Понятие о постмодерне. Постмодернистские тенденции в литературе конца 1960-х-70-х гг. (анализ текстов А. Битова, Д. Пригова и др. - по выбору ээкзаменующегося)

Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии, а позднее — практически во всех гуманитарных дисциплинах возникает на Западе в конце 1960-х — начале 1970-х годов.

Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы второй половины XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.), а также реакцию на идеи Просвещения, присущие модернистской литературе. Отрицая модернистский поиск смысла в хаотическом мире, автор постмодернистского произведения избегает, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а его роман часто является пародией этого поиска. Постмодернистские писатели ставят случайность выше таланта, а при помощи самопародирования и метапрозы ставят под сомнение авторитет и власть автора. Под вопрос ставится и существование границы между высоким и массовым искусством, которую постмодернистский автор размывает, комбинируя темы и жанры, которые прежде считались неподходящими для литературы.

 Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов, таких, например, как поиски синтеза между «высоким модернизмом» и массовой культурой, критическое отношение ко всякого рода глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам (вообще — децентрализация культуры), отказ от модернистского и авангардистского культа новизны — постмодернистский текст никогда не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими языками и моделями. Классикой европейского и американского постмодернизма стали новеллы Х.Л.Борхеса, «Лолита» В.Набокова, «Имя розы» У.Эко, романы Дж.Фаулза, Х.Кортасара, Г.Маркеса, П.Хандке, И.Кальвино. Философией постмодернизма стала деконструкция Ж.Деррида, «археология знания» М.Фуко, теория симулякра Ж.Бодрийяра, социологическая школа Ж.Ф.Лиотара. Западные теоретики определяют постмодернизм как культурное сознание «позднего капитализма» (Ф.Джеймсон), как порождение цивилизации масс-медиа (Ж. Бодрийяр), «конца истории» (Ф.Фукуяма). Хотя эти характеристики мало применимы к советской культуре, тем не менее на рубеже 1960— 1970-х годов — т. е. фактически одновременно с первыми манифестами постмодернизма на Западе — в русской литературе появляются произведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова. Тогда сложился подпольный литературный мир, параллельный «союзписателевской» словесности.

По-видимому, рождение постмодернизма объясняется иными причинами, чем постиндустриальная экономика и компьютеризация. Выделим важнейшие, на наш взгляд, характеристики «постмодернистской ситуации» в России:

1. Кризис утопических идеологий. Если «оттепель» во многом была вдохновлена идеей «очищения» коммунистической утопии от грехов тоталитаризма, то поражение «оттепели», политические процессы над Синявским и Даниэлем, Бродским, первыми диссидентами, живо напомнившие процессы 1930-х годов, а в особенности подавление силой оружия «Пражской весны», — все эти события конца 1960 — начала 1970-х годов явственно доказывали неразделимость коммунистической утопии и тоталитарного насилия, а следовательно, и фиктивность веры в коммунизм как в высшую форму социального прогресса, как в наиболее разумную.

2. Чем глубже идеологизировано общественное сознание, тем радикальнее открытие глобальной лжи, подмены жизни идеологическими фантомами, сопровождающее кризис господствующей идеологии. Кризис ценностно-идеологических оснований общества, стремительная инфляция прежних мифов и верований приводит к эффекту исчезновения реальности. Это явление ярко описано философом Жаном Бодрийяром, создателем теории симулякра и симуляции. Бодрийяр утверждает, что в эпоху постмодернизма действительность заменяется сетью «симулякров» — самодостаточных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соответствий в реальном мире.

Русский постмодернизм во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда — и стремление «вернуться» в Серебряный век или, точнее, возродить его определяет многие специфические отличия русской модели этого направления

от западной. Однако по мере своего развития русский постмодернизм все осознаннее отталкивается от такой важнейшей черты модернистской и авангардистской эстетики, как мифологизация реальности. В модернизме и авангарде создание индивидуального поэтического мифа, всегда опирающегося на некие авторитетные архетипы и модели, означало создание альтернативной реальности, а точнее, альтернативной вечности — преодолевающей бессмыслицу, насилие, несвободу и кошмар современности. Миф представлял высшую и лучшую форму бытия еще и потому, что он был создан свободным сознанием художника и тем самым становился материализацией индивидуальной концепции свободы.

Существует ориентация постмодернистов на создание неустойчивых, нередко внутренне конфликтных и даже взрывных, гибридов, компромиссных образований между как эстетическими, так и онтологическими категориями, которые традиционно воспринимаются как антитетичные и несовместимые. Это могут быть парадоксальные компромиссы между смертью и жизнью (Битов, Вен. Ерофеев, Соколов), фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин), памятью и забвением (Шаров), законом и абсурдом (Вик. Ерофеев, Пьецух), личным и безличным (Пригов, Евг. Попов, Кибиров), архетипом и пошлым стереотипом (Сорокин). Поиск онтологических сращений заставляет писателя-постмодерниста строить свою поэтику на неустойчивых эстетических компромиссах между низменным и возвышенным, глумлением и патетикой, целостностью и фрагментарностью и т.п. Оксюморон становится главным структурообразующим принципом постмодернистской поэтики в той же мере, в какой (по Р.Я.Якобсону) романтизм и

модернизм опираются на метафору, а реализм — на метонимию.

«Пушкинский дом» А. Битов

Сейчас уже трудно понять, почему «Пушкинский дом» Андрея Битова (р. 1937) — роман интеллектуальный и культурологический, а совсем не политический — был запрещен к публикации в СССР в течение без малого 20 лет, почему изданный в американском издательстве «Ардис», он распространялся в самиздате и квалифицировался «компетентными органами» как антисоветское произведение. Опубликованный в «Новом мире» в конце 1980-х, наряду с другими «возвращенными» произведениями, он был воспринят в сугубо политическом контексте (вызвав при этом разочарование).

Герои «Пушкинского дома» — литературоведы, причем в текст романа включены целые статьи, их проекты и фрагменты, анализирующие сам процесс литературного творчества и культурного развития. Рефлексии на литературоведческие темы постоянно предается и автор-повествователь (например, в приложении «Ахиллес и черепаха (Отношения между автором и героем)»). Автор-творец находит своего двойника в повествователе-романисте, постоянно сетующем на неудачи романостроительства, на ходу изменяющем планы дальнейшего повествования, а в конце даже встречающемся со своим героем и задающем ему провокационные вопросы (ответы на которые он как романист, естественно, знает).

Кроме того, большую роль в романе играют полупародийные отсылки к русской классической литературе — в названиях глав, эпиграфах и т.п. Роман Битова пытается посредством цитатности восстановить разрушенную тоталитарной культурой связь с модернистской традицией: и переклички «Пушкинского дома» с классиками русского модернизма заданы автором, даже если и возникают случайно. В романе герои, сохранившие органическую связь именно с традициями культуры, погребенной советской цивилизацией, выглядят единственно настоящими, и в этом смысле они, по Битову, аристократичны. Это дед главного героя Левушки Одоевцева, Модест Платонович Одоевцев, и дядя Диккенс, друг семьи. 0 для Левы «заместитель» отца. Их объединяет способность к неготовому пониманию в противовес готовым, симулирующим реальность, представлениям. Свобода Модеста Платоновича и дяди Диккенса носит отчетливо модернистский характер: равенство личности самой себе выражается в создании собственной, незавершенной и независимой от господствующих стереотипов интеллектуальной реальности. По-видимому, таков и авторский идеал свободы. По крайней мере — в начале романа, где и предложены портреты деда и дяди Диккенса.

Что же противоположно свободе? Не насилие, а симуляция реальности — ее подмена представлениями, системой условных знаков, «копий без оригиналов», если воспользоваться выражением Жана Бодрийяра, создателя теории симулякра и симуляции. Именно симуляция в «Пушкинском доме» понимается как важнейший духовный механизм всей советской эпохи. Символическую роль в этом плане приобретает эпизод смерти Сталина, вообще символичный для многих, если не всех «шестидесятников» (нетрудно вспомнить аналогичные сцены у Трифонова, Аксенова, Бондарева, Евтушенко и многих других). Однако специфика битовского восприятия состоит в том, что смерть Сталина написана им не как момент освобождения от гнета тирана, но как апофеоз симуляции. В данном случае — симуляции всеобщей скорби. Послесталинская, «оттепельная» эпоха, по убеждению автора романа, не только не устранила симуляцию как основополагающее свойство советской реальности, но и усовершенствовало ее — симуляция приобрела более органический и потому менее очевидный характер. Как порождение этой, по-новому органичной степени симуляции предстает в романе «миф о Митишатьеве». Митишатьев не просто снижающий двойник главного героя — нет, это чистый образец новой человеческой породы, выведенной в результате тотальной симуляции. В этом смысле он действительно мифологичен, ибо зримо осуществляет советский миф о «новом человеке», восходящий в свою очередь к ницшеанской, также мифологичной, концепции сверхчеловека. «Сверхчеловечность» Митишатьева в том, что он истинный гений симуляции, ни к каким другим формам существования просто не способный.

По сути дела, через Митишатьева осуществляется новый уровень симуляции. Если «классическому» советскому миру еще противостоят люди типа деда Одоевцева или дяди Диккенса — самим Фактом своего, подлинного, существования доказывающие возможность свободной реальности, вопреки власти мнимостей, то митишатьевская симуляция исключает всякое отношение к реальности и тем самым исключает даже потенциальную возможность реальности как таковой.

Лева, в отличие от других персонажей романа, принадлежащих к тому же, что и он, поколению, видит симулятивную природу действительности и понимает, сколь опасно проявление своего и подлинного на фоне всеобщей симуляции: «"Самое неприличное, самое гибельное и безнадежное — стать видимым, дать возможность истолкования, открыться... <...> Только не обнаружить себя, свое — вот принцип выживания", — так думал Лева... Невидимость!». Однако возможно ли в принципе — несмотря на рискованность этого предприятия — выразить свое в атмосфере тотальной симуляции? Этот вопрос может быть сформулирован иначе: возможно ли возвращение к ценностям модернистской культуры (к ценностям свободы и суверенности личности) в ситуации распада социальных и культурных устоев советской цивилизации?

На первый взгляд, Лева не оправдывает возложенных на него ожиданий: симулятивность въелась в его рефлексы, она не навязана, а абсолютно органична. Мотивы вторичности, неподвижности, подражания, подражаниям постоянно присутствуют в мельчайших элементах повествования, имеющего отношение к Леве. Ими пронизано все — от подробностей поведения персонажа до синтаксиса авторских ремарок. Вместе с тем в системе характеров романа существует четкая поляризация, заданная, с одной стороны, образом Модеста Платоновича (сила личности, укорененной в прошлом, воплощение подлинности, пафос модернистских ценностей), а с другой — образом Митишатьева (сила безличности, укорененность в текущем мгновении, апофеоз симуляции, пародийная «сверхчеловечность»).

Битов строит свой роман как систему попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и перифразы классических мотивов. С другой стороны, и сам повествователь постоянно фиксирует неудачу этих попыток. Не удается заново «написать знаменитую трилогию "Детство. Отрочество. Юность"», «неосторожно обещанный» второй вариант семьи Левы не излагается («нам, короче, не хочется излагать»); сюжет не сдвигается с мертвой точки — его то и дело «сносит вспять к началу повествования», вторая часть не продолжает, а повторяет, с иной точки зрения, первую. Сам поток авторефлексии по поводу неудач романостроительства вносит явный оттенок пародийности в битовскую ориентацию на классические образцы. В финале же эта пародийность перерастает в откровенную травестию, что видно Уже по названиям глав: «Медные люди», «Бедный всадник». Развязка же, демонстративно пришитая белыми нитками, «обнажает» авторскую неудачу как сознательный «прием».

Билет № 27.