Творчество Ю.Трифонова (тематика и проблематика, особенности организации повествования, обращение к традициям психологической прозы 19в.)

У нас в списке его «Московские повести» («Обмен», «Долгое прощание», «Предварительные итоги», «Другая жизнь», «Дом на набережной»)

Тут опять будет немного Википедии и Лейдермана.

Википедия:

Ю́рий Валенти́нович Три́фонов(1925— 1981)—русский советский писатель, мастер «городской» прозы, одна из главных фигур литературного процесса 1960—1970-х. Учился в лит.институте. Дипломная работа — написанная в манере соцреализма повесть «Студенты»(1950) была посвящена молодому послевоенному поколению.Повесть опубликовали в «Новом мире», дали Сталинскую премию. В дальнейшем сам автор отзывался о своей первой книге холодно, хотя и не отказывался от неё. Потом писал всякие рассказы.

В «Отблеске костра» (повесть, 1967) впервые затронул тему, затем ставшую одной из главных в его творчестве: осмысления революции и её последствий для страны и народа, хотя магистральным мотивом книги стало оправдание реабилитированного отца писателя.

1969 —повесть «Обмен», затем «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь», «Дом на набережной» (1970—1976). Неофициально они были объединены в цикл «Московские повести». Действие «Обмена» и «Предварительных итогов» происходит в конце 1960-х годов, «Долгого прощания» — в начале 1950-х годов, в «Другой жизни» и «Доме на набережной» оно протянуто из 1930-х в 1970-е годы. Видим нового Трифонова: мудрого, грустного, зорко видящего в обыденности и мелочах быта подлинные человеческие драмы, умеющего тонко передать дух и веяния времени.

«Дом на набережной» — повесть описывала быт и нравы жителей правительственного дома 1930-х годов, многие из которых, вселившись в комфортабельные квартиры (в то время почти все москвичи жили в коммуналках без удобств, часто даже без туалетов), прямо оттуда попадали в сталинские лагеря и были расстреляны. Семья писателя тоже проживала в этом же доме.

Проза Трифонова зачастую автобиографична. Главная её тема — судьба интеллигенции в годы правления Сталина, осмысление последствий этих лет для нравственности нации. Но Трифонов, считаясь крайне левым флангом советской литературы, внешне оставался вполне преуспевающим официально признанным литератором. В своем творчестве он никоим образом не покушался на устои советской власти. Так что относить Трифонова к диссидентам было бы ошибкой. Был очень популярен— очереди в библиотеках за его книгами, самиздат его печатал тоже.

Манера письма—неторопливая, рефлектирующая, он часто пользуется ретроспективой и сменой перспективы;

Лейдерман:

В советское время он был со­мнителен для власти и для цензуры. Его все время попрекали, что он пишет «не про то» и как-то не так: что он погружен в сплошной быт, что оправдывает пошлость, что в его произведениях нет просвета, что они мрачные. Вот как назывались рецензии на его «городские повести»: «В замкнутом мирке», «Прокрустово ложе быта», «На обочине жизни», «Герой или "обломок целого"?» и т.п.

В постсоветское время Трифонов вновь оказался под подозре­нием, на этот раз у «либеральной жандармерии». Ло­гика обвинений проста: если писатель издавался в со­ветской подцензурной печати, значит он конформист, слуга ре­жима. Дора Штурман: «Эти подцензурные писатели еще до падения всех запретов, до отмены гонений на свободное слово делали настоящее дело, работали настоящую работу. Причем не в "самиздате" и не в "тамиздате", а в Госиздате. Такова была специфика их дарований, что они смогли создать непреходящие ценности под небывалым гнетом».

За тридцать лет литературной работы он прошел довольно трудный путь от совершенно правоверного «советского писателя» к «писателю советской эпохи», находяще­муся в очень непростых отношениях с этой эпохой.

В рамках соцреалистических стереотипов: повесть «Студенты», роман «Утоление жажды»

Факт: родился в семье видного партийного и государственного деятеля Валентина Трифонова. Пережил арест и расстрел отца, ссылку матери на восемь лет(с матерью он уви­делся уже после войны)

Очень кратко сюжет повести «Студенты»: пединститут, филфак. Традиционный конфликт двух героев: Вадим Белов — это коллективист (весь правильный) , и Сергей Палавин — индивиду­алист (плохой, даже девушку беременную бросил). Но в конце раскаяние Палавина—защищает в турнире по волнейболу родной филфак, возвращается к девушке.

Непосредственно после «Студентов» Трифонов впал в творческий кризис (5 лет писал одни очерки, рассказы на спортивные темы.Критика культа личности->не знал, чему теперь верить и как жить).

59—62гг. поехал на одну из «великих строек социализма». Писал роман «Утоление жажды». «производственный романа» соцреализма (Сам материал — стройка канала в песках Туркмении, произ­водственная среда, коллектив строителей, инженеры, экскава­торщики. Стандартные конфликты — борьба между новаторами и консерваторами, нравственное противостояние меж­ ду теми, кто работает ради длинного рубля, и теми, кто хочет напоить истощенную землю) + «испове­ дальная повесть», новая жанровая форма, которая родилась в годы «оттепели». Эти обкатанные еще в «производ­ ственных романах» 1930-х годов конфликты Трифонов усиливает историческим контекстом — в романе постоянно присутствуют две даты: 1937 и 1956. 1937-й — пик Большого Террора, 1956 — год XX съезда. А собственно сюжетные события совершаются в 1957 году, ровно через год после XX съезда. И атмосфера «оттепе­ ли» окружает все, что протекает в сюжете романа. Знаки «оттепе­ли» — это и упоминание о том, что здесь когда-то работали заклю­ ченные, это и судьбы некоторых персонажей (начальник стройки Ермасов прошел через лагеря, Денис побывал в плену, а теперь, после амнистии, не решается повидаться с женой и сыном). Но все эти упоминания об историческом контексте, о репрес­сиях, о сталинском терроре даются в редуцированном виде, как бы под сурдинку. И это не авторская осторожность, а скорее, это вызревающий принцип поэтики Трифонова. Запечатлевать время не сюжетно, не в слове героя, не в его интеллектуальной рефлексии, а в настроении, в самом «воздухе» ху­дожественного мира произведения. Установка на подробности жизни становится одним из принципов рождающей­ ся новой поэтики Трифонова: время не надо называть, не надо произносить приговоры, а надо дать массу подробностей жизни, чтобы читатель сам ощутил эмоциональную, духовную, нравствен­ную, психологическую атмосферу времени.

А вот вторая линия в романе, которая тяготеет к стилю «испове­дальной повести», связана с судьбой героя-повествователя, жур­налиста Корышева. Он приехал писать о канале и становится сви­детелем перемен в жизни людей и страны. И в душе самого Коры­шева происходит слом времен: он — сын «врага народа», скрыл это при поступлении в институт (как сам Трифонов), а когда узнали, велели перевес­тись на заочное отделение. С тех пор в Корышеве засела бацилла неуверенности. И теперь он чувствует, что минувшее его все-таки не отпускает, он не ощущает себя внутренне свободным. Тот корит себя как раз за податливость общему течению, за уступки обстоятельствам. Конфликт: не хочет поддаваться потоку и жить, как все, но не знает, как ему самому хочется.

Освобождаться от привычных стереотипов было непросто. Сам Трифонов, подобно своим героям, стремится обрести «самосто­янье». Этим и объясняется тот напряженный поиск духовных ко­ординат, которыми отмечено творчество Трифонова в 1960-е годы. Сферой поиска стала история. И это не случайно — для писателя, мыслящего социально, именно история служит опорой и источ­ ником для установления причин и следствий.

Цикл «городских повестей» Трифонова открывается повестью «Обмен» (1969). Она еще несет в себе печать достаточно канонических форм жанра повести. Конфликт—столкновение двух систем ценностей, духовных и бытовых. Его фабульное воплощение — Виктору Дмитриеву, чью мать постигла смертельная болезнь, советуют как можно быстрее произвести квартирный об­ мен, чтоб не потерять материну жилплощадь. С одной стороны, дело житейское, надо думать о будущем своей дочки, с другой — смертельная болезнь матери, с одной стороны — квадратные мет­ры, прагматика быта, с другой — трагедия неминуемого ухода того, кому ты обязан жизнью. Эту коллизию Трифонов материа­лизует в рельефном эпическом каркасе повести. Во-первых, в ней есть четкий сюжет. Правда, этот сюжет развивается не плавно, а дискретно: сюжет «Обмена» выстраивается из цепи событий, каж­ дое из которых представляет собою самостоятельную новеллу. Первая, «завязочная», новелла —Лена, которая терпеть не мо­жет свою свекровь, уговаривает Виктора Дмитриева съехаться с матерью ради жилплощади. Вторая новелла — это метания Викто­ра, который мучается угрызениями совести и в то же время обдумывает варианты обмена; здесь появляется Таня — жен­щина, которая любит Дмитриева, готова ради него на все, она предстает одной из первых жертв его компромиссов. Третья но­велла— это родословная Виктора. Четвертая новелла — это история противостояния двух семейных кланов: потомствен­ных интеллигентов Дмитриевых и Лукьяновых, из породы «умею­ щих жить»; здесь в череде историй мелких семейных междоусобиц есть «тягомотная история» с Левкой Бубриком, старым другом еще со школьных лет, которого Лукьяновы пристраивали на ра­боту в какой-то институт ГИНЕГА, а в итоге на это место при­ строили Дмитриева. И, наконец, пятая новелла — мучительный диалог Дмитриева и его сестры Лоры о том, куда девать больную мать, тем более неуместный, что она умирает за стенкой, рядом, и здесь Ксения Федоровна почти в забытьи констатирует, что он дошел уже до полной утраты нравственных принципов: «Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел». Вся эта цепь новелл демонстрирует процесс «олукьянивания» Виктора Дмитриева: его невольных, вынужденных отступлений от совести, этапы погружения все ниже и ниже по лестнице мо­ральных компромиссов. Но вот что показательно — в эту цепь но­велл, сосредоточенных на современной текущей, бытовой возне вокруг квадратных метров, врезается как раз посередине новелла- ретроспекция о роде Дмитриевых, и из череды историй клановых стычек, в которых и Дмитриевы с их интеллигентским высокоме­ рием, и Лукьяновы с их этической неразборчивостью выглядят одинаково неприглядно, выделяются «истории с дедом». Деду Дмитриева, Федору Николаевичу, 79 лет, он старый юрист, в молодости занимался революционными делами, «сидел в кре­пости, ссылался, бежал за границу, работал в Швейцарии, в Бельгии, был знаком с Верой Засулич», видимо, прошел через ГУЛАГ («недавно вернулся в Москву, был очень болен и нуждал­ ся в отдыхе»). Истории с дедом, который умер за четыре года до описываемых событий, приходят на память Виктору по контрасту с тем, что вокруг него и с ним происходит, — он, которого сей­час настойчиво подвергают «олукьяниванию», вспоминает, что «старик был чужд всякого лукьяноподобия, просто не по­нимал многих вещей». Он, например, не понимал, почему немо­ лодому рабочему, который пришел им перетягивать кушетку, Елена, молодая жена Дмитриева, и теща дружно говорят «ты»: «Что это значит, — спрашивает старик. — Это так теперь принято? Отцу семейства, человеку сорока лет?» Лена, обраща­ ясь к деду, сказала: «Вам никто не говорил, вы — хорошо сохранившийся монстр!» И в самом деле, в современном интерьере, где главное — уметь жить, расталкивая локтями ближних и дальних, где пробле­ ма жилплощади важнее смертельной болезни матери, такие ста­рики, как Федор Николаевич Дмитриев, это монстры со своими доисторическими, как позвонки древнего ящера, принципами. Но именно контраст между «непонимающим» старым революционе­ром и «понимающими» обывателями становится в повести «Об­мен» способом эстетического суда автора.

В своих следующих повестях — «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971) — Трифонов, в сущности, продолжает исследование процесса погружения людей в болото повседневно­сти и одновременно понижения планки нравственности. В «Пред­варительных итогах» центральный герой — профессиональный переводчик Геннадий Сергеевич ради заработка вынужден пере­водить произведения национальных поэтов, убивая свой талант на то, чтобы какая-то бездарь могла самоутверждаться и создавать иллюзию своей значительности. Кругом он видит, что все состоит из маленьких и больших соглашательств. Но когда Геннадий Серге­евич собственного сына упрекает в том, что тот позволил себе мерзость — украсть у своей няньки редкую икону, чтобы ее про­дать, то сын ему отвечает, как равному: «А ты чем лучше? Произ­водишь какую-то муру, а твоя совесть молчит».

В повести «Долгое прощание» испытание бытом, а точнее — всеми маленькими и большими нравственными провокациями, из которых состоит повседневная борьба за существование, про­ходят сразу два центральных персонажа — Ляля Телепнева и ее муж Сергей Ребров. Здесь Трифонов впервые построил текст в виде двух параллельно развивающихся сюжетов, фабульная связь между ними не столь существенна, как связь подтекстная, кото­ рую неизбежно ощущает читатель, — однако читателю самому предоставляется делать сопоставление линий двух центральных ге­роев. Ляля, средненькая актриса, идет на всякого рода мелкие нравственные уступки ради, допустим, роли в пьесе модного дра­матурга, но вообще-то ее конформизм бескорыстен, она идет на компромиссы чаще всего по доброте, по душевной неразборчиво­сти, она — тип личности с весьма зыбкими нравственными пред­ставлениями, оттого у нее низкая планка требовательности к себе и к другим. Другой центральный герой — Гриша Ребров, как и Ляля, испытывает на себе страшное давление быта: вечное безде­нежье, поиски случайных приработков («понемногу зарабатывал ответами на письма в двух редакциях и очерками на радио. Кроме того, печатал иногда мелкие исторические заметки в тонких жур­ налах»). Но, в отличие от Ляли, он чувствует моральную нечистоту, кривизну всех этих судорожных попыток подстроиться под обстоятельства, пони­мает, что они уводят его от главного, от смысла его жизни. Более того, Ребров, кажется, знает свое предназначение. Он — историк. Занимаясь этим делом, Ребров пытается спасти и себя самого: он хочет найти в прошлом духовные опоры себе, если угодно — нравственные образцы для сопротивления своей текучей современности, затягивающей тине повседневности. И он их находит! Ребров раскапывает историю некоего Николая Васильевича Клеточникова («чахлый, полуболь­ной, никому не ведомый, провинциальная чиновничья крыса в круглых очках»), который явился в столицу, чтобы помогать ре­волюции, в роли столоначальника департамента полиции, и дей­ ствительно, очень много сделал для движения народовольцев, а после разгрома группы Желябова «тихо скончался от голодовки в Алексеевском равелине». И эта «тихая героическая краткая жизнь» в глазах Реброва «была примером того, как следует жить, не забо­тясь о великих пустяках жизни, не думая о смерти, о бессмер­тии...» Однако Трифонов не поддался соблазну благостного хеппи-энда: история и героические примеры из прошлого не спаса­ют Реброва от жестокого напора быта — он забрасывает малодо­ходные занятия историей, в финале Ребров — преуспевающий сценарист. И все же, когда Ребров перебирает минувшее, «ему кажется, что те времена, когда он бедствовал, тосковал, завидо­вал, ненавидел, страдал и почти нищенствовал, были лучшие годы его жизни, потому что для счастья нужно столько же...»

Постепенно в повестях Трифонова по мере погружения в глу­бины души человека, проходящего испытание бытом, повседнев­ной мельтешней и перманентными стычками за место под солн­цем, расширяется зона рефлексии героя. Рефлексия Виктора Дмит­риева в «Обмене» была еще несколько отстранена, там была очень сильна зона сознания безличного повествователя, который как бы изнутри комментировал скрытое сознание героя. Значительно непосредственнее рефлексия в повести «Предварительные ито­ги», где весь повествовательный дискурс представляет собой внут­ренний монолог главного героя. Здесь, в отличие от «Обмена», процесс «олукьянивания» героя представлен в самом потоке его сознания, в процессе внутреннего говорения, когда весь сор су­ществования проходит через фиксирующее слово, где все впере­ межку — душевные драмы, чепуховые подробности, посторон­ние хлопоты — во всем этом вязнет сама ситуация нравственного выбора, даже сам герой не ощущает ее драматизма. (Не случайно для «городских повестей» Трифонова характерны какие-то сма­ занные, словно бы размытые финалы.)

С одной стороны, в собственно тематическом плане такой при­ем, когда зона рефлексии расширяется, позволяет выуживать из массы субъективных впечатлений человека какие-то знаки, симп­томы душевного процесса — показывая расслоение совести, диф­фузию личности. А с другой стороны, расширяя зону рефлексии, Трифонов все большую смысловую нагрузку возлагает не на сю- жет как цепь событий, не на сооружение зримого, рельефного хронотопа, а на построение повествования. Он вырабатывает та­кой тип дискурса, в котором сам процесс внутренней речи, его протекание выдвигается на первый план, становится эстетиче­ски крайне существенным, семантически нагруженным. Здесь словно бы идет плетение плотной, скрученной из нескольких нитей пряжи.

Он представляет собой своеоб­разный сказ, использующий современный интеллигентский сленг — бытовой говор современных среднестатистических интеллигентов, в чем-то осведомленных, в чем-то нахватанных, не чуждающихся слухов и сплетен, особенно из «высших сфер», ко всему относя­щихся с некоторым снобизмом. Трифонов искусно создает образ интеллигентского сленга со специфическими экспрессивными словечками («устраивать затир», «расшибаемость в лепешку», «злошутничают», «неразговор в течение нескольких дней»), с сардоническими оценками («белибердяевы», «какая-то петухови- на», «дерьмо средней руки», «нечто маловысокохудожественное», «В лице Смолянова было что-то сырое, недопеченное»), с фраза- ми-«окаменелостями», которым придается значение «фирменных» знаков персонажа («Я что-то слышу о ней впервые», — говорит мать Сергея Троицкого в «Другой жизни» о «Гернике» Пикассо). Эти слова и фразы, становящиеся своего рода паролями (нередко они графически выделяются автором в тексте), в равной мере могут принадлежать и герою (если он субъект сознания), и безличному повествователю (если он субъект речи). Собственно, в том-то и состоит одна из структурных функций организации дискурса как интеллигентского сказа, что он становится полем тесного кон­такта между словом героя (а он у Трифонова всегда из интелли­гентской среды) и словом безличного повествователя, какой-то четкой грани между ними нет, они могут свободно перетекать друг в друга. И это в некотором роде развязывает руки автору по­ вести. Во-первых, так обеспечиваются мотивировки авторского всеведения (приближая трифоновскую повесть к роману), а во- вторых, этот дискурс становится формой проникновенного пси­хологического анализа, создавая иллюзию потока сознания чело­века.

Так формируется особый стиль трифоновских повестей. Здесь события плотно окружены словом героя, его состоянием и настрое­нием, они неразрывно слиты с его рефлексией. Между объективным значением явления и его субъективным восприятием нет границы, она размыта интонационным единством. Отсюда возникает впечатле­ ние импрессионистической зыбкости трифоновского дискурса, но в этой зыбкости легко узнается характер того, кому приписывает­ ся эта речь. С другой стороны, в этой зыбкости дискурса выражает себя неокончательность, незавершенность человека и его душев­ ной жизни, и незамкнутость мира — невозможность этот мир раз­ложить до конца, по полочкам, невозможность до конца дочер­пать ее.

Становясь все более и более эстетически сложной, повествова­ тельная речь остается прочно организованной, только способы организации здесь применяются не совсем привычные для эпи­ческого дискурса. Во-первых, ощущается ритм фразы, во-вторых, речевой поток у Трифонова окрашен определенной тональностью. Татьяна Бек, известный поэт и критик:

«Зачастую ткань трифоновского повествования плавно перетекает в настоящий верлибр — многие лирические фрагменты и «Обмена», и «Дома на набережной», будучи графически разбиты на стихотворные строки, могли бы читаться как полноценный свободный стих с поющи­ми паузами, проемами и разрывами».