Проблемы просто не существует. Прикрытие для меня начинается с первых
нижних нот моего диапазона,примерно с нижнего баритонового ля, а для теноров должно начинаться — с до. Тот, кто научится прикрывать первые ноты своего диапазона,у того весь голос снизу доверху звучит прикрыто, и он поет без переходов.Таково мое личное убеждение. Если я пою, на- пример, ми-бемоль открыто и после этого беру ми или другую более вы- сокую ноту прикрыто, то получается разница в звучании. Чувствуется, что нота заужена. Если же я низкое ля беру закрыто, то иду до верхнего ля без всяких переходов. Я стал думать о таких вещах тогда, когда мне уже пора на пенсию! Пел я больше интуитивно, и голос мой сам легко при- крывался.Скоро я совсем перестану петь, и мои знания в этой области мне будут не нужны. Я уже 15 лет пою в Ла Скала, и мне сейчас 47 лет. Брускантини. Это один из старейших сотрудников Ла Скала. — Какое мнение у Вас о русских певцах и как Вы на слух оцениваете русский язык ? Как он для Вас звучит ? — Русский язык для меня звучит мелодично, мягко, но все же по сравнению с итальянским он более узок.Итальянский по звучанию полнее и шире, а русский несколько обужен. Что касается русских певцов и рус ских опер, должен сказать, что почти их не знаю. Это очень досадно, но у нас в Москве так мало времени, и мы так заняты! Вообще, я слышал сла вянских певцов. Хорошо знаю Бориса Христова, с которым многократно пел. Мое общее, хотя и весьма поверхностное, впечатление опении рус ских и славянских певцов такое: мне кажется, что в их пении много заду шевности и мягкости. Мягкость их пения почти такая же, как у итальян цев, в противоположность, например, немцам или даже французам, ко торые далеки от итальянского пения. Это мое личное впечатление, кото рое я серьезно аргументировать не могу, тем более, я слишком мало слы шал русских певцов, чтобы иметь твердое суждение об их искусстве. Вообще же, я, хотя и пою 15 лет в Ла Скала, ни разу не слышал спектаклей Ла Скала, не был в нем слушателем. Не знаю я ни одного другого театра. Могу только высказать свое мнение о некоторых певцах, с которыми мне приходилось петь, общаться на сцене. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Вошедшие в эту книгу беседы с выдающимися итальянскими вокалистами, как мы видим, отличаются значительным разнообразием мнений по различным вопросам организации певческого звука, воспита- ния певческих навыков, субъективных певческих ощущений и т.п. Они раскрывают тот индивидуальный опыт, который приобрел певец в про- цессе обучения и творческой деятельности. Вместе с тем в них находят отражение индивидуальные анатомо-физиологические условия, которые требуют от певца тех или иных певческих приспособлений. Несмотря на индивидуальность, субъективность этих мнений, несмотря на то, что в каждом случае в наличии разное строение и свойства голосового аппара- та, несмотря на различные школы, по которым певцы обучались, интер- вью содержат и ряд общих мнений, характерных для итальянской школы пения вообще. Эти интервью позволяют сделать ряд выводов для вокаль- но-педагогической практики. Они также дают возможность понять, по- чему итальянские певцы так высоко держат уровень вокально-техничес- кого совершенства голоса. Нам кажутся также весьма важными мнения итальянских певцов о русском языке и отечественных исполнителях. Ряд мнений по воспитанию голоса, которые мы находим в интер- вью, достаточно известны и лишь подтверждаются высказываниями этих выдающихся певцов, другие — вполне оригинальны и проливают свет на те или иные стороны процесса голосообразования, воспитания пев- ца или его режима. 1, Первое, о чем говорится решительно во всех интервью, это то, что в основе искусства пения лежит ежедневный, систематический, це- ленаправленный труд над голосом, сопутствующий певцу на протяже- нии всей его жизни — от первых этапов занятий до окончания певчес- кой карьеры. Певец в Италии совершенствует голос на протяжении всей своей певческой деятельности.Все певцы ежедневно шлифуют свою тех- нику на упражнениях и вокализах. Количество времени, которое они затрачивают в день на работу по совершенствованию голоса, различ- но, но сам факт ежедневного, систематического технического тренажа неоспорим. Собственно, факт обязательности такого вокального тре- нажа в течение всей жизни не является новостью. О нем достаточно ясно сказано в известных у нас воспоминаниях Маттиа Баттистини, Титта Руффо и других великих итальянских певцов. Наши интервью лишь подтверждают существование принципа постоянного вокально- технического совершенствования и на современном этапе развития итальянской школы пения. Этот постоянный вокальный чисто техни- ческий тренаж, работа над певческим звуком как таковым позволяют итальянским певцам поддерживать высокий эталон правильного ака- демического звучания голоса и качественно петь до старости, если они, разумеется, не нарушают других, веками выработанных правил обра- щения с голосом. 2. Все певцы отметили необходимость постоянного самоконтроля при пении как во время обучения, когда необходимые координации еще только устанавливаются, так и в период творческой деятельности. Этот самоконтроль касается, прежде всего, слуховых ощущений от характера звучания, то есть от певческого звука, который получается как результат найденной координации в работе голосового аппарата. Звуковой само- контроль — основа совершенствования певческих навыков. Но певцы контролируют не только звук, не только акустический результат процесса звукообразования, но и весь механизм, которым он производится, то есть всю работу голосового аппарата, так как она субъективно ощуща- ется данным певцом. Для одних певцов этот самоконтроль имеет более обобщенный характер, куда входят многие ощущения, которые не очень точно локализованы и дифференцированы (Гяуров, Симионато); для других ощущения весьма точны, определенны (Френи, Брускантини, Панераи). В круг этих ощущений всегда входят: мышечное чувство от работы различных отделов голосового аппарата, резонаторные ощуще- ния и весьма индивидуально выраженное чувство опоры. Внутренние ощущения певцов, естественно, отличающиеся значительным индиви- дуализмом, для каждого данного певца достаточно постоянны, устой- чивы. Они служат дополнительным контролем за правильностью пев- ческого голосообразования. Опора певцов на все эти ощущения про- слеживается в наших беседах достаточно четко. Что касается самих внутренних ощущений, то они представлены у каждого певца достаточно разнообразно и индивидуально. Все же ре- зонаторные ощущения в области так называемой «маски» во всех случа- ях выступают как одно из обязательных показателей правильного пев- ческого голосообразования. В той или иной формулировке об этих ощу- щениях говорили все певцы. Что касается грудного резонирования, то о нем некоторые из певцов вовсе не упоминали (Френи, Симионато). Мышечные ощущения певцов оказались весьма разнообразны- ми. О них мы скажем при анализе тех певческих установок, которыми пользуются певцы в пении. Интересно отметить, что, например, Сими- онато и Гяуров отмечают свое постоянное стремление контролировать весь процесс пения в целом, делать его целиком подвластным себе. Эта подвластность голосового аппарата требует хорошего развития всех ощу- щений, сопровождающих пение, то есть, говоря физиологическим язы- ком, — всех обратных связей. В этом отношении характерны слова Си- мионато о том, что она всегда старалась сделать свой голосовой аппарат «как бы радиоуправляемым мозгом». 3. Принцип постоянного самоконтроля тесно смыкается с прин- ципом сознательности.Ответ на вопрос о необходимости сознатель- ного владения своим голосовым аппаратом прозвучал в ответах боль- шинства певцов достаточно ясно. Собственно, сами интервью пока- зывают, что все певцы хорошо контролируют сознанием функцию своего голосового аппарата, так как весьма подробно рассказывают о деятельности тех или иных его частей. У них есть достаточно ясное представление о функции различных отделов голосового аппарата, о тех ощущениях, которые сопровождают верное или неверное для них голосообразование. Иногда это сознательное управление различны- ми частями голосового аппарата закладывается в процессе обучения, а иногда певец идет интуитивным путем в организации певческого процесса, а потом уже осознает то, что делает. Примером сознатель- ной закладки определенных мышечных приемов в процессе обуче- ния могут служить, например, указания Гяурова, что первый год надо заниматься сознательным опусканием и удержанием в низком поло- жении гортани; Туччи, Коррадетти о необходимости специальных упражнений для поднятия мягкого нёба; мнение Брускантини о не- обходимости сознательного развития низкого типа дыхания и т.п. Обратным примером (сначала интуитивного приспособления своего голосового аппарата) может служить Симионато, во всем старавшая- ся следовать «принципу естественности, самопроизвольности» и лишь потом осознавшая свою технику, свои певческие установки. О том же говорит и Панераи. Принцип сознательности охватывает не только самопроизволь- ное сознательное управление работой своего голосового аппарата, но и общие верные представления о функции голосовых органов, о причи- нах того или иного характера звучания. Певец указывает, что важно слу- шать и хороших исполнителей, и плохих, чтобы «понимать почему та или иная нота была сделана плохо» (Филони). Наиболее полно об этом говорит Брускантини, много анализировавший технику певцов, с кото- рыми он пел. Но вопрос о степени сознательности процесса голосообразования, всегда должен решаться индивидуально. Об этом хорошо сказал Гяуров, указавший на необходимость сохранения жизнерадостности, хорошего общего тонуса и охраны психики обучающегося от излишнего «залеза- ния в детали» процесса голосообразования. Не надо «превращать певца в мыслителя», — сказал он. Это педагог должен подсказывать молодому певцу нужные технические приспособления. (Не все певцы вполне пос- ледовательны в своих взглядах. В течение беседы Гяуров выступает и как защитник совершенно сознательного овладения некоторыми приема- ми, например приемом низкого опускания гортани.) 4. Во многих беседах была отмечена сложность певческой профес сии. Идело здесь не только в том, что в одном человеке редко встречают ся и профессиональный голос, и музыкально-артистическое дарование или в том, что индивидуальность строения и функции голосового аппа рата делают чрезвычайно трудным путь к овладению вокалом. Основ ная сложность возникает вследствие того, что процесс голосообразова ния очень тонок и контроль за ним трудно ощутим в деталях. Певец же беспрерывно меняется, и к голосу нельзя относиться как к чему-то стаци онарному, постоянномув его свойствах. По этому поводу наиболее четко высказался Гяуров, отметивший, что певец постоянно находится в из менении, что технику голосообразования «невозможно точно фиксиро вать, установить: вот оно так, и хоть бы на один месяц осталось таким же!» Очень показательна в этом отношении рассказанная Иво Винко автобиографическая история о том, что на протяжении первых лет теат ральной карьеры он зашел в «вокальный тупик», потерял возможность петь и ему снова пришлось учиться, осваивать новые приемы, которые совершенно иначе раскрыли возможности голоса. Этим «новым» голо сом, по-другому сформированным, он успешно продолжил прерванную на время оперную карьеру. Те же мысли мы находим в интервью с Брус- кантини, голос которого на протяжении певческой карьеры значитель но менялся. Эти данные лишний раз подтверждают известный афоризм, что «певец всю жизнь ищет свой голос». Голос может легко деградировать, «пропасть» и может «появиться», улучшиться, «украситься», как гово- рят педагоги. Все это — свидетельство необходимости постоянного ежед- невного целенаправленного тренажа в совершенствовании вокальной функции, в поиске наилучших качеств звучания голоса. Без этого, как говорит Гяуров, голос легко может уйти с «наилучших позиций». 5. В силу изменчивости певческих ощущений, непостоянства пев ческой функции, легко меняющейся от различных факторов, наконец, в силу того, что певец недостаточно хорошо себя слышит, в большин стве интервью красной нитью прошла мысль о необходимости постоян ного квалифицированного слухового контроля за голосом со стороны.Как бы ни был развит самоконтроль, совершенствование вокальных навы ков и поддержание наилучшей певческой координации голосового ап парата настолько тонки, что требуют профессионального уха педагога. Нам кажутся весьма важными утверждения многих певцов о не- достаточности и ненадежности слухового самоконтроля, а также других органов чувств для поддержания своего голоса в оптимальной певчес- кой форме. Примечательным является тот факт, что даже певцы с миро- вым именем, находящиеся в расцвете своего вокального таланта, такие, как Френи, Туччи, Гяуров, Брускантини и другие, постоянно занимают- ся у своих маэстро. Особенно ярко это прозвучало у Гяурова, отметив- шего, что певец может легко отойти от наилучших певческих установок, если он не будет постоянно консультировать свое звучание у опытного и знающего педагога. Им же подчеркнута обманчивость, ненадежность собственных слуховых ощущений певца: когда самому певцу кажется, что он звучит отлично, однако, в зале его слышно плохо, так как в голо- се недостает необходимой полетности звука. Кстати, на качество полет- ности обратили особое внимание некоторые певцы, в частности маэст- ро Габриэллы Туччи и Тоти Даль Монте, указавшие на возможность пол- ноценного звучания голоса в залах на 6000 мест и арене на 30 000 мест. Эти утверждения практиков как нельзя лучше согласуются с акустичес- кими данными о роли высокой певческой форманты в звучании пра- вильно поставленного певческого голоса. Брускантини также ясно говорит о том, что «мы сами не можем себя контролировать по-настоящему», что «у певцов всегда, ежедневно должно быть присутствие другого человека, чтобы слышать звучание его голоса со стороны». Об этом же говорит Туччи. Факт постоянных вокально-технических занятий ведущих миро- вых певцов со своими маэстро весьма примечателен. По имеющимся у нас сведениям, отечественные певцы в большинстве своем пренебрегают такими занятиями, целиком полагаясь на самоконтроль. Думается, в этом вопросе следует прислушаться к мнению певцов с мировым именем. 6. Интересно отметить, что не у всех певцов в начале занятий пени- ем были выдающиеся голоса,каковыми они являются теперь. Такая все- мирно известная певица, как Тоти Даль Монте, констатирует, что вна- чале ее голос был небольшой, но очень красивый. Об этом же говорит Коррадетти: голоса ее учеников вначале бывают весьма небольшими, становясь потом полными, мощными. Если голос правильно воспиты- вается, то он растет и по силе, и по диапазону, украшается в отношении тембра. Как заметил Брускантини, школой можно достигнуть всего. На- оборот, обучаясь недостаточно, меняя педагогов, торопясь идти на сце- ну без серьезной вокально-технической подготовки, певцы быстро те- ряют свои голоса. Об этом достаточно полно говорит Винко. Итак, го- лос выдающегося певца — это не только природные данные, но в значи- тельной мере результат правильного педагогического воздействия. lj Овладение вокальной техникой требует длительного времени, большой постепенности, труда, выдержки, терпения.Голос растет и раз- вивается медленно, в результате правильных систематических занятий. Все певцы указывают на недопустимость ускорения этого процесса. Форсирование развития голоса приводит к его разрушению. О посте- пенности, осторожности в повышении нагрузки, в усложнении вокаль- но-технических заданий говорят решительно все певцы. Это относится и к общей длительности пения, и к продолжительности занятий, и к ов- ладению полным диапазоном, и к постепенному освоению более слож- ного репертуара, и другим моментам Соблюдение постепенности и последовательности для успешно- го развития голоса весьма четко прозвучало во всех интервью. Развитие профессиональных качеств голоса — многолетний процесс. Все певцы пришли к профессионализму в результате продолжительной работы, хотя жизнь у каждого из них складывалась различно. Одни достигали этого в условиях консерватории, другие — в результате частных занятий, тре- тьи, — получив до театра неполную подготовку, постигали необходимые вокально-технические навыки в процессе творческой деятельности на оперной сцене. В последнем случае, исполняя небольшие партии, они продолжали усиленные занятия со своими маэстро (Туччи, Коррадетти, Брускантини, Винко и др.). Принцип постепенности выдерживается в Италии не только в процессе занятий с маэстро по усовершенствованию вокально-техни- ческих навыков, освоению репертуара, но и на подмостках сцены. Об- ращает на себя внимание тот факт, что большинство певцов вначале поют значительное количество небольших партий, а ведущие им поручаются только впоследствии, когда голосовой аппарат окрепнет. То же и в осво- ении драматического репертуара, который обычно дают после овладе- ния лирическими, менее вокально нагруженными партиями. Тоти Даль Монте, например, указывает, что тенорам, которые по своему вокаль- ному развитию уже могли бы петь «Тоску» или «Андре Шенье», она пред- лагает сначала разучивать партии из «Травиаты» и «Риголетто». «Всегда лучше дать более легкое», — говорит она. Такая последовательность ук- репляет вокальные навыки и позднее, когда певец осваивает драмати- ческий репертуар, не позволяет исказить правильность голосообразо- вания, несмотря ни на какие перегрузки, связанные с драматизмом партии. «Надо учиться спокойно, не спеша, сосредоточенно и терпели- во», — советует Коррадетти. 8. Систематичность и режим певческих занятийтакже отражены в наших интервью. Большинство певцов считают целесообразным ежед- невные занятия с маэстро, хотя некоторые (Винко, Френи) полагают до- статочными для совершенствования голоса 2—3 урока в неделю. Во всех ответах слышится постоянный призыв к осторожности в вокальной на- грузке. С начинающими рекомендуется петь около получаса. Туччи со- ветует заниматься ежедневно по полчаса, что значительно правильнее, чем через день — по часу. Ежедневные занятия помогают сохранить все, что пройдено на предыдущем уроке. Увеличение времени занятий при- носит пользу в том случае, когда вокальная установка голосового аппа- рата уже найдена (Френи). Пока же этого нет — лучше петь меньше. Однако если выдался день с большой вокальной нагрузкой, то на следу- ющий лучше помолчать (Брускантини, Френи). Общая длительность пения в день, когда нет спектакля, обычно равна 2,5—3 часам макси- мум, разделенным перерывами. Для Френи, например, важно ежеднев- но петь упражнения для развития вокальной техники не менее получа- са-часа в день. Кроме того, еще два часа уходят на разучивание новых опер. Такое распределение времени достаточно характерно. Поскольку итальянские певцы имеют в своем репертуаре большой список партий и их надо держать в памяти и вокальной форме, все певцы постоянно учат и шлифуют партии своего репертуара. Дель Монако (по Брускантини) в дни спектакля поет лишь легкие упражнения и вокализы, а очень полез- ные, хотя и утомляющие горло длительные упражнения, он исполняет в периоды свободы, когда у него нет выступлений. Эти сведения о режиме занятий итальянских певцов в общем со- впадают с принятыми гигиеническими нормами и отражают накоплен- ный веками опыт обращения с певческими голосами. 9. В процессе воспитания голоса всегда сталкиваются две силы, две индивидуальности: педагог и ученик. В успехе педагогического про- цесса определяющее значение имеет не только мастерство маэстро, его знания и опыт, но и, прежде всего, комплекс данных самого ученика. Об этом полнее всего сказал Леонардо Филони, указавший на то, что в совместной творческой работе педагог может лишь натолкнуть на луч- шие координации, предложитьте или иные приемы, просить запомнить нужные ощущения, но выполнить и закрепить, усвоить, отобрать то, что необходимо для улучшения голоса, может только сам ученик. Потому умение схватить, запомнить, то есть «цепкость» ученика, имеет перво- степенное значение в успехах вокального обучения. От этой цепкости в значительной мере зависит и время, необходимое для обучения вокалу. Большое значение имеет также развитость ученика, его знакомство с ана- томией и физиологией голосового аппарата (Винко, Туччи). Маэстро Габриэллы Туччи также считает, что важнейшим качеством ученика яв- ляется его интеллигентность. Обращает на себя внимание и то, что многие певцы еще до заня- тия пением уже были приобщены к музыке. Так, например, Гяуров иг- рал на скрипке, на кларнете, дирижировал хором и оркестром, Корра- детти была пианисткой. Для Италии вообще характерно глубокое про- никновение в повседневный быт серьезной музыки, особенно вокаль- ной. Так что проблема музыкального развития будущего певца всегда в значительной мере облегчена, и сугубо технические приемы естествен- но связываются с музыкальными заданиями. Очень четко и образно от- ветил на вопрос о развитии кантилены Гяуров: надо почувствовать стрем- ление, необходимость сделать ее в музыкальной фразе, а для этого надо быть музыкантом. В успешном развитии певца огромную роль играют его хорошая музыкальность, общая интеллигентность и вокальная цеп- кость, наряду с такими психическими качествами, определяющими ус- пех во всяком деле, как интерес, внимательность, трудолюбие, целеуст- ремленность и т.п. Винко, в частности, указывает, что для успеха в овла- дении искусством пения следует вести здоровую, спортивную жизнь, относиться со всей серьезностью и строгостью к себе, к своему жизнен- ному режиму и здоровью. Весьма важным психологическим фактором, необходимым для успешного развития ученика, является его полное доверие к учителю. Без этого — результативные занятия невозможны. Абсолютное доверие должно охватывать достаточно большой срок времени для того, чтобы педагогическое воздействие могло полностью проявиться (Винко). Вин- ко предупреждает также о вреде перехода от одного педагога к друго- му — этой болезни многих обучающихся, неоправданно ищущих при- чину недостаточно быстрого развития не в себе, а во внешних факторах, в частности, в неудовлетворенности своим педагогом. 10. Несколько певцов подтвердили общеизвестное положение: для
Популярное: Как распознать напряжение: Говоря о мышечном напряжении, мы в первую очередь имеем в виду мускулы, прикрепленные к костям ... Модели организации как закрытой, открытой, частично открытой системы: Закрытая система имеет жесткие фиксированные границы, ее действия относительно независимы... Почему двоичная система счисления так распространена?: Каждая цифра должна быть как-то представлена на физическом носителе... ©2015-2024 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (386)
|
Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку... Система поиска информации Мобильная версия сайта Удобная навигация Нет шокирующей рекламы |