Поэзия Бориса Пастернака 1 страница

БОРИС ПАСТЕРНАК

 

 

 

 

БИБЛИОТЕКА ПОЭТА

ОСНОВАНА МАКСИМОМ ГОРЬКИМ В 1931 ГОДУ

БОЛЬШАЯ СЕРИЯ

*

ИЗДАНИЕ ТРЕТЬЕ

 

СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ

 

Борис Пастернак

 

СТИХОТВОРЕНИЯ И ПОЭМЫ

В ДВУХ ТОМАХ

 

Том первый

 

ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ

1990

 

ББК 84.Р7

П19

 

Редакционная коллегия

Ю. А. Андреев (главный редактор),

И. В. Абашидзе, А. Н. Болдырев,

Р. Г. Гамзатов, Н. С. Гилевич, М. А. Дудин, А. В. Западов,

М. К. Каноат, Д. С. Лихачев, А. М. Малдонис, А. А. Михайлов

Л. М. Мкртчян, Б. И. Олейник, А. И. Павловский

 

Вступительная статья

В. Н. АЛЬФОНСОВА

 

Составление, подготовка текста и примечания

В. С. БАЕВСКОГО и Е. Б. ПАСТЕРНАКА

 

Редактор Д. М. Климова

 

4702010202–454

П –––––––––––––– 429–89

    083(02)–90

 

ISBN 5-265-01643-0 (т. 1)

ISBN 5-265-00953-1

 

© В. Н. Альфонсов, вступительная статья, 1990

© В. С. Баевский, Е Б. Пастернак, составление и примечания, 1990

 

 

Поэзия Бориса Пастернака

 

 

Борис Леонидович Пастернак (1890–1960), «талант исключительного своеобразия», как сказал о нем М. Горький, [1] внес незаменимый вклад в русскую поэзию советской эпохи и мировую поэзию XX века. Высокое мастерство и неповторимая тональность стихов выдвинули Пастернака на одно из первых мест в мощном поэтическом движении 1910–1920-х годов, на стыке исторических эпох, и обеспечили ему очевидную репутацию в поэзии последующих десятилетий. Однако эти две стороны – мастерство и тональность, поэтика и пафос – далеко не всеми и не всегда воспринимались в единстве. Для многих современников они распадались, вступали в противоречие, да и внутри каждой из них виделся свой запутанный узел. Главной причиной тому была сложность поэтического строя Пастернака, «непонятность» его стихов: форма их многим, в частности и Горькому, казалась не в меру субъективной, самодовлеющей, в ущерб содержанию или в отрыве от него. Поэзия Пастернака долгое время была предметом споров и разноречивых, зачастую резко осудительных оценок. Сегодня эти споры, в основном, дело прошлое, облик Пастернака, оставаясь сложным и, конечно же, не разгаданным до конца, все яснее предстает в своей внутренней, органической целостности.

В настоящем очерке прослеживаются главные этапы поэтического развития Пастернака. Но хронологическая последовательность в разборе часто нарушается: путь Пастернака, при всех поворотах и моментах самоотрицания, был путем слитным, единым.

Жизнь Пастернака не изобиловала внешними событиями. Она рассказана им самим в автобиографической прозе «Охранная грамота» (1930), «Люди и положения» (1956) и лирически выражена в стихах. В настоящем очерке даны самые необходимые биографические сведения, а некоторые подробности, важные для понимания конкретных стихотворений, читатель найдет в комментариях.

 

1

 

Про название книги Пастернака «Сестра моя – жизнь» Марина Цветаева, подчеркивая исключительность Пастернака, сказала, что так не говорят, так к жизни не обращаются. Это неверно: говорят, обращаются.

Так обращался к жизни – к брату солнцу, сестрам птицам, брату собственному телу – средневековый монах Франциск Ассизский. Пастернак, кстати, это должен был знать: русский перевод жизнеописания Франциска Ассизского – «Цветочки святого Франциска Ассизского» – вышел в издательстве «Мусагет» в 1913 году с предисловием С. Н. Дурылина, а Дурылин был одним из первых, кто поддержал Пастернака в его ранних поэтических опытах.

И в наше время мироощущение Пастернака имеет определенные аналогии. Причем опять-таки не только в художественном творчестве. Принцип «благоговения перед жизнью» стал основой учения и жизненной практики Альберта Швейцера. Решая вопрос, что является основой добра – «приятие» жизни или «неприятие» ее, – Швейцер выбрал «приятие», и оно, в силу максимальности и прямоты всей программы, выросло в «благоговение». И тоже: Пастернак знал о Швейцере и высказывал свое преклонение перед личностью великого гуманиста XX века.

Впрочем, это всего лишь аналогии. Идя таким путем, можно, наверное, зафиксировать определенный тип сознания, достаточно распространенный, но в каждом случае редкостный, по-своему удивительный. В условиях жестокой жизненной борьбы люди этого типа часто казались чудаками, отчасти невменяемыми, «не от мира сего», хотя «мир сей» был, как правило, предметом их любви и забот.

Но к Пастернаку можно подходить и с другого конца – не от выделенного особого типа сознания, а от широкой надличной сущности самого искусства, поэзии. «Благоговение перед жизнью» – так или иначе – заложено в самом искусстве, в живости реального восприятия, силе «пяти чувств». Весь облик Пастернака в этом отношении – живое воплощение поэзии как удесятеренной восприимчивости, разряжаемой в ответном чувстве (в стихах). «Милый Пастернак,– писала ему Цветаева,– (...) Вы – явление природы. (...) Бог задумал Вас дубом, а сделал человеком, и в Вас ударяют все молнии (есть – такие дубы!)...» [2] Когда Пастернаку понадобилось дать «определение поэзии», он не нашел ничего другого, как единым взглядом, и слухом, и осязанием – невыборочно, подряд – охватить окружающее:

 

Это – круто налившийся свист,

Это – щелканье сдавленных льдинок,

Это – ночь, леденящая лист,

Это – двух соловьев поединок.

Это – сладкий заглохший горох,

Это – слезы вселенной в лопатках,

Это – с пультов и флейт – Фигаро

Низвергается градом на грядку...

(«Определение поэзии»)

 

Поэзия Пастернака – поэзия дорог и разворачивающихся пространств. В ней «пахнет сырой резедой горизонт», открыты окна и двери, в ней всегда есть даль, которая зовет:

 

И Млечный Путь стороной ведет

На Керчь, как шлях, скотом пропылен.

Зайти за хаты, и дух займет:

Открыт, открыт с четырех сторон...

 

...Тенистая полночь стоит у пути,

На шлях навалилась звездами,

И через дорогу за тын перейти

Нельзя, не топча мирозданья.

(«Степь»)

 

Это больше чем мотив.

Отметим сразу, что Пастернаку вовсе не свойственно романтическое «бегство из дома», связанное с презрением к быту. Расширение пространства в его стихах, даже и до космических масштабов, служит не тому, чтобы расколоть весь мир на две враждебные половины (быт и бытие, малое и большое),– не разрыв, а связь влечет Пастернака, не противопоставление, а соединение. И не самоутверждение выводит человека в широкий мир – скорее, мир сам вбирает и втягивает человека в себя, не требуя от него взамен презрения к «малому», повседневному.

Открытие мира у Пастернака всегда есть восстановление единства мира.

В «Охранной грамоте», вспоминая свои ранние годы, Пастернак подробно описал, как рождается поэзия из перебоев жизненных рядов, из взаимодействия одних явлений и чувств – тех, которые забегают вперед,– с другими, которые отстают.

Жизнь движется неравномерно – не всеми сторонами сразу, не целиком. В каждый конкретный момент ее центр для человека – в чем-то особо одухотворенном или субъективно важном, неотменимом. По-видимому, оно и служит предметом поэзии? Для многих поэтов – да, у Пастернака получается по-другому.

«Всего порывистее неслась любовь. Иногда, оказываясь в голове природы, она опережала солнце. Но так как это выдавалось очень редко, то можно сказать, что с постоянным превосходством, почти всегда соперничая с любовью, двигалось вперед то, что, вызолотив один бок дома, принималось бронзировать другой, что смывало погодой погоду и вращало тяжелый ворот четырех времен года. А в хвосте, на отступах разной дальности, плелись остальные ряды. Я часто слышал свист тоски, не с меня начавшейся. Настигая меня с тылу, он пугал и жалобил. Он исходил из оторвавшегося обихода и не то грозил затормозить действительность, не то молил примкнуть его к живому воздуху, успевшему зайти тем временем далеко вперед. В этой оглядке и заключалось то, что зовется вдохновеньем. К особенной яркости, ввиду дали своего отката, звали наиболее отечные, нетворческие части существованья. Еще сильнее действовали неодушевленные предметы». [3]

Искусство, грубо говоря,– это подтягивание отставших рядов путем их одухотворения. Не сосредоточенность личности в себе (в страсти или проблеме), а постоянная соотнесенность ее с прочим миром, включая прозу жизни. Пастернак – противник романтического самоутверждения, построенного на разрыве, и в этом он обычно верен себе.

Было бы нелепо заключить, что он попросту зовет художника к отказу от себя во имя косных вещей и обихода. Вещи, предметы втягиваются в орбиту страсти, в ее атмосферу, но они не становятся у Пастернака всего лишь ее подобием, знаками – они и сохраняют и утверждают реальность своего бытия. «Страсти разряды» – как гроза в мире обихода. Но гроза, важная для Пастернака сама по себе, еще больше важна для него тем, что мир благодаря ей омыт и обновлен.

В «Охранной грамоте» читаем: «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим состояньем. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство» (II, 172–173).

Это – о «действительности, смещаемой чувством», о вещах, ставших подобием страсти. Здесь акцент – на страсти, преобразившей мир.

Однако там же (и даже с похожей начальной фразой) высказана другая мысль – о великой непреложности внешнего мира, заново открытой и остро почувствованной: «Меня окружали изменившиеся вещи. В существо действительности закралось что-то неиспытанное. Утро знало меня в лицо и явилось точно затем, чтобы быть при мне и меня никогда не оставить. (...) Я должен был где-то в будущем отработать утру его доверье. И все кругом было до головокруженья надежно, как закон, согласно которому по таким ссудам никогда в долгу не остаются» (II, 169).

Врачующая непреложность мира – сколько раз писал о ней Пастернак:

 

На свете нет тоски такой,

Которой снег бы не вылечивал.

(«Январь 1919 года»)

 

Противоречие? Нет. Человек познает мир через собственную личность, страсть. Человек познает себя через непреложность общего хода вещей.

Оба отрывка взяты из той части «Охранной грамоты», которая повествует о драме неразделенной любви, пережитой Пастернаком в 1912 году в Марбурге. С этим событием связано знаменитое стихотворение «Марбург». Оно написано в 1916 году, переделано в 1928-м, а в отдельных элементах совершенствовалось и дальше, закрепляя, в последовательном прояснении, ключевые свойства творческого миропонимания Пастернака.

Уже в начале стихотворения, рисующем резкое душевное потрясение («Я вздрагивал. Я загорался и гас»), предстает двойное содержание окружающих человека вещей. Вещи – сами по себе, они не ставят человека «ни во что» («равнодушная природа», говоря словами Пушкина), и они же – подобья, соучастники нового рождения человека в страсти, несущие на себе ее отпечаток.

 

Плитняк раскалялся, и улицы лоб

Был смугл, и на небо глядел исподлобья

Булыжник, и ветер, как лодочник, греб

По липам. И всё это были подобья.

 

Мера «смещения» вещей страстью – разная в разных редакциях стихотворения. Но в идее целого стихотворения, на разных этапах его творческой истории, неизменно торжествует спасительная стабильность мира, вещи в конечном счете как бы возвращаются на свои места, страсть рождает новое знание о мире, которое применительно к любовной истории, пережитой в Марбурге, Пастернак в «Охранной грамоте» называет «чувством настоящего».

«Чувство настоящего» спорит с романтически-произвольным представлением о мире. Родившись благодаря страсти, оно в то же время и «вылечивает» страсть. Душевное потрясение и связанная с ним романтическая обида (я страдаю, а мир стоит) оборачиваются новой верой в жизнь. Она, эта вера, произрастает и изнутри человека, как элементарный, почти позорный инстинкт самосохранения, как голос здоровья. Надо быть Пастернаком, чтобы в стихотворение о страсти, не боясь принизить страсть, ввести такую «прозу». «Инстинкт-подхалим» – сродни стабильности мира, через инстинкт герой Пастернака сообщается с миром как его часть, тогда как страсть стремится отделить его от мира:

 

«Шагни, и еще раз»,– твердил мне инстинкт,

И вел меня мудро, как старый схоластик,

Чрез девственный, непроходимый тростник

Нагретых деревьев, сирени и страсти.

 

Разумеется, главное в «Марбурге» – не показ «вылечивания» от страсти: это сюжетная канва, необходимая «проза», которая выводит содержание стихотворения к «музыке» – широким аспектам миропонимания. «Всякая любовь есть переход в новую веру»,– сказано в «Охранной грамоте». В «Марбурге» нет успокоения – есть равновесие. Мир открыт заново, и он спасителен в своей непреложности, поэт уже видит в этой обидной поначалу непреложности подспорье для себя, для своей души. Мир не снимает, не ликвидирует потрясенного состояния души («Что будет со мною, старинные плиты?») – он лишь узаконивает его как часть динамического, драматического целого. Тем самым заново «узнается» и сама страсть, уже не в единичности момента, а в некоем постоянном, по-разному выражающемся свойстве бытия. Внешне и открыто в «Марбурге» нет темы искусства. Но скрыто она присутствует. Бессонница страсти, оказывается, и прежде жила, и продолжает жить в бессоннице того душевного состояния, результатом которого, в широком смысле, является искусство.

 

Чего же я трушу? Ведь я, как грамматику,

Бессонницу знаю. У нас с ней союз.

Зачем же я, словно прихода лунатика,

Явления мыслей привычных боюсь?..

 

...И ночь побеждает, фигуры сторонятся,

Я белое утро в лицо узнаю.

 

Открытие мира для Пастернака есть восстановление единства человека с миром. В «Марбурге» разработана композиция, принципиальная для Пастернака и многократно повторенная в других стихотворениях,– композиция, развернутая вширь, в мир, который больше, полнее, первее любого из нас. От этого неотделим и характер его поэтического «я». Может быть,– не ради парадокса сказано,– самое удивительное в Пастернаке то, что лицо его поэзии, особое, неповторимое,– все это так! – составлено в сущности из черт широко распространенных. Сам склад его лирического «я», «нормальный», дружный с «прозой» жизни,– скорее общий, чем исключительный, при всей субъективной неповторимости поэтического выражения.

 

2

 

На протяжении всего пути Пастернак настойчиво полемизировал с романтизмом, видя в романтизме «целое мировосприятье» – «пониманье жизни как жизни поэта» («Охранная грамота», II, 212). При этом он мог противопоставлять романтизму, в споре с ним, художников, которые в традиционном понимании являются романтиками (Шопена и Блока, например),– в «глубине биографического отпечатка», свойственной им, он видел «высшую ступень авторской точности», реалистическое «сходство с натурой», «чувство земной уместности». В «Охранной грамоте» Пастернак писал о сознательной ломке своей поэтической манеры в самом начале творчества,– он, по его словам, отказался от романтического самовыражения, дабы избежать сходства с поразившим его Маяковским. Сказано с излишней определенностью, хотя сознательная выработка манеры – в духе поэтических исканий начала века. Но если даже было так, то «неромантическая поэтика» Пастернака имела и другие предпосылки, литературно-художественные и биографические.

 

Пастернак родился в Москве 29 января (10 февраля) 1890 года. Отец его – известный художник Л. О. Пастернак, мать – пианистка Р. И. Кауфман. Будущего поэта формировала атмосфера, максимально насыщенная в художественном отношении,– музыка, живопись, литература,– музыкой он сам успешно занимался и в юности готовился к музыкальному поприщу. Пастернак с детства усвоил понятие об «общем смысле всего искусства» и внутренней однородности его воплощений. Это не исключало острых коллизий выбора, переход от музыки к поэзии составил драму его самосознания в молодые годы. Этот переход к тому же имел промежуточное звено, осуществлялся «через» философию, которую Пастернак тоже профессионально изучал. Он учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета (окончил в 1913 году), в целях усовершенствования философских знаний и была предпринята в 1912 году поездка в Германию, в Марбург. Музыка, живопись, философия позже сказались в творчестве Пастернака глубоко и взаимосвязанно. Идея целого и взаимозаменяемости его частей легла в основание эстетики Пастернака и по-своему преломилась в его поэтической системе, принципе «взаимозаменимости образов», их «движущегося языка» в пределах целой мысли произведения.

Художественная атмосфера его детства не знала очевидной вражды направлений. В ней главенствовала традиция – в универсальном, всеохватном, «не поддающемся обмеру» содержании (Лев Толстой) или в «каком-нибудь из решительных своих исключений», «смелом до сумасшествия» новаторстве, подобном весеннему обновлению природы (так был воспринят Скрябин). Традицией была пропитана сама среда «вне рамок творчества и мастерства, в плоскости идей и нравов поколенья, как цвет и лучшее выраженье его повседневности». [4] Пастернак, понятно, не сразу стал «говорить про всю среду», ему еще предстояло на крутых поворотах истории осознать ее незаменимость для себя. В юности он мог с запальчивостью отрицать «письменность нетворческого быта». Но он скоро преодолел эту «чистую и насыщенную субъективность», навсегда оставив за собой «главное и прирожденное» – чувство целостности искусства, соотносящееся с чувством целостности бытия, однородности жизни. Культ Толстого в отцовском доме, рано прочитанный Рильке, импрессионистическая живопись, предпочитающая эмоциям конкретную точность мгновенного наблюдения,– многое исподволь вело Пастернака к тому, чтобы не отождествлять творчество с биографией художника, а приписать его самой природе.

В ранних стихах Пастернак воздерживался от особо акцентированных эмоциональных состояний: такие состояния «выборочных и «произвольны» по отношению к предмету стихотворения. Вспоминая позже о том, как летом 1913 года создавались стихи, составившие его первую книгу «Близнец в тучах», Пастернак писал: «Я старался избегать романтического наигрыша, посторонней интересности. (...)...моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтой было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину» («Люди и положения», II, 254).

Принципом раннего Пастернака (сборники «Близнец в тучах», 1914; «Поверх барьеров», 1917) была «материальная выразительность» в рамках «объективного тематизма». Поэтический образ соответствует действительности, но соответствие это – особого свойства. Образ строится на ассоциативном сближении предметов, явлений, состояний (сочетании далеких по значению слов). Он конкретен в локальных пределах темы и одновременно передает внутреннюю целостность, нерасчленимость жизни. «Материальная выразительность», по словам Пастернака,– это «многосмысленная, всеосмысленная точность». [5]

В стихотворении «Вокзал» движение темы, а вокзал и есть тема, осуществляется в серии образов-картин, рассчитанных прежде всего на зрительное восприятие: «дымящиеся гарпии» (паровозы), самый вокзал, который «в пепле, как mortuum caput, ширяет крылами» (образ первоначального варианта) и т. д. Одновременно разворачивается ряд состояний лирического «я», соответствующих отъезду, проводам, некоему обобщенному чувству вокзала. Дается сводный объем событий (троекратное «бывало»), и доминирует при этом мотив разлуки, прощания. В концовке раннего варианта обнажалась общая коллизия, романтическая в своей основе, но акцентированная в другом, «неромантическом», ключе:

 

И трубы склоняют свой факел

Пред тучами траурных месс.

О, кто же тогда, как не ангел,

Покинувший землю экспресс?

 

И я оставался и грелся

В горячке столицы пустой,

Когда с очевидностью рельса

Два мира делились чертой.

 

«Там» – и «здесь». Дорога – столица. Небо (ангел) – земля. Привычная оппозиция, но она не доведена до привычного же романтического противопоставления, и «пустая» (о столице) – скорее в значении опустевшая, ставшая пустой,– связь с ситуацией вокзала (разлука), а не оценочный знак. Сама очевидность двоемирия, лишенная метафизической тайны, простая, как рельс, как разлука, делает всю эту космическую коллизию фактом непреложной данности, уравновешивает «там» и «здесь».

Переделывая стихотворение в 1928 году, Пастернак усилил его экспрессивную выразительность, акценты драматического плана («чтоб под буфера не попал»). Изменилась и концовка:

И глохнет свисток повторенный, А издали вторит другой, И поезд метет по перронам Глухой многогорбой пургой.

И вот уже сумеркам невтерпь, И вот уж, за дымом вослед, Срываются поле и ветер,– О, быть бы и мне в их числе!

Снята оппозиция небо – земля, прямое обозначение космической всеохватности. Новая концовка являет слишком традиционный лирический мотив, чтобы претендовать на роль замыкающей формулы емкого мировоззренческого значения. Однако приглядимся – в ней содержится своя, по-другому загадочная двупланность. «За дымом вослед», вместе с полем и ветром – это вослед уходящему поезду, «туда», вдаль, за горизонт? По инерции, заданной предшествующими строками о прощании, концовка читается так. Но ведь поле и ветер – это уже не-вокзал, это «там», «за», в пути. Поле и ветер «срываются» и мчатся «за дымом вослед» больше при взгляде изнутри вагона, мчатся назад. В системе Пастернака такого рода совмещение разных планов не то что возможно – оно обычно («многосмысленная точность»). В стихотворении о вокзале – «несгораемом ящике встреч и разлук» – заключена «целая история отношений», как комментировал Пастернак в «Людях и положениях» (подчеркнем это «целая»).

Восприятие мира через данное, очевидное, наглядное – принципиально для Пастернака. В самом начале поэтического пути, в 1912 году, он нашел для выражения своей позиции очень емкие слова (правка 20-х годов лишь усилила заложенную в них идею):

 

И, как в неслыханную веру,

Я в эту ночь перехожу,

Где тополь обветшало-серый

Завесил лунную межу,

 

Где пруд как явленная тайна,

Где шепчет яблони прибой,

Где сад висит постройкой свайной

И держит небо пред собой. [6]

 

(«Как бронзовой золой жаровень...»)

 

Вера – в реальный мир. Тайна – явленная. Небо – пред собой. Ключевые слова взяты из символистского словаря, но в них решительно подчеркнуто предметное, осязаемое значение.

Искусство символизма много дало Пастернаку, в первую очередь Блок и Андрей Белый. При этом и в ранний период, и особенно позже Пастернак недоверчиво относился к символизму как теоретически обоснованному миропониманию. Для него искусство символично в целом как «движенье самого иносказанья», когда «особенности жизни становятся особенностями творчества» («Охранная грамота», II, 174–175). Блока, начиная с любимых им стихов второго тома, Пастернак воспринимал по существу вне символизма и романтизма, видя в поэтической системе Блока почти сплошь богатство и точность восприятия, «ту свободу обращения с жизнью и вещами на свете, без которой не бывает большого искусства». [7] Он подчеркивает «орлиную трезвость Блока, его исторический такт, его чувство земной уместности, неотделимой от гения» (статья «Поль-Мари Верлен») [8] и ставит поэтику Блока в соответствие с эпохой нарастающих, глубинных исторических перемен («Люди и положения»),

С символизмом Пастернак соприкасается не системой отвлеченных построений, а определенными свойствами своей натуры. Он сам с малых лет был охвачен «тягой к провиденциальному». «В настоящей жизни, полагал я, все должно быть чудом, предназначением свыше, ничего умышленного, намеренного, никакого своеволия» («Люди и положения», II, 234). В ранг предназначений свыше он возводил конкретные события и даты. В детстве, 6 августа 1903 года, Пастернак пережил несчастный случай – падение с разогнавшейся лошади, приведшее к увечью. С этим событием у него связалось осознание творческого призвания – начало серьезного занятия музыкой. Ровно десять лет спустя, 6 августа 1913 года, Пастернак в письме к А. Л. Штиху (образец его ранней автобиографической прозы) вспоминал «тринадцатилетнего мальчика с его катастрофой 6-го августа»: «Вот как сейчас лежит он в своей незатвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения. Отныне ритм будет событием для него, и обратно – события станут ритмами; мелодия же, тональность и гармония – обстановкою и веществом события». [9] Впоследствии, по-видимому, значение этой даты многократно возросло потому, что «шестое августа по-старому» – это день Преображения (ср. позднее стихотворение «Август»).

Все это, разумеется, далеко от символизма как системы. Важна сама идея предназначения, без которой невозможно понять творческое миропонимание Пастернака. И все это имело прямое отношение к его поэтическому дебюту. Разрыв с музыкой, уже свершившийся к тому времени, расценивался как измена предназначению. Утрата могла быть возмещена – если вообще могла быть возмещена – только новым творчеством, новым осознанием призвания, с той же неуклонной верой «в существование высшего героического мира, которому надо служить восхищенно, хотя он приносит страдания» («Люди и положения», II, 234). Мотив призвания проходит через весь сборник «Близнец в тучах», становится его внутренней темой.

Ту же проблему выбора, самоопределения – в широком историко-эстетическом плане – поставили перед Пастернаком условия поэтического движения 1910-х годов. Проходила смена поэтических направлений, поток футуристического авангарда постепенно увлек молодого поэта в один из своих рукавов – в самый спокойный, правда,– в умеренно-футуристическую группу «Центрифуга». Не здесь ли разгадка той многосмысленной материальной выразительности, к которой он стремился? Однако как все-таки трудно объяснить его через авангард, как неубедительны на этот счет попытки критиков, с каким бы знаком, оправдания или хулы, они ни проводились. В. Брюсов не зря относил Пастернака к «порубежникам», к тем, у кого футуризм «сочетается со стремлением связать свою деятельность с художественным творчеством предшествующих поколений». [10]

«Я читал Тютчева...»,– так начинает Пастернак воспоминание о работе над «Близнецом в тучах», и в сборнике различимы моменты близости к Тютчеву. Контакты с футуристическим крылом литературы – с Маяковским, Хлебниковым, а также с Северянином очевидны в книге «Поверх барьеров», соответствующей периоду «Центрифуги». Особенно заметно воздействие Маяковского, удостоверенное к тому же попыткой воссоздать образ Маяковского в стихотворении «Мельницы». Но все это не было механическим «сочетанием», сложением частей – шел трудный поиск своей, вместительной и осмысленной, формы. Проблема «отношения к слову» и неотделимая от нее проблема содержательности формы породила в начале века острые теоретические и поэтические споры. Пастернак решал эту проблему в широком мировоззренческом аспекте. По поводу «Поверх барьеров» он писал К. Локсу 27 января 1917 года: «Нельзя писать в той или другой форме, но нельзя также писать и так, чтобы написанное в приливах и отливах своих формы не дало <...> потому что нет того дива на земле, перед которым встало бы в тупик диво человеческого восприятия; надо только, чтобы это диво было на земле, то есть в форме своей указывало на начало своей жизненности и на приспособленность своего сожития со всей прочей жизнью». [11] Прекрасные слова. По основательности и емкости мысли они, наверное, опережают реальные результаты «Поверх барьеров», предваряют уже совсем близкую «Сестру мою – жизнь». И поясняют позицию Пастернака в футуризме. Он, конечно, как и футуристы, поэт «после» символизма. Но его взгляд на искусство как на орган восприятия – «неноваторский» с точки зрения авангарда и отделяет его от футуризма.

Поэтому и стремление раннего Пастернака создать стихотворение, завершенное в себе, как бы встающее в ряд явлений внешнего мира, лишь относительно может быть сближено с футуристическим пониманием произведения как «вещи». Слишком разнятся мировоззренческие предпосылки и совсем уж несоединимы предполагаемые результаты. В системе футуризма, широко говоря, творчество «вещей» средствами искусства несло идею нового, рукотворного мира, «второй природы» взамен природы первозданной. Пастернак внутренне чужд идее переделки мира, его поэзия ориентирована на вечные законы природы, единосущна с природой. Свое представление о стихотворении как особом и органичном явлении, стоящем в природном ряду, он, наверное, на идеальном уровне мог бы выразить словами, сказанными Рильке об изваяниях Родена («Огюст Роден»): «Ему (изваянию.– В. А.) подобало иметь свое собственное, надежное место, установленное не по произволу; подобало включиться в тихую длительность пространства и в его великие законы. Его следовало поместить в окрестный воздух, <...> придать ему устойчивость и величие, проистекающие просто из его бытия, а не из его значения». [12] Стихи Рильке, который стремился воплотить эту идею в своей поэзии, Пастернак начал переводить еще до «Близнеца в тучах», а позже из «Книги образов» Рильке он перевел два стихотворения, которые прекрасно поясняют принцип «объективного тематизма» – дают «новую картину» и «новую мысль» («За книгой» и «Созерцание»).