин. Сталинский переворот в советской идеологии и культуре в некоторых отношениях сопоставим с цивилизационной революцией Петра, хотя Петр смотрел на Запад, а Сталин, наоборот, на Восток. Случайно или нет молодой Иосиф Джугашвили учился в духовной семинарии – Бог ведает, однако его мышление оказалось иным, чем у троцкистов. Будучи таким же демоном революции, как и они, Сталин начал оперировать другими – государственными категориями. Террор, разумеется, продолжался, и даже усиливался, но уже под державными знаменами. Бывший революционный боевик к концу 1930-х годов стал единоличным диктатором, а несколько позже – генералиссимусом и «красным императором». «Хитрость истории» проявилась здесь очевиднейшим образом: как вождь революционного авангарда (партия – орден меченосцев), Сталин, несомненно, осуществлял модернистский социальныйпроект, однако вольно или невольно он актуализировал одну их скрытых движущих сил большой русской истории -- классическую русскую соборно-монархическую парадигму. В этом, между прочим, отличие Сталина от Наполеона – этого коронованного генерала французской буржуазной революции.

Так или иначе, в 1934 году были возобновлены занятия по истории в школах, а также восстановлены исторические факультеты в университетах. Вульгарно-социологическую «школу Покровского» отодвинули в сторону. Литература, музыка, театр, живопись, кино начали приобретать более традиционный вид. Была закрыта, например, постановка кощунственных «Богатырей» Д.Бедного, тогда как на представлениях «белогвардейских» «Дней Турбиных» М. Булгакова Сталин лично побывал более десяти  раз (не случайно Булгаков изобразил его в лице Воланда). Жестоко пострадали театр Мейерхольда и сам Мейерхольд, Клюев, Пильняк, Мандельштам, многие другие. Однако творили Прокофьев и Шостакович, Шолохов и Пастернак, Корин и Пластов. Знаковым событием в изменении идеологического ландшафта явилось празднование в 1937 году столетнего юбилея Пушкина, и выход вслед за тем на экраны «Александра Невского» Эйзенштейна, с его генеральной темой русского патриотизма. Журнал «Безбожник» прекратил своё существование в 1941 году (вместе с одноименным обществом). В сентябре 1943-го Сталин собрал в Кремле немногих оставшихся в живых церковных иерархов. Результатом этой встречи явилось восстановление в СССР православного патриаршества в полном объеме. Примерно тогда же вместо Интернационала советским гимном стала песня, славившая Великую Русь. 

Делалось всё это во многом из конъюнктурно-политических и военных соображений, однако из песни слова не выкинешь. Причем у «красного императора» не было колоний и волшебных источников нефти, все приходилось делать на энтузиазме, страхе и рабском труде. При осмыслении советской истории 30-х – 50-х годов ХХ столетия следует решительно отвергнуть как тупой сталинизм в стиле «культа личности», так и патологический антисталинизм в кругозоре кухонного диссидентства. К несчастью, в России не нашлось других исторических и культурных сил, которые осуществили бы воссоздание страны после революционного погрома другими, более гуманными – не говоря уже о христианских -- средствами. Надо ясно понимать, что своим сегодняшним существованием мы, живущие в ХХ1 веке, обязаны тем самым «советским» людям, которые в 1936 году голосовали за сталинскую конституцию, а в 1945 ценой своей жизни спасали буржуазную Европу от окончательного решения еврейского, славянского и других расовых вопросов. Это были одни и те же люди, один и тот же народ. Это ими восхищался автор контрреволюционных «Окаянных дней» Иван Бунин, публично приветствуя в парижском театре советского офицера. А «философ свободы и неравенства» Бердяев вообще поднял над своим домом в Кламаре красный флаг. Правда, на Родину они не вернулись… 

Русское чудо ХХ века заключается в том, что мировоззренческий и политический революционный модерн в православной стране оказался, в конечном счете, идеологической оболочкой (превращенной формой) совсем иного ценностного содержания. Вопреки богобрческой политике интернационал-коммунистов и обосновывающей её марксистско-ленинско-троцкистской теории мировой революции, драгоценное христианское ядро отечественной цивилизации не было утеряно, но сохранило себя, подобно граду Китежу при приближении монголов. Третий Рим не весь стал Третьим Интернационалом. Наряду с колоссальным антихристианским/антирусским напором (надо ли цитировать кощунственные строки некоего Джека Алтаузена о Минине и Пожарском или пассажи из книги М. Покровского «История России»?), русские писатели и художники советского периода улавливали в шуме и ярости своей эпохи отнюдь не только классовые ноты. Официально атеистическая, и поначалу даже воинственно безбожная, советская цивилизация граничилана своей духовно-онтологической глубине с тайной христианской надеждой, часто не осознаваемой в качестве таковой ни властью, ни гражданами СССР. С этим связаны вершины и пропасти советской эпохи.

Вспомним, в качестве характерного примера, фильм Александра Довженко «Земля» (1930).

При желании, в картине «Земля» можно усмотреть немало «языческого» — гомеровского, пантеистического, спинозовского... Бескрайнее, уходящее за горизонт хлебное поле. И сад, в котором растут яблони, груши, кусты смородины и крыжовника. И в этом саду, среди опавших яблок, умирает дед Семен, выполнивший все, что полагается человеку на земле. У ног его играет маленький внучонок, рядом его сыновья и старый товарищ, спрашивающий: «Умираешь, Семен?» «Умираю, Грицько» — тихо признается дед и, слегка улыбнувшись, закрывает глаза. Так и скончался старый чумак, однако кончина его, пишет Довженко, «не вызвала решительно никакого движения в окружающем мире. Не загремел ни гром, ни роковые молнии не разодрали небес торжественным сверканием, ни бури не повалили с корнями могучих многостолетних дубов».  Только два-три яблока мягко бухнули где-то в траву, и все. Да и родичи почившего деда как-то не особенно «переживали», только непонятное волнение слегка охватило потомков — ощущение торжественной тайны бытия.

Действительно, необычное начало для художественного произведения, посвященного коллективизации, то есть жесточайшей борьбе в деревне. Автор записал даже в сценарии, что все вышеизложенное в картину не войдет (хотя на самом деле, как известно, вошло — ведь опубликованный сценарий «Земли» есть фактически «поэма по фильму»). Более того, Довженко включил в сценарий ряд своих режиссерских требований к актеру, «который будет представлять человечеству незначительную дедову персону». Эти требования стоят того, чтобы привести их полностью: приглашенный на роль деда актер «должен обладать рядом личных качеств, без которых никакие художественные ухищрения не помогут ему сохранить улыбку после смерти... Ростом артист должен быть не высок, но и не низок, широкий в плечах, сероглазый, с высоким ясным лбом и той улыбкой, о которой так приятно теперь вспоминать, И чтоб умел этот артист орудовать косою, вилами, цепом, или построить хату, или сделать доброго воза без единого кусочка железа... Чтоб не боялся ни дождя, ни снега, ни далеких дорог, ни что-нибудь носить на плечах тяжелое. На войне, если артист будет призван, чтоб не ленился ходить в атаки или в контратаки, или в разведку, или не есть по три—четыре дня, не потерявши крепости духа. Чтоб с охотой копал блиндажи или вытаскивал чужой автомобиль. Чтоб умел разговаривать любезно не только с простыми людьми и начальством, но и с конем, телятами, с солнцем на небе и травами на земле. Если же не посчастливится найти за подходящую цену такого артиста и представлять деда будет подержанный пьянчужка или хвастун, попавший по причине общей ситуации под награждение и сразу же задравший по этому поводу нос, если будет это артист, для которого мир существует постольку, поскольку он вращается вокруг его лицедейской особы, — тогда не пеняйте на покойника — виновато искусство».

Таков довженковский «спинозизм»! Он требует одного и отметает другое, ему противное. Он требует единства дела и слова. Он не возводит в абсолютную трагедию (ничто, вселенский абсурд) смерть индивида, потому что по существу смерти нет – для Бога все живы. Прикосновение к тайне бытия в «Земле» возвышает, а не унижает и не обессмысливает личность. Если угодно, у Довженко мы встречаемся скорее с мифом о Микуле Селяниновиче, великом пахаре матери-сырой земли, чем с мифом о Сизифе или с мифом о безличном роке-судьбе. Довженковский взгляд на мир предполагает именно установление в нем порядка, сражение за него, а отнюдь не растворение в какой-то «яблочной нирване». Потому-то и артист, изображающий деда, должен не просто «играть» его, а до известной степени быть им — тут Довженко сходен со Станиславским. Говоря академическим языком, оба великих режиссера не признавали непереходимыми границ культурно-художественной рамки, границ кадра или театральной сцены. Если ты представляешь перед людьми героя, а сам — пьянчужка и хвастун, то какой же ты артист? Никакие парадоксы об актере тут не помогут. Искусство отражает жизнь, и мерить себя должно по ней, а не наоборот. Лицедею же, который полагает (сознательно или бессознательно — все равно), что мир вращается вокруг его особы, ничего делать в картинах Довженко...

Итак, нет мира на земле Довженко. Под идиллическими яблонями и грушами идет война. Крестьянин, Архип Белоконь, рвет на себе сорочку. Отчаяние душит. Воют псы, даже кони ржут, чуя недоброе. Власть хочет лишить Архипа всего, что у него есть, что наработано им самим и его предками долгим трудом. Хотят пустить его по миру. Да и отец Василя, Опанас Трубенко, колеблется: идти в колхоз или не идти? Только сам Василь кажется, ни в чем не сомневается, агитирует за колхозную жизнь... А тут еще мать Василя, немолодая уже крестьянка, собирается подарить миру нового человека — сестру или брата Василю, да и сам Василь полюбил не на шутку свою Наталку... Наступает кульминационный момент картины. Василь приводит в село первый трактор и перепахивает вековые межи на полях. А вечером встречается с Наталкой, и влюбленные впервые обнимают друг друга. Возвращаясь домой, он танцует один на ночной улице.

«Никогда еще не танцевал Василь с таким упоением. Закинув правую руку на затылок и левой лихо взявшись в бок, казалось, не двигался, парил он над селом в облаке золотистой пыли, взбиваемой могучими ударами ног, и долгий пыльный след клубился за ним над тихими переулками. Вот уж и хата вида... Выстрел! И... нет Василя. Упал он прямо с танца на дорогу, в смерть. Легкая пыль взвилась над его трупом в лунном сиянии. Что-то пробежало вдалеке между вербами. Кони всхрапнули».

Согласимся, что гибель Василя — совсем другая, нежели смерть деда Семена. Там человек закончил свой жизненный труд — здесь его насильно прервали. Если читатель вспомнит поучения масона Сеттембрини, с которыми этот гуманист обращался с молодому Касторпу («Волшебная гора» Т. Манна), то одним из главных его уроков, несомненно, покажется тот, где говорится о смерти как неотъемлемой стороне и в известном смысле логическом завершении самой жизни. Поклонник цивилизации и прогресса предостерегал молодого человека от какого бы то ни было заигрывания со смертью, и уж тем более от преклонения перед нею. Во многом прав был Лодовико Сеттембрини, но вот что делать, когда тебя спрашивают (даже неважно кто): «А ты записался добровольцем?» С точки зрения юридически-правовых, эгоцентрических отношений, такой вопрос не имеет решения так же, как безутешна скорбь крестьянина Архипа и его семьи, которых высылают в дальние края. Да, Архип трудился, он зарабатывал добро, но он делал это прежде всего для себя, и потому должен отдать земле и людям то, что принадлежит им, а не ему лично. С точки зрения общинной, уходящей своими корнями в глубокую древность народной нравственности, главные свойства человека — его высшие духовные ценности, его труд, земля и даже сама его жизнь — принадлежат не только ему самому, но и целому, к которому он так или иначе причастен. Перед лицом истории, понятой как восстановление человеком своей духовной сущности, единоличник Архип без вины виноват. Он хотел жить как лучше, как хочется, а вышло — «как Бог велит». Сын Архипа Хома убивает Василя и потом бежит от людей, хочет покончить с собой — но не принимает его земля. Просвещенный гуманизм устами Сеттембрини сказал бы на это, что дороже всего на свете человеческая жизнь (кто любит идеи, тот убивает людей, по выражению А. Камю) — но в таком случае Довженко действительно не стоило бы снимать картину «Земля», поставив какой-то другой фильм в духе пантеистического зачина с дедом Семеном. Либо безмятежность природы, либо драма истории — третьего пока не дано в этом мире.

Выход на экраны «Земли» сопровождался резкой полемикой. Александр Фадеев, например, сказал на одном из обсуждений, что у Довженко на экране предстают такие сытые и сильные люди, что непонятно, зачем им стрелять друг в друга. Позднее Всеволод Пудовкин еще усилит сказанное Фадеевым: «Спрашивается, за каким чертом нужно было драться за трактор и зачем вообще нужен трактор, когда люди спокойно умирают, вкусив для последнего удовольствия от яблок, а таких яблок кругом тысячи и тысячи, когда нужно только протянуть руку, и роскошные дары природы посыплются на плечи?»(3). Громадный стихотворный фельетон — на всю газетную полосу — опубликовал в «Правде» Демьян Бедный, предъявив Довженко убийственные политические обвинения.

Не утихли споры вокруг «Земли» и по сей день. Одинаково односторонни как «белое», так и «красное» его прочтение. Картина Довженко – великолепный пример двойственности нашей революции (перехлеста духовных и культурно-исторических энергий). Советскую власть в России не удается разделить по фронтам – здесь народ воюет как бы сам с собой. Борьба идет не за выгоду, а за правду. Если помнить об этом, то придется признать, что структура православного мироотношения во многом воспроизводится в картине Довженко: собственность здесь не является священной (человек её хозяин, а не наоборот), формально-юридический закон не имеет решающей силы, люди озабочены Истиной, а не самими собой. Как раз отсюда вытекает коренное для русского крестьянина убеждение, что Земля (как и Отечество, и Церковь) не может быть чьей-то частной собственностью, что она в конечном счете «богова», а отдельный человек выступает только её «держателем». С такой точки зрения, шайка разбойников или компания держателей акций, при любой степени их сплоченности, не являются подлинно человеческим (укорененным в законообразности сущего) единством, т. к. они преследуют корыстные цели, ради которых собираются её члены, сами по себе вполне независимые и даже враждебные один другому. Жестокость насильственной коллективизации 1929—1932 гг. не отменяет того факта, что она имела свои движущие силы и в сфере идеальных устремлений народа, а не только в произволе тогдашних политических вождей. В этом плане пафос «Земли» Довженко не отличается от глубинного смысла таких произведений, как, например, «Чевенгур» А. Платонова. Довженко мог бы подписаться под словами Платонова, обращенными им к М. Горькому в письме по поводу отказа издательства от публикации рукописи «Чевенгура»: «Ее не печатают... говорят, что революция в романе изображена неправильно, что все произведение поймут даже как контрреволюционное. Я же работал совсем с другими чувствами» (4).

Не случайно Великая Отечественная война началась 22 июня 1941 года – в день Всех святых, в земле Российской просиявших, а закончилась водружением знамени Победы над германским рейхстагом 6 мая 1945 года – в день православной Пасхи и памяти великомученика Георгия Победоносца. Побед без искупительной жертвы не бывает.

       Своего высшего могущества Советский Союз достиг к 70-м годам ХХ века. Мировая социалистическая система занимала почти половину земного шара с центром в Москве. Вместе с тем советскую государственность ослабляли – и в конце концов погубили – внутренние противоречия, и прежде всего парадоксы духовного (идейного) плана. Здесь мы снова обратимся к опыту русского советского кино. 

      Значительную часть своей истории русский кинематограф активно способствовал торжеству советской власти. Чего стоит один «Чапаев» братьев Васильевых: подлинная идеологическая бомба! Искусство вообще не столько «отражает» жизнь, сколько творит её. Это целиком относится к картине Глеба Панфилова «Прошу слова» (1975). Этот фильм является одним из самых глубоких художественных исследований метафизики русского коммунизма в искусстве ХХ века. Идея коммунизма, как известно, уходит в глубь столетий, вплоть до «Государства» и «Законов» Платона. Фильм Панфилова «Прошу слова» и повествует о том, почему навязанная русскому народу рассудочная социальная схема стала частью его национальной истории и культуры. Попытаемся вдуматься в идейную коллизию, развернутую перед нами режиссером средствами игрового кино

«Фильм «Прошу слова» обращен в современность. Героиня картина — современный общественный деятель, коммунист, председатель горисполкома. С Елизаветой Андреевной Уваровой (артистка Инна Чурикова) зритель знакомится в перерыве между заседаниями сессии Верховного Совета РСФСР. И пока длится этот перерыв, мы, по воле авторского замысла, глубоко и всесторонне знакомимся с жизнью и деятельностью героини фильма».

Аннотация к фильму «Прошу слова» 

Итак, главная героиня фильма, как говорили на советском языке -- «аппаратчица», женщина-функционер. Партийная номенклатура, выдвинутая с должности секретаря заводского комитета на пост председателя горисполкома («мэра», выражаясь нынешним языком). Город крупный, областной центр, притом из древних русских городов — история его насчитывает более семисот лет. Вот только название странное: Златоград. Нет таких на Руси. Есть, правда, Златоуст, однако по стилю («внутренней форме») это название скорее напоминает придуманное Ф. М. Достоевским в его романе «Игрок» название немецкого курортного городка «Рулетенбург», которое Томасу Манну показалось в своё время чудовищно безвкусным. Разумеется, и в том, и в другом случае мы встречаемся с намеренным педалированием смысла, именем-метафорой. Так с самого начала перед зрителем разворачивается символика кинофильма, далеко выходящего за рамки жизнеописания партийной номенклатуры. Достаточно вспомнить, что фабула его начинается с самоубийства подростка-сына Елизаветы Уваровой. Но потом мы узнаем, что мать этого подростка -- не только «мэр», но и мастер спорта по стрельбе. Так что игры с оружием у него, так сказать, наследственные.

 Такова смысловая экспозиция ленты. На переднем плане — еще не сами герои, но уже их дети. Дочь Лена, в меру капризная, себе на уме девочка, больше похожая на отца, чем на мать — своей приземленностью, практичностью, в свои нежные лета хорошо чувствующая, что мягкостью и хитростью скорее добьешься успеха в жизни, чем гневом и напором. Этакая милая кошечка, танцующая под «битлов». И сын Юра — парень как парень, интересующийся спортом (особенно стрельбой), мастерящий себе пистолет, испытывающий его в зимний день, благополучно ускользающий от милиции... и вдруг убивающий себя в собственной квартире под музыку и танцы сестры. Что же все это значит?

Глеб Панфилов уже в первых кадрах своей картины «Прошу слова» настраивает зрителя на высокий лад. Пока мать заседает в Верховном Совете, сын убивает себя. Случайно, нечаянно убивает, но все же стреляет себе в лицо. Невинная жертва, приносимая за грехи мира — сказал бы религиозный мыслитель. Но не будем торопиться с выводами. Тем более что и автор не торопится: впереди весь фильм.

Вторая часть картины начинается с похорон. Ничего лишнего — строго, сухо, лаконично. Но ведь тут хоронят сына героини, единственного мальчишку, так нелепо и страшно погибшего! Самое поразительное, что мать остается внешне вполне спокойной. Разумеется, Уварова вовсе не изверг, не бесчувственный человек. Страдание матери написано у нее на лице, видно в ее глазах — но жизнь продолжается. Более того, жизнь Елизаветы Андреевны Уваровой принадлежит не только ей самой и ее семье — она принадлежит делу, которому эта женщина служит. В день похорон сына она, как обычно, является на работу, что повергает в недоумение и даже слезы окружающих людей, к примеру, её милую секретаршу Танечку..

Но что взять с секретарши? Она обычная мягкосердечная девушка, для которой бытие открыто в первую голову как частное бытие. Что же касается Елизаветы Уваровой, то зритель уже на 12-й минуте фильма начинает догадываться, что она, если позволено так выразиться, в другом измерении пребывает. По иному закону живет. Что это за закон, пока неясно (ни зрителю, ни, пожалуй, самой Уваровой), налицо только одно из его проявлений. Однако как археолог восстанавливает целую культуру по отдельным сохранившимся черепкам, так и внимательный зритель уже может предположить, что это закон сверхличный, суровый. Понятно, что это не закон рода: Уварова ценой подавленного материнства преодолевает плач по сыну. Быть может, тогда это некое подобие кантовского категорического императива: поступай всегда так, чтобы правила твоего поведения могли служить нормой всеобщего законодательства? Однако вряд ли русской женщине способны прийти в голову такие отвлеченности. Остается предположить тот (разумеется, бессознательный или, лучше сказать, сверхсознательный) источник уваровской морали (этоса, выражаясь языком Аристотеля), который обращается не к чувству и не к разуму, и который устами своего основателя произносит действительно роковые слова: «Кто любит отца или мать более, нежели Меня, не достоин Меня; и кто любит сына или дочь более, нежели Меня, не достоин Меня» (Мтф. 10, 37). Пока это лишь предположение. Посмотрим, что будет дальше.

А дальше следует... оперетта. Звучит музыка «Сильвы». Елизавета с мужем на пляже. Идут по берегу реки. Кувыркаются в траве.

Итак, от похорон сына до игр с мужем, от морга до оперетты мы вслед за Панфиловым проделали путь всего за 10 минут. И куда же он нас привел? Кувыркания с мужем, слезы секретарши, даже похороны нам по-человечески понятны: все это житейское, кто через это не проходил? Но вот явиться на работу в день погребения собственного ребенка — тут уже другое дело. Здесь проступает нечто, от чего современного (да и «вечного») обывателя бросает в дрожь. Здесь кто-то рождается, здесь хочет высказаться какая-то трудная мысль.

Но тогда причем тут «Сил