АРХИТЕКТУРА И ЖИВОПИСЬ МИСТРЫ

Обращение к истории архитектуры и живописи, т. е. темам, разработкой которых занимаются искусствоведческие дисциплины, сопряжено для автора данной работы, лишенного возможности непосредственно работать над памятниками Мистры, с большими трудностями. Тем не менее сделать это необходимо, ибо в противном случае характеристика жизни этого города была бы неполной и в значительной степени искаженной. Как известно, именно в качестве центра поздневизантийского искусства Мистра имеет особое значение для истории византийской цивилизации. Помимо {122} высокого уровня художественной культуры Мистры в целом, это обусловлено следующими причинами: во-первых, сохранностью ее архитектурных и живописных памятников, которые в основе своей дошли до нас такими, какими их создали византийцы,¹ во-вторых, тем, что все эти памятники, создававшиеся на протяжении двух веков, относятся к одной эпохе — эпохе Палеологов, и есть, следовательно, возможность проследить историческую эволюцию поздневизантийского искусства на ряде памятников одного и того же центра. Разумеется, мы стремимся лишь показать, как стоит вопрос относительно архитектурных и живописных памятников Мистры в науке, не претендуя на научную разработку искусствоведческих проблем.

Архитектурное и изобразительное искусство Мистры, находясь в теснейшей связи с общим развитием поздневизантийского искусства, получившего в историографии название «Палеологовского возрождения», все же в первую очередь определялось историческим развитием самого города, что и придает им столь яркие специфические черты. Уже сам городской архитектурный ансамбль, как мы видели, складывался в ходе развития города, в зависимости от сложных градообразующих факторов: рельефа местности, характера застройки, фортификационной системы города. О членении города на ряд кварталов, изолированных друг от друга крепостными стенами (кастрон — castello; верхний город, или Χώρα — Terra; Μεσοχώρα, или Μεσοχώριον; ’Εξωχώρα, или ’Εξωχώριον, называвшийся также Κατωχώρα, или Κατωχώριον), единодушно сообщают почти все побывавшие в Мистре путешественники.² В город можно было попасть только через северо-западные ворота, называвшиеся воротами Навплии, и восточные — Монемвасии или Сидеропорта (Железные ворота).³ Как и другие византийские города, Мистра делилась на две части (северную, расположенную на обширной горизонтальной террасе и застроенную дворцами и домами придворных, и южную, занимавшую склон и состоявшую из домов горожан) центральной магистралью города — Μέση, едва достигавшей в ширину трех метров ⁴ и перекрытой в нескольких местах сводами готической формы (так называемые Διαβατικόν).⁵ В стороны от этой Меси вели извилистые улочки шириной до двух метров каждая.⁶

Некоторые особенности гражданской архитектуры были подробнее рассмотрены в соответствующих разделах работы, поэтому нет надобности здесь останавливаться на них, тем более что, представляя особый интерес для характеристики быта и социального положения городского населения, гражданские постройки (в том числе и наиболее импозантные из них — дворец деспотов, небольшой архонтский дворец — ’Αρχοντικό и др.) в архитектурно-художественном отношении представляют собой заурядное явление. Весь строительный опыт, все достижения конструктивной и архитектурно-художественной мысли суммированы в культо-{123}вом зодчестве, в строительстве главного типа общественных зданий в средние века — храмов.⁷ Уже самые ранние из культовых построек Мистры (митрополитская церковь св. Димитрия, на протяжении всей истории города являвшаяся его религиозным центром, и одна из церквей Бронтохиона, посвященная св. Феодорам — Тирону и Стратилату ⁸) представляют значительный интерес для истории архитектуры.

Если говорить о первоначальном облике церкви св. Димитрия, то приходится иметь в виду лишь ее нынешний первый ярус,⁹ так как верхний этаж является результатом более поздней перестройки. Первоначально церковь по своему плану, конструкциям и всей композиции была типичной базиликой, ориентированной почти точно на юго-восток.¹⁰ Ее главное внутреннее пространство делилось тремя парами стоявших в два ряда колонн на три нефа, которым с запада предшествовал нарфик. Юго-восточная часть состояла из удлиненной вимы и апсидального полукружия; по сторонам его — такие же диаконикон и жертвенник (професис). Снаружи полукружия имеют очертания, треугольником выступающие из прямоугольного плана.¹¹ На каждой грани центральной апсиды — по высокому двойному окну; у боковых апсид — по одному.¹²

Снаружи храм прост. Наиболее интересен восточный фасад, со стороны апсид, который почти целиком относится к первому периоду строительства церкви.¹³ Здание дает здесь классический образец особой кладки стен, присущей греческой школе в архитектуре и носившей название πλινθοπερίκλειστη:¹⁴ блоки тесаного камня разделялись плитками кирпича как между рядами по горизонтали, так и внутри одного и того же ряда по вертикали, вследствие чего оказывались обрамленными кирпичом.¹⁵ Этим зданию сообщалась пластичность, строгая гармония, чему способствовала пропорциональность всех частей восточного фасада. умеренность в использовании декоративных средств. Типичным для греческой школы является также обрамление оконных проемов декоративными дорожками из кирпичей, положенных под углом к поверхности стены.¹⁶ Подобное же украшение венчает трехгранные апсиды и двойным рядом обрамляет арку центрального нефа, под кровлей. Ее тимпан снабжен двойным, как и на гранях апсиды, окном, по сторонам которого в стену вставлены две плиты. Одна представляет рельеф с животным и растительным орнаментом (X—XI вв., как полагает Хаджидакис),¹⁷ другая, современная храму, содержит мозаичный круг. Кроме того, плоскость стен оживляется находящимися над боковыми апсидами двумя белыми четырехугольными плитами, каждая из которых также содержит мозаичный красный круг.¹⁸

Следует отметить, что не все исследователи одинаково отнеслись к появлению в Мистре стародавнего архитектурного типа — базилики. Шмит видит в этом «неожиданный оборот» развития {124} исконных основных начал византийского зодчества. «Византийские строители завершают круг и возвращаются, казалось, к раз навсегда оставленной базилике».¹⁹ Диль тоже считал, что византийцы отказались от строительства базилик,²⁰ однако работа Милле о греческой школе в византийской архитектуре показала, что если в Константинополе базилика почти не встречается после V в., то в провинции (в Анатолии, на Крите, в Македонии, в Греции) этот тип сохраняется в течение всего средневековья в двух разновидностях — эллинистической и восточной.²¹ Базилика Никифора в Мистре, центральный неф которой с деревянным покрытием возвышался над более низкими сводчатыми боковыми нефами, принадлежит к ряду базилик, имеющих эллинистическое происхождение, причем главные особенности ставят ее в ряд наиболее значительных памятников греческой школы.

Очень своеобразной среди культовых построек Мистры является упомянутая церковь св. Феодоров, построенная почти одновременно с церковью Митрополии (строительство было начато в 1290 г. игуменом Даниилом и закончено к 1296 г. его преемником Пахомием) ²² и представляющая собою последний по времени образец в серии церквей этого типа в Греции (св. Луки в Фокиде, Панагия Ликодиму в Афинах, Неа Мони на о. Хиос, св. Николая в Беотии, св. Софии в Монемвасии и др., хронологически — XI—XIII вв.).²³ В крестовокупольном храме этого типа переход от подкупольного квадратного в плане объема центральной части к купольному кольцу совершен посредством архаического вида сводчатой конструкции — тромпов.²⁴ Внушительный купол, охватывающий по ширине весь наос, покоился ²⁵ не на четырех арках, как в обычном типе, а на восьми, образующих восьмиугольник; к четырем из них примыкают ветви креста, перекрытые коробовыми сводами.²⁶ При такой системе тяжесть купола равномерно распределялась на стены и на пару мраморных колонн в северо-западной ветви креста (церковь была ориентирована также на юго-восток). Купол на высоком барабане был композиционным центром здания, создающим обширное подкупольное пространство, устремленное ввысь. Выявлению центрального пространства способствовало также то обстоятельство, что четыре небольшие часовни, занимающие угловые части здания, оказываются полностью изолированными от наоса: две северо-западные вообще не сообщаются с храмом, а юго-восточные связаны низкими четырехугольными проемами с боковыми ветвями креста.²⁷ Наконец, как особенность композиции следует отметить отсутствие хор и нарфика, что по мнению Хаджидакиса, свидетельствует об «огречивании» этого типа.

Не менее интересен внешний вид здания, поражающий исключительно богатой кирпичной орнаментикой. Весь восточный фасад с его тремя трехгранными апсидами делится на широкие горизонтальные зоны равной величины. Границей их служат уже {125} известные нам по Митрополии кирпичные зубчатые поребрики, опоясывающие здание и соединяющие сводчатые перемычки дверей и окон. ²⁸ Типична и стенная кладка — πλινθοπερίκλειστη. Мощный барабан купола с множеством высоких и узких окон, чередующихся с их «глухими» повторениями, обрамленных сплошной аркадой на колонках, создает впечатление необычайной легкости, ажурности и декоративности.²⁹

Таким образом, крупное культовое строительство в Мистре началось на основе местных, греческих, традиций — конструктивных и архитектурно-художественных форм. Однако прошло немного времени, и в Мистре, в полном соответствии с развитием исторических событий, со всей очевидностью стало проявляться влияние Константинополя, причем синтез столичной и местной, греческой, традиции дал здесь специфические, редкие образцы культового зодчества. Первым и самым совершенным из них стала построенная, как считают исследователи,³⁰ около 1311 г. вторая церковь Бронтохиона — Панагии Одигитрии, обычно называемая Афентико.³¹ В литературе долгое время господствовала точка зрения Милле о том, что композиция этого здания определяется комбинацией двух совершенно различных структур — базиликальной в нижнем ярусе и крестовокупольной — в верхнем.³² Базилика, считал Милле, как и в Митрополии, делится тремя парами колонн на три нефа, в то время как развернувшаяся вверху система четырехколонного крестовокупольного храма покоится на двух аркадах базилики и усиленных наружных стенах. Своды, перекрывающие боковые нефы и объединяющие колонны базилики с наружными стенами, делят каждую сторону нефа на пять частей. Такое перекрытие придает прочность верхнему этажу, называемому περίπατος, который в восточной части достигает професиса и диаконика, а в западной господствует и над нарфиком. Последний, таким образом, органически включается в объемно-пространственную структуру храма. В свою очередь перекрытие περιπάτου представляет собою систему взаимно уравновешенных сводов; четыре маленьких купола на углах здания своей тяжестью противодействуют боковым распорам, которые порождаются сводами, принимающими на себя тяжесть большого центрального купола.³³

Специалисты были единодушны в мнении, что композиция крестовокупольного с пятью куполами храма, наложенная на базилику, принесена в Мистру из Константинополя. Милле не сомневался в том, что архитектор, построивший здание, был выписан из Константинополя «игуменом Двора». Всеми также отмечалась необычайная смелость и оригинальность композиционной и конструктивной мысли этого архитектора.³⁴ Исключением (если можно· так выразиться, поскольку и этот автор признает высокие достоинства архитектуры Афентико) было мнение Штрука, который подверг сомнению сознательную разработку архитектором сочетания плана базилики и крестовокупольной церкви. Смысл его {126} высказывания заключается в том, что и в первом ярусе Афентико сквозь кажущиеся базиликальные формы проступают черты центрического крестовокупольного здания. В отличие от типичной базилики, центральное помещение которой ориентируется в длину, в Афентико ядром сооружения является квадратный в плане объем, с симметричной расстановкой двух крайних пар колонн, расстояние между которыми равно расстоянию между рядами колонн. Именно этот квадрат образует основные конструкции, несущие центральный купол и цилиндрические своды с равным пролетом над концами креста, т. е. так же, как и в четырехколонных крестовокупольных церквах. Что касается средней пары колонн, которая больше всего придает базиликальную форму первому ярусу Афентико, то она, по мысли Штрука, была введена только для поддержки эмпор и не является необходимой с точки зрения композиции здания в целом. Следовательно, если мысленно пренебречь этой парой колонн, то храм сразу приобретает четырехколонную крестовокупольную композицию и, стало быть, «объединение базиликального плана с конструкцией купольного центрического здания здесь только кажущееся (ein nur scheinbarer)».³⁵ Долгое время это важное наблюдение Штрука оставалось незамеченным, и только совсем недавно оно было по достоинству оценено, развито и научно обосновано в специальной статье Халленслебеном.³⁶

Снаружи Афентико довольно сложное образование: северный и южный края нарфика обрамляются высокими, похожими на башни часовнями; с трех сторон (северной, западной и южной) церковь опоясана портиками, причем на южном конце западного портика возвышается колокольня.³⁷ Все это элементы, чуждые местной, греческой, школе, пришедшие в Мистру извне и получившие здесь самое широкое распространение. Портики несомненно пришли из Константинополя, «города бесчисленных μβολοι, верного стража эллинистических традиций».³⁸ Колокольня — латинская. Как показал Милле, такие колокольни до XIII в. вообще не были известны на Востоке и появились здесь только с приходом крестоносцев, причем ничего оригинального или художественного в них, как правило, не было. Исключение представляют как раз колокольни Мистры — настоящие произведения искусства. Они не просто расположены рядом со зданием, но органически включены в его композицию для того, чтобы поддержать один из портиков или чтобы связать его с другим портиком.³⁹ Правда, именно в кладке колокольни Афентико применен греческий способ πλινθοπερίκλειστος,⁴⁰ в то время как храм совершенно лишен его и использует сплошную каменную кладку с редкими узкими горизонтальными рядами кирпичей.⁴¹

Характерен восточный фасад церкви с массивной полукруглой средней и трехгранными боковыми апсидами, которые поднимаются во всю высоту здания и украшены тремя поясками из кирпичей, {127} а также двумя рядами сводчатых филенок, занимающих места окон и имеющих аналогии только в постройках Константинополя и Фессалоники.⁴² Таким образом, с Афентико, построенной непосредственно после консервативных и отмеченных печатью местной школы церквей св. Димитрия и св. Феодоров, в Мистру пришли архитектурные типы и приемы Константинополя, которые окажут влияние на более поздние постройки (св. София, Пантанасса) или вызовут перестройку других (св. Димитрия). Правда, дворцовая церковь св. Софии, кладбищенская церковь Евангелистрии и Панагия Перивлептос, построенные соответственно одна в 1350 г., вторая — в конце XIV—начале XV в., третья — в конце XIV в.,⁴³ по своим планам относятся к распространенным в греческой провинции церквам так называемого «простого варианта» крестовокупольной церкви. В отличие от «сложного» константинопольского с дополнительной вимой, которая отдаляет алтарь от основной части здания, при «простом варианте» алтарь сливается с восточным концом креста и с восточными угловыми помещениями основной ячейки, нарушая тем самым равновесие центрической в своей основе композиции храма.⁴⁴ Алтарные преграды ⁴⁵ здесь по существу поглощают две из четырех колонн подкупольного объема, которые непосредственно поддерживают купол, в то время как западные колонны остаются изолированными.⁴⁶

Из культовых зданий этого типа в Мистре интересна Перивлепта — наиболее чистый образец византийских двухколонных церквей греческой школы и совершенное выражение греческого способа стенной кладки (πλινθοπδρίκλειστος). Правда, применение последнего ограничивается апсидами, восточным и южным концами креста и барабаном купола, но качество исполнения, прекрасная обработка фактуры каменных блоков и как результат благородная простота стенных поверхностей воспринимаются как классический образец применения этого способа.

Очень своеобразен план церкви, который, как и в Митрополии, не образует прямоугольника ⁴⁷ и лишен нарфика. Зато западный конец креста характеризуется значительным удлинением. Штрук называет этот тип «удлиненной двухколонной церковью».⁴⁸ Следует отметить и такую особенность композиционного строя здания, как устремленность всех линий и объемов храма ввысь, но с соблюдением необходимых пропорций по отношению к ширине, в то время как в других церквах этого типа, например в св. Софии, нефы чрезмерно узкие и высокие, напоминающие нефы готических храмов. Хорошо освещенное центральное пространство Перивлепты выигрывает от контраста с низким и узким входным коридором.⁴⁹ Наконец, в экстерьере характерны апсиды с их пятигранной негреческой формой, греческой стенной кладкой и своеобразным тесаным карнизом с широким желобом между двух рядов {128} зубчатых поребриков,⁵⁰ а так же такой западной нотой в декоре центральной апсиды, как исполненная в горельефе геральдическая лилия между двумя розетками.⁵¹

Что касается заключительного периода в культовом строительстве Мистры, то долгое время считалось, что он ознаменовался господством синтетического архитектурного типа, о котором шла речь, характеризующегося наложением или сочетанием двух архитектурных принципов: базилики в первом ярусе и крестовокупольной системы во втором и пришедшего в Мистру с Афентико. Так, в перестройке митрополитом Мистры (в начале XV в.) церкви св. Димитрия усматривали попытку приспособить базилику к плану Афентико,⁵² но особенно совершенным воплощением этой «смешанной структуры» считали последнюю и великолепнейшую из церквей Мистры — Пантанассу.⁵³ Однако теория Штрука—Халленслебена и здесь ставит все на свои места, показывая, что изменение плана этих сооружений было вызвано включением в него эмпор, а само это включение было обусловлено церемониальными потребностями двора.

Раньше были попытки отождествить Пантанассу с Μον τοΰ ’Ιησοΰ Χριστοΰ, τοΰ ζωοδότου, основателем которого, как это известно из патриаршего сигиллия, был сам Мануил Кантакузин;⁵⁴ здание это будто бы 50—60 лет спустя было перестроено протостратором Иоанном Франкопулом.⁵⁵ Однако Хаджидакис отвергает это отождествление на том основании, что монограммы и надписи с сообщением титулов Франкопула ( κτήτωρ ’Ιωάννης Φραγγόπουλος πρωτοστράτωρ κα καθολικς μεσάζων) находятся на основных, органических конструкциях здания, следовательно, характеризуют Франкопула как основателя церкви, и что хроника Сфрандзи упоминает о погребении в Μον Ζωοδότου жены Константина Палеолога Феодоры Токко, умершей в 1429 г., и жены Феодора Палеолога Клеопы Малатесты, умершей в 1433 г.,⁵⁶ в то время как известно, что освящение τς βασιλικς κα πατριαρχικς μονς τς περαγίας Θεοτόκου τς πονομαζομένης Παντανσσης произошло в сентябре 1428 г.⁵⁷ Стиль архитектуры Пантанассы характеризуется качествами, которые Хаджидакис определяет термином «прекрасный эклектизм» (καλαίσθητο κλεκτισμό).⁵⁸ Действительно, в композиции и художественной отделке здания сочетаются и смешиваются элементы самых различных стилей — местного, константинопольского, готического, с которым соседствуют влияния ислама. Особенно это сказалось на апсидах с их исключительным богатством декоративных форм. Два карниза делят поверхность апсид (как и в Афентико, развернувшихся во всю высоту здания) на три яруса, из которых нижний, играющий, по-видимому, роль цоколя, вообще не имеет убранства, но зато два других компенсируют это с избытком: каждый из них снабжен рядом высоких и узких окон, чередующихся с филенками, причем в верхнем ярусе оконные проемы отделяются колонками и завер-{129}шаются полуцилиндрическими сводчатыми перемычками и арками таких же очертаний, а в среднем, наиболее широком ярусе окна (еще более узкие и высокие) перекрыты полуциркульными сводиками, но обрамляются сверху готическими стрельчатыми арками — чисто западная деталь.⁵⁹ Последние в свою очередь увенчиваются лепными виньетками, в которых, по мнению Сотириу, нужно видеть влияние ислама.⁶⁰ Еще выше поверхность яруса заполняется рельефной гирляндой наподобие перевернутой аркады, которая полностью соответствует указанной готической аркаде.⁶¹

Прекрасен знаменитый северный (фактически восточный, так как церковь из-за рельефа местности ориентирована с севера на юг) портик, приподнятый на высоком (почти четырехметровом цоколе, с которого открывается великолепный вид на долину Эврота, Спарту, тающие вдали мягкие очертания Парнона. Легкая аркада этого портика, покоящаяся на колоннах с лепными капителями, напоминает, по мнению Липшиц,⁶² дворцовые сооружения Италии того времени, хотя и он, по-видимому, был принесен в Мистру из Константинополя. Портик фланкируется не менее знаменитой, издалека заметной трехъярусной колокольней.⁶³ Построенное с применением греческого способа кладки (πλινθοπερίκλειστος), сооружение это тем не менее обнаруживает сильные западные влияния, проявившиеся в больших готических стрельчатых арках, обрамляющих трехдольные проемы второго и третьего ярусов, в трилистных отверстиях небольших круглых окон, наконец, в башенках, фланкирующих высокий купол колокольни. Энляр даже нашел модель этой колокольни в Шампани XIII в.⁶⁴ По-видимому, Виллардуэны (выходцы из Шампани) построили аналогичную колокольню в Лакедемонии, которую двумя веками позднее взял в качестве образца архитектор Пантанассы.⁶⁶

Разумеется, эклектизм остается эклектизмом, и как бы прекрасен он не был, он всегда знаменует начало конца. Однако в Пантанассе это находилось на той стадии, когда элементы различных стилей еще ассимилировались в единое целое, не лишенное органической связи и не снижающее художественной ценности памятника. В связи с этим возникает вопрос о путях поздневизантийской архитектуры вообще. Следует согласиться с Демусом в том, что качественно новой фазы в развитии византийского зодчества так и не наступило и что формы архитектуры последнего периода лишь развивают типы, сложившиеся при Комнинах.⁶⁶ Это убеждение исходит из того, что конструктивные и архитектурно-художественные «параметры» поздневизантийской архитектуры достаточно хорошо изучены. К сожалению, этого нельзя сказать об изучении ее функциональной стороны,⁶⁷ в то время как именно функциональными свойствами, на наш взгляд, объясняются особенности той эволюции, которая все же наблюдалась в недрах позд-{130}невизантийского зодчества. Общеизвестен тот факт, что эта эволюция совершалась в направлении уменьшения размеров здания, измельчения пропорций, расчленения интерьера церквей на большое число отдельных «интимных») (выражение Брунова) часовен-молелен, смены монументального в архитектуре частным, камерным.⁶⁸

По словам Шмита, поздневизантийские храмы с многочисленными куполочками на высоких узорных барабанах, с арочками, карнизами и колонками, стройными пропорциями снаружи и почти бедною отделкою внутри являются антиподами огромных ранневизантийских храмов.⁶⁹ Им было отвергнуто прежнее представление об обеднении Византии как причине этого процесса: уменьшение размеров храмов сопровождалось параллельным увеличением числа церквей, расходы на строительство которых были ничуть не меньше, но если раньше эти расходы концентрировались на нескольких громадных постройках, то в позднейшее время они дробились.⁷⁰

Это верное в своей основе наблюдение нуждается в некоторых дополнениях. На наш взгляд, не следует распространять представление об обнищании государства (отрицать которое невозможно) на византийское монашество, именно в позднейшее время сосредоточившее в своих руках громадные экономические ресурсы. Однако каждый монастырь в отдельности, какими бы крупными средствами он не располагал, все же был не в состоянии возвести сооружение, равное по величине громадным зданиям, которые централизованное византийское государство строило в ранний период своего существования, или, скажем, тем колоссальным храмам, которые в Западной Европе возводились на средства богатых городских коммун. Но дело, конечно, не только в этом. Изменилось само понимание задач архитектуры, ее функциональных свойств. В поисках истины Брунов, например, исходит из положения, что «в поздневизантийское время наблюдаются признаки начавшегося процесса сложения капиталистических отношений внутри феодальной Византии». Это обстоятельство, по его словам, «заставляет (!) искать в произведениях поздневизантийской архитектуры черты, которые напоминали бы архитектуру раннего Ренессанса в Италии».⁷¹ Однако тезис о наличии в поздневизантийском обществе элементов капиталистических отношений ни в коей мере не может считаться бесспорным. В некоторых исследованиях по социально-экономической истории поздней Византии речь идет лишь о наличии элементов капитализма в деревне,⁷² но и эта точка зрения нуждается в серьезном обосновании. Нам кажется, что отмеченные выше особенности поздневизантийской архитектуры наряду с действием целого комплекса факторов были в первую очередь функционально обусловлены ростом мистических настроений в эту эпоху, нашедших свое наиболее полное выражение в исихазме и паламизме и вызванных всей окружаю-{131}щей действительностью с ее тяжелыми социальными кризисами и политическими потрясениями. Здания-вместилища оказались непригодными, гораздо больше отвечало стремлению христиан уединиться, унестись своими мыслями из мира земного в мир потусторонний, исполнить подвиг исихии бесчисленное количество изолированных часовенок-молелен, на которые дробилось внутреннее пространство храмов, которые без конца пристраивались с разных сторон к зданиям или же были рассеяны по всем населенным местам.⁷³

Что касается изобразительного искусства Мистры, то мы ограничимся рассмотрением монументальной живописи, представлявшей, на наш взгляд, основной вид художественной продукции в палеологовский период.⁷⁴ В этом отношении Мистра является настоящей сокровищницей, так как она сохраняет огромное число замечательных фресок, поддающихся довольно точной датировке и позволяющих проследить эволюцию стиля на протяжении почти двух веков. Следует сразу же оговориться, что именно на этом пути, очевидно, нас ожидают особые трудности, поскольку как раз палеологовская живопись, органической частью которой являются фрески Мистры, до сих пор вызывает ожесточенные споры исследователей, особенно в отношении генезиса так называемого палеологовского стиля, причин его расцвета, деления на школы. С точки зрения иконографии, живопись Мистры, как показало тщательное исследование Сюзи Дюфрен распределения иконографических циклов (или программ, по терминологии Дюфрен) в Мистре и их места среди всех известных византийских циклов, характеризуется типичными для этого времени чертами: необычайным умножением количества ветхозаветных, евангельских и постевангельских сюжетов, появлением наряду со старым праздничным циклом обширных исторических (или периферийных, по терминологии Дюфрен) циклов, иллюстрирующих юность Марии, детство Христа, эпизоды из жизни святых, соборы и т. д., усложнением иконографических типов, связанным с тем, что, имея чаще всего источником агиографическую и апокрифическую литературу, эти второстепенные циклы меньше, чем фундаментальные, были привязаны к подлиннику.⁷⁵ Но думается, что масштабы распространения в Мистре композиций из жития Богородицы могут рассматриваться даже как ее особенность. Легенда о детстве Марии, возникшая на христианском Востоке и имевшая своим источником апокрифическое сочинение (так называемое Протоевангелие Иакова), наиболее полное отражение получила именно в живописи Мистры.⁷⁶ Почти в каждой из ее церквей есть композиции из жития Богородицы, в Митрополии изображено пять сцен (Отвержение даров Иоакима, Моление Анны и Иоакима, Встреча у Золотых ворот, Рождество Богородицы, Введение в храм), а в Перивлепте {132} представлен обширнейший цикл, который теперь, после недавнего открытия Мурики еще четырех не исследованных сцен, насчитывает 25 композиций.⁷⁷ Этот богатейший биографический цикл из жизни Богородицы является уникальным в истории всей монументальной живописи. Если учесть при этом, что четыре церкви Мистры — Одигитрии (Афентико), Перивлепта, Евангелистрия и Пантанасса — были посвящены Богородице, то можно утверждать, что в Мистре имел место настоящий культ Марии. То же самое можно сказать в отношении св. Димитрия, 11 сцен из страстей которого изображены на северной стене церкви его имени. По словам Штрука, этот цикл может рассматриваться как ценнейший вклад в легенду об этом святом и в развитие его культа.⁷⁸ Наконец, интересно отметить появление в Мистре (в Афентико) редкого цикла, состоящего из пяти композиций и посвященного видению Иоанна, митрополита Евхаитского, и установлению им праздника трех святителей.⁷⁹

Как известно, в палеологовский период все чаще становятся известными имена отдельных художников: в Верии работал Калиергис, «лучший живописец Фессалии», в Цаленджихе — Кир Мануил Евгеник, в Убиси — Дамиан, в Нагоричино — Михаил и Евтихий, в Раванице — Константин, в Руденице — Феодор, в Дечанах — Сергий, в Москве и Новгороде — Феофан Грек, на Афоне — Мануил Панселин и Феофан Критский.⁸⁰ В Мистре же творчество художников продолжало носить сугубо безличный характер: среди огромного количества памятников здесь нет ни одного, на котором бы фигурировало имя его создателя. По-видимому, и здесь доминировал принцип коллективной работы в форме иконописных мастерских и артелей. Тем не менее уровень мастерства отдельных художников, печать индивидуального творчества делают возможной дифференциацию памятников по школам, по периодам и даже по манере отдельных художников. В свое время Милле, рассматривавший памятники Мистры преимущественно под иконографическим углом зрения, относил фрески Митрополии и Афентико к македонской школе, включая их в ряд таких памятников, как сербские росписи, фрески Волотово и Ковалево в Новгороде и росписи ряда афонских церквей, а фрески Перивлепты и Пантанассы — к критской школе, к которой он относил реликварий кардинала Виссариона в Венецианской академии, произведения Феофана Грека и Андрея Рублева, поздние росписи ряда метеорских монастырей в Фессалии и многих афонских храмов (Лавра, Ставро-Никита, Дионисиат, Дохиар).⁸¹ Эта теория, игнорирующая стилистическое единство группируемых в школы памятников, но на первых порах нашедшая признание в трудах некоторых видных ученых,⁸² в настоящее время отвергается большинством исследователей.⁸³

На смену пришло представление о двух фазах развития палеологовской живописи вообще и живописи Мистры в частности. {133} Первую из них, «живописную», характеризующуюся возникновением нового стиля в искусстве (смягчением аскетизма, большей свободой в отношении иконографических типов, динамичностью композиций, проникновением реалистических тенденций, мажорным звучанием красок и другими признаками), представители «поздней» гипотезы ограничивают концом XIII—серединой ХIV в.⁸⁴ В Мистре на этот период приходятся фрески церквей св. Димитрия (начало XIV в.), св. Феодоров (начало XIV в.) и Афентико (первая половина XIV в.). Тем не менее в Митрополии ясно различается архаическая группа фресок, не затронутая «ренессансным» движением. К ней относятся росписи апсиды (Христос милосердный, Богоматерь с пророками, Евхаристия, святительский фриз), фрески центрального и боковых нефов (сцены из жизни Христа, св. Димитрия, Косьмы и Дамиана, многочисленные фигуры святых и пророков, уже упомянутый богородичный цикл из пяти композиций).⁸⁵ По своему стилю, системе расположения, упрощенным архитектурным ландшафтам, монотонно-скалистым фонам, которые определяют пейзаж, одеждам и колориту произведения этой консервативной школы близки миниатюрам XII в.⁸⁶

Особенно характерна иератичность неподвижных, застывших поз: четыре копья пронзили грудь св. Димитрия, однако он продолжает оставаться на своем престоле, сохраняя бюст совершенно прямым, руки поднятыми в молитвенном жесте, голову повернутой и нежно наклоненной к палачам.⁸⁷ Канеллопулос утверждает, что художники этого традиционного направления, прекрасно зная о новых веяниях в искусстве, сознательно пренебрегли ими из глубокого страха «дать повод иконоборцу, который до известной степени жил в нем, сказать, что он имеет право рассматривать всякую радость глаз как нечестивую».⁸⁸ Думается, что более прав Хаджидакис, считающий эти фрески произведениями провинциальной школы, возникшими примерно в 1300—1310 гг., в то время как все прочие росписи Митрополии он датирует первой половиной XIV в. и связывает с константинопольской школой.⁸⁹

Этим последним росписям, которые в свою очередь подразделяются Хаджидакисом на две родственные школы, присущи уже все характерные черты нового стиля. Из многочисленных фресок этой передовой группы особенно выделяются часть росписей южного нефа (сгруппированные в три длинных фриза сцены чудес Христа в Галилее), Этимасия в своде диаконика и Страшный суд в нарфике. Сложные, многофигурные композиции чудес поражают декоративно выразительным, уравновешенным и красивым размещением изображения на плоскости.⁹⁰ Эпизоды развертываются со всею свежестью и живостью евангельского рассказа. Персонажи, трактуемые в широкой импрессионистической манере, сгруппированы так, чтобы чувствовалась глубина картинной плоскости. {134} О колорите Милле пишет: «Он создан из контрастов; доминирующая гамма — гамма дополнительных цветов, красного и зеленого».⁹¹ Фантастический архитектурный ландшафт господствует над движущимися толпами, постройки объединены велумом. Интересно, что в этом архитектурном фоне нет тех явлений, которые Айналов установил как типичные для этого времени, а именно — «поразительного» приема применения нескольких различных точек зрения, принятого при развертывании масс в одной и той же плоскости и даже на одной линии высоты.⁹² Здания здесь изображены с повышенной точки зрения, видны уходящие вдаль верхи покрытий, причем ясно выражено стремление применить прямую перспективу, хотя это не всегда художникам удается. Особенно характерен в этом отношении архитектурный фон композиции Воскрешение дочери Иаира.⁹³ При расстановке зданий здесь был применен принцип панорамы и строгой симметрии: центральное здание стоит прямо, у него не видно боковых стен; два здания справа развернуты так, что видны их левые стороны; такой же принцип предусма