Приключения Алисы в Стране Чудес» Льюиса Кэрролла в современном кинематографе. (2012 год)

 Исполнитель: Власова Евгения Андреевна, студентка факультета Истории мировой культуры 4 курса, гр. 24429 очно-заочного отделения. Руководитель: док. культурологии, Демшина Анна Юрьевна

«Приключения Алисы в Стране Чудес» – это игра языкового, логического, реального и воображаемого. Как в любой игре существует несколько вариантов ходов, так и в прочтении этого произведения можно найти несколько способов его интерпретации. Любая игра предполагает свои правила, определенное пространство для ее проведения и наличие игроков. У Кэрролла правила непонятны, «игровое поле» неоднозначно, и даже главная героиня непостоянна: от многократно меняющихся пропорций до своих сумбурных размышлений. Кэрролл создал произведение, в котором бессмыслица сочетается со строгими риторическими и логичными рассуждениями, что приводит к основной цели - игре ума и воображения.

Подобный текст очень сложно переводить в кинематографическое пространство. Несмотря на эти трудности, история экранизаций кэрролловской сказки столь же занимательна и противоречива, как и история кинематографа. Насчитывают более шестидесяти визуальных интерпретаций, преимущественно – телепостановки и анимацию.

Первая экранизация появилась уже через восемь лет после создания кинематографа, и до сегодняшнего дня «Приключения Алисы в Стране чудес» является одним из любимейших произведений для экранизаций и различных пародий.

По словам, английского писателя и литературоведа XX века, Джона Падни: «Кэрролл оказался современен будущему веку»,[1] как и его сказка. Если всмотреться глубже, мир Алисы совсем не детский, он полон суеты и тревожности. Все произведение пронизано погонями, криками, ссорами и кульминации всей этой суматохи является суд, что очень странно для мировоззрения маленькой девочки. Такая нервозность, беспокойство и желание отстранится от реального мира – все это характерно для восприятия действительности современного человека. И именно с этой стороны режиссеры рассматривают бессмертное произведение Кэрролла, предлагая пути решения актуальных проблем в своих экранизациях.

В 1999 году за экранизацию волшебной истории, принимается «самая сказочная из существующих кинокомпаний» — Hallmark Entertainment. Режиссер фильма, Ник Уиллинг постарался воссоздать на экране события, максимально приближенные к тем, которые придумал Льюис Кэрролл и описал в двух своих книгах. За основу образов героев были взяты «канонические» иллюстрации Джона Тэнниэла, создавшего сорок два рисунка для первого издания произведения. Кроме основной, сказочно-фантасмагоричной линии, создатели фильма попытались добавить в картину логики и осмысленности. Режиссер интерпретирует текст Кэрролла как способ скрыться в своем придуманном мире сновидения от реальных страхов и комплексов. Несмотря на всю яркость и красочность этого фильма, разрушается идея абсурда, на которой построено все произведение. Сюжет преподносится слишком открыто и прямолинейно, что не дает углубиться даже в ту единственную проблему, которую поставил режиссер, такое «додумывание за зрителя» стало характерной чертой кинематографа последних лет.

Спустя десять лет Ник Уиллинг снял еще одну экранизацию знаменитой сказки. Британско-канадский сериал «Alice» — это переосмысление классического произведения. Из детской сказки, оно превратилось в сказку для взрослых в жанре фэнтези, и также как в предыдущей версии развивается идея преодоления своих страхов и способность посмотреть на привычные вещи новым взглядом. Захватывающий сюжет - удачная адаптация детской истории на взрослого зрителя. Это не дословное воспроизведение оригинала, а вольная интерпретация с легкими намеками на эпизодическое цитирование в современных интерьерах. Зритель получает возможность узнавать персонажей, вспоминать те или иные эпизоды, основываясь на уже сложившихся представлениях об этих образах. К примеру, персонаж в меховой шубе, похрапывающий на биржевых торгах — это мышь Соня. А призрачный гриб, находящейся по дороге в «бывшую цитадель рыцарей» отсылка к круглому грибу, который помогал измениться в размере Алисе.

Режиссер создал реальность, совсем непохожую на яркую и радостную сказку. Действие перенесено в современный мир, и два мира существуют параллельно. Страна Чудес напоминает мир после какой-то техногенной катастрофы, создавая безрадостное будущее, в котором не осталось никаких моральных ценностей. По сказочной легенде, все это последствия одной единственной детской шалости, произошедшей сто пятьдесят лет назад, когда девочка перетасовала колоду карт. С одной стороны это заставляет зрителя обратиться к сцене суда из канонического текста Кэрролла, а с другой указывает на последствия, совершенной ошибки в реальной жизни. Основная идея и потрясающая сценарная находка — «выкачивание» эмоций из людей, создание различных эликсиров, использующихся вместо денег. И соответствующее прозвище «устрицы» для людей, которые попали в Страну Чудес из-за своего любопытства - это параллель с сюжетом о Морже и Плотнике.

В контексте сюжета оправданы мрачные городские пейзажи в контрасте с красивыми природными видами. Волшебный мир, созданный детским воображением, сплетается с городом заброшенных, обветшалых небоскребов, а опустевшее королевство рыцарей, которое отдалено, напоминает шахматную доску, соседствует с современным казино. Некоторые эпизоды происходят на фоне ярких, психоделических интерьеров, которые гармонично вписаны в общую концепцию. Все главные и второстепенные герои — обычные люди со знакомыми именами из сказки, актеры в соответствующих костюмах и гриме. Белый кролик - человек, служащий в специальном подразделении в форме с эмблемой в виде белого кролика. А Мартовский заяц показан как робот по имени «Сумасшедший Марк», с механической заячьей головой. Единственное существо, которое полностью создано художниками при помощи компьютерной графики – Бормоглот. Также это единственная из всех существующих экранизаций, в которой монстр точно воссоздан по иллюстрациям Тэнниэла.

Весь фильм построен на очевидных киноштампах. Начиная от узнаваемых черных костюмов спецслужб и приевшихся диалогов, ассоциирующихся с популярными фильмами, заканчивая романтическими взаимоотношениями главных героев. Сама Алиса — современная, эмансипированная взрослая девушка, преподаватель боевых искусств. Здесь проявляется характерное для кинематографа XXI века переосмысление образа. Но эта стойкость характера девушки показана через большой комплекс брошенной отцом дочери. На протяжении всего фильма Алиса сталкивается со своими страхами в вопросах доверия и приходит в согласие с собой к концу истории, обретая «истинную любовь». В фильме много харизматичных и не менее впечатляющих персонажей, отличающиеся от предыдущих экранизаций, все они очень мимичны и неоднозначны. Красная Королева образ домашнего тирана, которая в первых сценах появляется в домашних тапочках. Человек, пресытившийся властью и жизнью, создал вокруг себя мир, который ненавидит его и способный предать при первой же возможности, что очень характерно для современной жизни. Еще один значимый персонаж в этом фильме — Белый Рыцарь, позаимствованный из второй сказки Кэрролла «Алиса в Зазеркалье». Безумный, эксцентричный старик в проржавевших доспехах - новое воплощение Дон Кихота.

Еще один режиссер со своим неповторимым стилем, обратившийся к бессмертной сказке Кэрролла - представитель американского кинематографа Тим Бертон. Как и многие режиссеры, он решил не экранизировать произведение, а снять фильм скорее по его мотивам, который бы развивал тему и идеи сказок Льюиса Кэрролла. Тим Бертон, умеющий сочетать в своих фильмах таинственную мрачность с оптимистичной и сочной красочностью, показал Страну Чудес не доброй, а напротив, какой-то очень суетной и мрачноватой. Даже ее обитатели кажутся несуразными, каждый со своими странностями. Как и в большинстве фильмов этого режиссера, персонажи сказки Бертона непонятые и ложно воспринимаемые обществом, неудачники, и даже в своем весьма специфическом окружении остаются где-то на обочине.[2] В этом фильме Алиса гораздо старше, чем в книгах Кэрролла. Игра с возрастом главной героини позволяет режиссеру по-своему интерпретировать и сюжет, делая акцент на динамичный сюжет и батальные битвы - кульминацию всего сюжета. Главная идея режиссера – это то, что нужно быть самостоятельным человеком, независимым от окружающих. Нужно уметь самому принимать важные решения, не перекладывая ответственность на других. Это представлено через противопоставление двух миров: одного – реального, показанного через высмеивание устоев общества и другого – придуманного, живущего по своим правилам, но в котором можно осуществить свои замыслы.

Фильмы Бертона обычно содержат визуальные и эмоциональные элементы Готического стиля, но здесь они проявляются не через популярные сегодня идеи жанра ужаса с запекшейся кровью, а через эстетизированно-мрачное прочтение образов. Так, к примеру, тема смерти обыгрывается через саму Страну Чудес, представляя ее в виде потусторонней реальности под названием «Подземелье». Мир его нового андеграунда продолжает подземные миры «Трупа невесты» и «Ночи перед Рождеством». Это мир лунатический, он полон туманов и привидений, мерцаний и могильных блуждающих огней. Персонажи, подчеркнуто, кукольные соседствуют с персонажами почти натуральными. Во всем образном языке Бертона четко прослеживается влияние немецких экспрессионистических фильмов 20-х годов XX века, которые углублялись в эмоциональное содержание хоррора, при помощи окружающей обстановки. Экспрессионистская форма искусства, которую режиссер взял за основу, искажает действительность, чтобы оказать эмоциональное влияние.[3] Так главную роль играет освещение, дающее резкие контрасты света и тени. А падающие тени приобретают более вытянутые очертания и угловатые формы, это проявляется в удлиненных, «маньеристических» очертаниях героев, а резкое освещение дает глубокие «эмоциональные» тени, деформирующиеся в явно читаемые геометрические формы. Весь фильм построен на игре контрастов, начиная с противопоставления двух миров – реального и вымышленного, противоположных характеров, заканчивая визуальными образами: резкий свет противопоставлен глухой тени, угловатые линии плавным очертаниям, а яркие краски спорят с мрачно серыми тонами. Цель выбранного приема состояла не в том, чтобы произвести эстетически приятное впечатление от сказки, а наоборот создать темную, угнетающую обстановку реальной жизни.

Несмотря на общую мрачно-готическую обстановку, фильм яркий, контрастный, переливающийся всеми цветами. Каждый последующий кадр абсолютно не похож на предыдущий, что еще больше вовлекает зрителя в обстановку сновидения. Эти парадоксальные образы и непривычные сочетания форм отображаются в сюрреалистическом прочтении экранизации. Но в отличие от самой идеи сюрреализма, здесь берется только внешняя сторона направления - фантасмагоричность сюжета. Глубинно-психологическая сторона: экспрессия, выражение своих бессознательных фантазий, страхов и комплексов, внутренний аспект, определяющие само понятие «сюрреализм» отсутствует. В настоящее время это направление коммерциализировалось и скорей можно говорить о «проекте», нежели о «произведении искусства» Этим понятием - «коммерческий проект» можно охарактеризовать и фильм Тима Бертона «Alice in Wonderland», который разрабатывался на протяжении нескольких лет при помощи различных современных технологий. В основном черты поп-сюрреализма прослеживаются во внешнем облике героев и некоторых мелких, но значимых деталях, к примеру, глаз, весящий на поясе у Сони или мелкие зверьки, служащие предметами интерьера. Каждый персонаж наделен элементами, которые вызывают отторжение, если рассматривать их вне контекста, но в целом, сочетание этих деталей смотрятся гармонично и вызывают неоднозначные эмоции. В своей экранизации Бертон создал альтернативный мир, отличный от книги, таким образом, дав себе волю в сюжетных поворотах, событиях и финале. Возможно, это и стало причиной того, что критики отнеслись к картине, неоднозначно считая что «Алиса» Бертона — не кэрролловская — она диснеевская, как мультфильм. Типичный Голливудский сюжет: есть огромная беда в лице Красной Королевы, которая управляет всем, угнетает народ и свою свиту, также есть хорошая Белая Королева и страдальцы — жители Подземелья. Все это приводит к ожидаемому счастливому концу. Главная мысль также диснеевская — желание Алисы жить не по правилам, которое в конце фильма осуществляется. Стиль студии Disney чувствуется не только в интерпретации сюжета, но и в визуальном решении. К примеру, обаятельный флюоресцирующий Чештрский кот, несмотря на свою пугающую улыбку, перекликается с образом диснеевского полосатого кота, так же как и превращение гусеницы в синюю бабочку отсылает зрителя к анимационному фильму Клайда Джероними 1951 года.

В XXI веке режиссеры, обратившиеся к произведению Кэрролла, рассматривают его как способ отобразить реалии современного мира через сказку. Это аллегорическое отражение актуальных проблем, а не буквальное воспроизведение истории. Через динамику сюжета и, нехарактерное для авторского текста, искажение времени постановщики раскрывают интересующие их вопросы, опираясь на предпочтения сегодняшнего зрителя. В итоге получается визуально притягательная, логично выстроенная картинка, но уходит игра смыслов, на которой построено все произведение.