Легитимация принципа удовольствия в фильмах Каннского фестиваля («Сладкая жизнь» Федерико Феллини (1960 г.) и «Великая красота» Паоло Соррентини (2013 г.)

После Второй мировой войны, восстановив прежнее хозяйство, европейское общество жаждало новой жизни. Традиционная культура, основными ценностями которой были труд и семья, подвергалась сомнению. Стремление к удовольствию постепенно легитимировалось и стало центральным принципом современной массовой культуры. Славой Жижек пишет в книге «13 опытов о Ленине»: «При господствующем сегодня восприятии идеологии работа сама по себе (ручной труд в противовес «символической» деятельности), а не секс становится тем непристойным пространством, которое следует скрывать от глаз общества. Традиция, в которой трудовые процессы размещены в подземельях, в темных пещерах, сегодня достигает своей кульминации в миллионах анонимных работников, из которых выдавливают пот на фабриках стран третьего мира».

Эти тенденции ярко отражены в фильмах «Сладкая жизнь» 1960 года и «Великая красота» 2013 года. Оба были представлены на Каннском фестивале, и, несомненно, и отразили общественные настроения, и повлияли на них.

«Сладкая жизнь» 1960 года примечательна тем, что она продемонстрировала обществу, что замена ценности труда удовольствием состоялась.

Сам режиссер так рассказывал о замысле фильма: «Когда я с моими помощниками предпринял попытку создать историю, которая обобщала бы и показывала противоречия, неуверенность, усталость, абсурдность, неестественность определенного образа жизни, то, словно слыша потусторонний голос, стал повторять себе: нет, не надо заботиться о создании повествования, этот фильм не должен представлять собой сюжетную историю. Поступим лучше так: сложим вместе весь собранный материал, поговорим откровенно, поделимся мыслями, вспомним о том, что мы читали в газетах, в комиксах. Положим все наши заметки, все документы на стол в самом хаотическом виде.»

Тот самый «определенный образ жизни», dolce vita, в фильме имеет следующие характеристики:

Стремление увеличить количество «сладких» моментов жизни. Об этом стремлении свидетельствует замысел режиссера - соединить эти фрагменты человеческой жизни в одном фильме.

Увеличение количества таких моментов заслоняет, но не вытесняет проблемы межчеловеческих взаимоотношений.

Индивид неспособен осмыслить эти проблемы. / Монтажная структура фильма создает ощущение, что главный герой Марчелло уходит от проблем в очередную ситуацию, призванную вызвать у него положительные эмоции, но рефлексии не происходит.

Стремление к полигамии с сохранением постоянных отношений с одним партнером. / Героиня Эма, страдающая от неверности Марчелло и пытающаяся наложить на себя руки, выпадает из общей тенденции поиска нового партнера каждую ночь.

Возраст участников «сексуальной революции» увеличивается. / В фильме женщина за 30 танцует стриптиз, отмечая, таким образом, свое новое замужество (которой трактуется ее друзьями как обретение девственности).

Смешение в обыденном сознании традиций различных культур. / В ресторане, открытом в античных развалинах, официант одет в костюм не то римлянина, не то финикийца, о чем сообщает зрителю один из эпизодических героев. В обыденном сознании истории смешались, и никто не берет на себя труда разобраться в них.

Общая тенденция к раскрепощению жизни. / Появление в фильме тем свободных (в том числе однополых) отношений, откровенных разговоров о сексе, фривольностей, финальной оргии.

Главному герою свойственна мечтательность, эскапизм. В этом он выражает мысли самого Феллини: «Я не верю в жалобы, в мифы, в ложь, в лицемерие... В то же время я питаю глубокую веру в фантазию - она является не чем-то, свойственным психически больным, а присутствует в самой жизни. Я верю в фантазию, которая принадлежит жизни и обладает объемом и масштабами куда более реальными, чем то, что мы считаем физическим измерением».

После «Сладкой жизни» на экран выходило множество фильмов, пропагандирующих, осуждающих, освещающих такой образ жизни. В этом ряду можно вспомнить «Смерть в Венеции» Лукино Висконти, «Большая жратва», «Забриски поинт» Микеланджело Антониони, «Отчаяние» Райнера Вернера Фассбиндера, «Отсчёт утопленников» Питера Гринуэя (в аллегорической форме) и другие. Сам Феллини снимает «Восемь с половиной» - фильм, который считают второй частью дилогии вместе со «Сладкой жизнью».

Через полвека после выхода фильма Феллини, в 2013 году на Каннском фестивале была представлена картина Паоло Соррентини, обыгрывающая сюжет фильма, снятого предшественником, повторяющая его структуру и замысел, но содержащая большее количество эпизодов и выполненная в откровенно сатирических тонах. Фильм в российском прокате вышел под названием «Великая красота». Кинообозреватель Андрей Плахов утверждает, что более удачным переводом было бы - «Красотища». Он пишет: "Великая красота" - ремейк "Сладкой жизни". То название тоже было ироническим, еще как. Но вошло в историю практически без кавычек. La dolce vita - аутентичный стиль жизни, философия и мировоззрение европейской богемы легендарного, почти античного Рима, этого "Голливуда на Тибре" конца 1950-х - начала 1960-х годов, который с таким шиком и блеском показал в своем фильме Федерико Феллини».

В этом фильме исследуемый образ жизни уже полностью легитимировался в повседневности и обладает следующими признаками:

Образ жизни формируется вокруг двух потребностей - витальной и эмоциональной (сформулированный еще в Древнем Риме принцип «хлеба и зрелищ»). / О еде не стесняется говорить даже кардинал (происходит слом стереотипа об аскетическом идеале монаха), и говорит об этом долго и со знанием дела. Потребность в эмоциональном наполнении жизни удовлетворяется современным искусством, в частности, перфомансами, формой символического производства и потребления, которое в Европе приходит на смену материальному.

Употребление наркотиков прочно закрепляется в повседневности, лишается налета драматизма. Небольшое опьянение становится необходимым для поддержания себя в адекватном «вечному празднику» оптимистичном духе.

Усталость от красоты, искусства в их высокой, тяжеловесной форме. Данный признак присутствует и в «Сладкой жизни», в более позднем фильме он почти не трансформировался. / Герои пребывают в старинных интерьерах, но не замечают их, равнодушно отворачиваются от картин и статуй.

Стремление к изысканности уходит в прошлое, потому как следование этому стремлению способно утяжелить жизнь, сократить область потребления. Последнее не выгодно ни потребителям (не желающим осложнять себе жизнь), ни производителям, ни популяризаторам потребления, творцам массовой культуры. Бодрийяр в книге «Прозрачность зла» говорит о современном искусстве: «нет больше ни политического, ни художественного авангарда, который был бы способен предвосхищать и критиковать во имя желания, во имя перемен, во имя освобождения форм. Это революционное движение завершено. Прославленное движение современности привело не к трансмутации всех ценностей, как мы мечтали, но к рассеиванию и запутанности ценностей».

Незавершенность действий героев. Удовлетворение приносит сам процесс, а не результат. Современные исследователи Пахтер М., Лэндри Ч. называют это одним из признаков современной культуры: «Современные тенденции имеют кумулятивный характер и уже привели к созданию критической массы изменений... К наиболее значимым из них, на наш взгляд, относятся: коммерциализация культуры, демократизация, размывание границ - как в области знания, так и в области техники, - а также преимущественное внимание к процессу, а не к содержанию»

Эмоции превалируют над рефлексией. / Художница и исполнительница перфомансов отказывается отвечать на каверзные вопросы журналиста. На вопрос что она изображает - «Я так чувствую», говорит она.

Нарциссизм общества, стремление запечатлеть себя и собственную жизнь, обращенность к себе. / В фильме присутствуют 2 героя, фанатично любящих фотографировать себя (для того, чтобы изучить себя в первом случае и по привычке - во втором). Героине этот процесс нужен для самоудовлетворения, потребность в котором так типична для индивида в разобщенном цифровом мире. Герой превращает накопленные фотографии, сами по себе не представляющие ценности, в арт-объект, который призван впечатлить зрителя проделанной работой как таковой, без оценки ее значимости. / Мало кто из современного общества может ответить на вопрос о том, как у него возникло это стремление, и для чего ему постоянно фотографировать происходящее. Это сложный комплекс, замешанный на влиянии моды, человеческом восхищении природой и культурой и стремлении эту эмоцию выразить, на стремлении обессмертить свою жизнь и на желании делиться чем-то, особенно тем, распространение чего малозатратно.

Стремление смягчить остроту переживаний, которые невозможно исключить из пространства повседневности. / Облегчение жизни способно сделать ее «сладкой», и стремление к этому распространяется даже на похоронные ритуалы. Одним из главных героев постулируются якобы общепринятые правила поведения на похоронах: «нужно вести себя как на сцене, плакать в том месте, в котором тебя увидят. Оплакивать разрешается только родственникам». Этот принцип обоснован стремлением вывести негативные эмоции за пределы жизни. Выражение боли утраты становится неприличным.

Поиск необременительных способов для успокоения совести. / Главный герой периодически посещает монастырь, принимает у себя известных персон церкви - но это дань не только морали, это утоление всё той же жажды красоты и славы.

Постмодернистская ирония над традиционной культурой. / Насмешке подвергается, в частности, религия - это встречается и в фильмах Феллини.

Сексуальная революция размыла понятие старости, стереотипов и традиций, с ней связанных. / В фильме Соррентини присутствует 2 типа старости. Первый тип - одна из побочных партий фильма - старость в поисках dolce vita, отчаянно мчащаяся за молодостью и красотой, задыхающаяся в этом беге и жалкая в самом этом желании. Другой тип представляет главный герой, познавший сладкую жизнь, не ведающий своего возраста, медленно качающийся в гамаке, накапливающий опыт и известность в обществе, не теряющий интереса к жизни и способности наслаждаться.

Основное наполнение жизни - развлечения.

Главный герой - представитель творческой специальности, при этом он не наделен ярко индивидуальными характеристиками. / Эта ситуация фигурировала и в «Сладкой жизни». А в главном герое «Великой красоты» Джепе Гамбарделла присутствуют черты каждого героя фильма.

«Поиском себя» оправдывается неспособность индивидов найти свою сферу деятельности. Самореализация постулируется обществом как одна из главных целей жизнедеятельности человека, но не всегда исполняется. / Все окружающие героя ищут себя, алчут самореализации, и, так или иначе, находят, пусть даже в смерти, как в случае с молодым самоубийцей.

Индивид становится пассивным участником жизни. Он не приносит страдания, в отличие от главного героя «Сладкой жизни», но не способен и вызвать радость у окружающих. Эта роль снимается с конкретного человека индустрией развлечений.

Частое использование приема потока сознания в творчестве. / Оба фильма сняты этим приемом. В «Великой красоте» показан перфоманс, action painting, танцы - три вида импровизационного искусства, которое существует «здесь и сейчас», не подготавливается заранее и почти не рефлексируется после.

Фильм «Великая красота» ставит вопрос о жизнеспособности в культуре образа жизни, основанного на выполнении принципа удовольствия. Такой образ жизни обслуживает сам себя и этим ограничивается, при этом он сталкивается с истощением смыслового наполнения и собственной бесполезностью.

Фильм «Сладкая жизнь» 1960 года стал вехой в истории культуры: он знаменовал переход от трудовой культуры к культуре развлечения. Образ жизни dolce vita, легитимировавший принцип наслаждения, стал прочно укрепляться в сознании. Последовавшие события - майские волнения во Франции в 1968 году, развитие движения хиппи, подтверждают этот тезис.

Фестивальный фильм «Великая красота» 2013 года, обыгрывавший сюжет «Сладкой жизни», закольцевал тему наслаждения как образа жизни. Эта картина поставила вопрос о жизнеспособности данного принципа в культуре, поставив знак равенства между dolce vita и творческим бесплодием. Выход этого фильма символизировал определенный кризис культуры. Возможно, 2013 год так же будет являться переходным этапом на пути к вытеснению принципа наслаждения как основной мотивации жизнедеятельности.

Дегероизация героя конца 20 века на примере фильмов, представленных в программе Каннского фестиваля: «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы (1971), «Жилец» Романа Полански (1976), «Бартон Финк» братьев Коэн (1991), «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино (1994)

На примере вышеперечисленных фильмов можно увидеть, что главный герой в кинематографе прошел путь от героя-борца (50е гг.) до персонажа с опустошенным внутренним миром, инфантильного или стоящего на грани безумия.

На появление подобного образа повлияли следующие общественные тенденции: в Европе достигло зрелости поколение людей (называемое в социологии поколением бэби-бума, то есть рожденных в период резкого увеличения рождаемости), в судьбе которых уже не было войн и экономических нужд. Они воспринимали достаток как обыденность. Собственная повседневность их раздражала.

«Разрыв социальных связей и отношений, разрушение социальных организаций, через принадлежность к которым человек воспринимает себя в качестве социального и культурного индивида, приводят к обостренному восприятию своего Я как одинокого, беззащитного, находящегося во власти враждебных стихий».

С другой стороны, после огромного количества новаторских течений, появившихся в первой половине 20 века, к концу столетия искусство испытывало кризис тем и форм.

Необратимые изменения во внутреннем мире героев отразились в фильмах, включенных в программу Каннского фестиваля, потому что фестивальное кино всегда было чутким к экзистенциальным переживаниям индивида.

«Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы (1974)

Восприятие фильма иллюстрирует тенденцию, описанную в главе 2.1. (конструирование повседневности под влиянием образов кино) - снижение роли кино до роли предмета быта. Подобно тому, как пользователь кинопроката в 80-х гг. сравнивал ганстергскую сагу с диваном, корреспондент интернет-журнала Юлия Ульяновская в наши дни сравнивает фильм - обладатель «Золотой пальмовой ветви» Копполы со старым пальто: «О хороших фильмах сказать нечего. Говорят, если на человеке отлично сидит костюм, то ты не заметишь, как он был одет. "Разговор" - как добротное пальто, которое уютно, неброско и немного тяжеловато».

В центре повествования - образ человека, мастера своего дела и параноика. Интересно, как сплетаются воедино эти две характеристики, иллюстрируя невозможность существования золотой середины: дело, которым занимается индивид, в определенный момент поглотит его полностью. Этот образ близок к образу «безумного ученого», штампу, пришедшему в кино из литературы. В литературе создание этого архетипа было подготовлено античными мифами (например, мифом об изобретателе Дедале) и средневековыми легендами (о Фаусте).

Герой наделен совершенно простым именем - Гарри Кол. Внешним видом он совершенно не выделяется из внешней массы, что соответствует его работе (прослушивание разговоров), которая находится у него в приоритете. Гарри Кол, символически лишающий других личной жизни (подслушивая их), сам лишается ее. В финале фильма герой начинает разрушать собственную квартиру, ломая мебель, сдирая обои, в надежде найти прослушивающее устройство. Он останавливается лишь перед статуэткой Мадонны (религия для него неприкасаема, сам он истово верующий), но, в конце концов, он разламывает и ее. Эти яростные действия - не только желание найти предмет беспокойства, но и протест против собственной жизни. Оказавшись в пустой и не пригодной для проживания квартире, герой садится на пол и играет на саксофоне - этим заканчивается фильм. Этот поворот демонстрирует стремление общества к эскапизму, которое начало проявляться в 60-е гг. и было довольно сильно к середине 70х (моменту выхода фильма).

Через несколько месяцев после выхода картины на экраны произошел знаменитый Уотергейтский скандал, приведший к отставке президента Америки Никсона, который прослушивал своих политических оппонентов (с 1967 года подобные действия считаются противозаконными). Общественность потребовала большей прозрачности власти и права на свободную информацию. Америка, уставшая от Холодной войны, желала жить без паранойи и иметь право на частную жизнь.

«Жилец» Романа Полански (1976)

Фильм был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» фестиваля. Картина является знаковой потому, что освещает упомянутую тенденцию опустошения внутреннего мира героя. Безусловно, тема не была нова - вспомним маленького человека Гоголя с разрушающимся внутренним миром в «Записках сумасшедшего». Интересно, что именно в 70-е годы эта тема начинает интересовать кинематографистов.

В фильме «Разговор» в центре повествования находился герой, погруженный в свою работу настолько, что произошло стирание личностных черт. О работе героя фильма «Жилец» вообще ничего не известно, от зрителя скрыты даже профессия главного героя и его интересы, ярко выраженной индивидуальности у героя не наблюдается. «Страшнее всего то, что он (главный герой) теряет не столько жизнь, а собственную индивидуальность, идентичность». И так же, как герой «Разговора», он медленно сходит с ума, обнаруживая своем поведении признаки паранойи.

Примечательно то, что большая часть фильма, по всей видимости, происходит только в сознании главного героя - прием, который будет довольно часто использоваться в кинематографе в последующие годы. (Из вышедших в последние годы фильмов можно назвать «Остров проклятых»).

Выходит на первый план эгоизм, который присутствует в каждом персонаже в преувеличенной форме. Один из второстепенных героев включает гимн на полную громкость, объясняя это тем, что соседи " уже привыкли". В дверь звонит сосед и вежливо просит сделать потише, объясняя это тем, что у него больная жена. Герой отвечает: "я-то чем виноват, что у вас жена больна". Как бы между делом рассказывается случай, описанный в газете: «жилец убил соседа из-за арии Тоски в 3 часа ночи». Тут же рассказывающим добавляется комментарий: «Он не согласился с таким исполнением оперы» - черный юмор показывается, как элемент повседневности. В фильме несколько раз обыгрывается привычка соседей главного героя подавать жалобы друг на друга, причем нередко клеветнические. Эти мелкие пороки общества значительно изменяют сознание индивида - типичного представителя эпохи. Разрешение бытовых неудобств вынесено за скобки морали.

Единственная ценность, принятая в обществе, показанном в фильме - собственное благополучие и сохранение привычного уклада общества. "Сейчас очень тяжело найти хорошую квартиру", говорит хозяин дома. "У нас честный дом", - заявляет хозяйка пансиона, запрещая вызывать полицию. Все персонажи представляют собой молчащее большинство Бодрийяра.

Следующая тенденция, которая прослеживалась уже в «Сладкой жизни» 60 года, - смешение в обыденном сознании элементов различных культур. Сюжет фильма строится вокруг древнеегипетской мистики, к которой добавляются суеверия более позднего происхождения. Например, в фильме приводится история: один человек хотел, чтобы его ампутированную руку похоронили, из-за поверья, что часть тела - тоже человек. Эклектика присутствует в обстановке комнаты главных героев: панно из Азии на стене, изящная европейская статуэтка обнаженной девушки над искусственным камином, большой фотоплакат с пальмами на стене, статуэтка под древнеегипетскую Нефертити. Общество постепенно отходит от традиционных культур, индивид находится в ситуации возможности выбора религии и морали. Зачастую погружение в «чужую» религию приводит к иррациональным последствиям, которые присутствуют и в фильме «Жилец». Однако, мистика здесь - лишь одно из возможных объяснений происходящего с героем: «Полянский действительно предлагает множественность трактовок. Всё происшедшее в дальнейшем вполне может быть понято именно как кошмар той, что осталась прикованной к больничной постели. Впрочем, это лишённое лица и пола, наглухо спелёнатое существо (жизнь и смерть уравниваются в данном образе!) воспринимается словно видение, знак судьбы, предсказание фатального исхода для героя».

Действие фильма разворачивается на фоне социальных проблем, которыми, возможно, и вызван консерватизм общества. "Сейчас очень тяжело найти хорошую квартиру", говорит хозяин дома. Герой поселяется в квартире, где одноконфорная плитка расположена рядом с раковиной, а туалет один на несколько этажей. Совмещение роскоши и бедности показано в кадре, где герой проходит по берегу Сены: слева от него Эйфелева башня, справа - группа выпивающих бомжей. То, о чем грезит общество, изображено на плакате в комнате героя - пальмы на берегу моря.

«Вечная жизнь - жизнь, избавленная от повседневности», говорит священник.

Стремление убежать от повседневности в пространство мистики и сумасшествия - то, что происходит с главным героем - ярко иллюстрирует желания общества.

Эта тема будет затронута в фильме-лауреате «Золотой пальмовой ветви» 1979 года «Апокалипсис сегодня».

«Бартон Финк» братьев Коэн (1991)

Этот фильм стал обладателем «Золотой пальмовой ветви» и приза за режиссуру Каннского кинофестиваля.

Здесь использован тот же прием, что и в «Жильце» - все действие происходит как бы в голове героя, погружая зрителя в мир подсознания. Окружающие персонажи наделены чертами, которые главный герой желает или боится видеть в себе. Большая часть картины происходит в замкнутом пространстве номера отеля, из-за чего напоминает «квартирную трилогию» Поланского - фильмы о героях, сходящих с ума в ограниченном пространстве: «Жилец», «Отвращение», «Ребёнок Розмари». Сами режиссеры не отрицают этого влияния. В 1991 году Роман Полански как раз председательствовал на Каннском фестивале; шутили, что он вручает премию самому себе.

Главный герой фильма Бартон Финк - писатель, пробующий свои силы в Голливуде. Ему тяжело писать на тему, в которой он не разбирается, несмотря на то, что ему задана определенная колея, и от него требуется всего лишь слегка разнообразить набор штампов. Однако он не может перешагнуть через этот нравственный, по всей видимости, барьер, пытаясь создать что-то гениальное и совершенно непохожее, и не может придумать сюжета.

Антагонист главного героя - Карл Мундт - толстяк, обыватель, убивающий ради скуки. У него простая философия, творчество он с трудом может признать за труд. Впрочем, всё это - лишь оболочка, истинные его мотивы скрыты от зрителя. Это становится понятным, когда детектив предупреждает Бартона Финка, что Мундт очень хитер.

Тематика фильма напоминает картины «французской новой волны», ставящей в центр повествования человека творческой специальности. Высвечивается проблема столкновения творчества и обыденности, неприятия литературного творчества как серьезного занятия. «Муки творчества страшнее ада, и большинство людей в этом ничего не понимают», произносит главный герой. Фильм погружает зрителя в этот ад - душный отель с отваливающимися обоями, который в финале поджигает маньяк. Желто-зеленые цвета обстановки подчеркивают разложение.

Фильм переворачивает известный тезис «Ад - это другие» Жан Поля Сартра до состояния «Ад - это я».

«Криминальное чтиво» Квентина Тарантино (1994)

«Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля.

Фильм рассказывает историю о бандитах, которые ищут другую работу. Сами герои изначально обладают следующими характеристиками: 1.Неуклюжесть - один из главных героев при неосторожном обращении с пистолетом случайно убивает человека, при этом машина, в которой они едут, оказывается полностью закапана кровью, что создает проблемы. 2. Эмоциональная неуравновешенность, зачастую обусловленная употреблением наркотиков. Много значит высота голоса, интонация, слова. Очень много значат угрозы, это весомое дополнение к оружию. 3. Совмещение противоположностей: вегетарианство и цитирование библии из уст человека, который собирается разрядить пистолет в человека, которому он зачитывает отрывок из Библии. 4. Герои фильма глуповаты, но логичны. Они долго смеются над тем, что сендвич, называемый в Америке четверть-фунтовым, имеет в Европе название «Королевский». При этом они всегда знают что делать дальше, у них есть свод неписанных правил - например, не трогать женщину босса. 5. Герои инфантильны. Уже упоминалось неосторожное обращение с оружием, так же можно вспомнить, как Мия получает передозировку, приняв героин за кокаин. Персонажи совершенно не думают о последствиях. Сергей Кудрявцев в книге «3500 кинорецензий» отмечает: «персонажи Pulp Fiction, несмотря на собственную дурость, беспечное ребячество, несдержанность в словах, ложно-залихватскую имитацию отчаянных поступков, кажутся отнюдь не прирождёнными убийцами, а словно заигравшимися со спичками детьми, которые ненароком подожгли собственный дом».

До Тарантино герои боевиков были другими, непробиваемыми удачливыми мстителями, и умирали в фильмах только «плохие парни».

Герои, чем они менее поэтичны, тем они ближе к реальности. Здесь они - своеобразные «герои нашего времени».

Фильмы «Разговор» и «Жилец» отражают атмосферу паранойи, присутствовавшей во времена Холодной войны, и выражают стремление общества иметь право на частную жизнь. Оба фильма показывают губительность крайностей: герой «Разговора» сходит с ума от своей работы, герой «Жильца», не имеющий ни работы, ни ярко выраженных интересов, так же становится безумным.

В фильме «Бартон Финк» показаны страхи человека перед потерей привычного образа жизни. Фильм «Криминальное чтиво» снимает романтический ореол, присутствовавший в персонажах подобных фильмов со времен нуара 30х гг., с воров и убийц.

Общее в этих картинах - репрезентация героя в обстановке слабости и беспомощности перед бытовыми и экзистенциальными проблемами. Герой уходит от сложившейся ситуации в пространство безумия, как в «Разговоре», «Жильце» и «Бартоне Финке», или в насилие, как в «Криминальном чтиве». Показательно то, что главный герой впервые в истории кинематографа предстает не в качестве сильной личности, а в окружении собственных страхов.