Поэзия Бориса Пастернака 4 страница

В «Лейтенанте Шмидте» Пастернак дал реальное историческое лицо, уже овеянное легендой. «Спекторского» он писал в трудных поисках и сомнениях, обращенных на собственную судьбу и судьбу поколения кровной для него среды. Писал в конце 20-х годов, когда интеллигенция переживала процесс «переделки», изобиловавший догматическими и насильственными решениями. Это бесспорно наложило отпечаток на роман.

Здесь необходимо пояснение. «Спекторский» лишь относительно, в силу специфики материала, мыслился как произведение «о судьбах интеллигенции». И уж конечно Пастернак не видел в своем герое «типичного» интеллигента. «Сколько кругом ложных карьер, ложных репутаций, ложных притязаний!» – писал он П. Н. Медведеву 30 декабря 1929 года. [21] «Спекторский» создавался под знаком вопроса о «возможности индивидуальной повести». В широком историческом плане это вело к воскрешению проблематики «Медного всадника», в «узком», характерном – раскрывало склад личности, которая «отпадала» от истории, а по-своему и от интеллигентской, на глазах меняющейся, среды.

Спекторский даже откровеннее, чем другие герои романа, вышиблен из колеи и подвержен действию случайности. Намеренное умаление героя, резко усилившееся на последней стадии работы над романом, подчеркивало мысль, что эпохе исторического переворота недосуг заниматься каждой отдельной единицей. Претензии отдельного лица и самому автору кажутся сомнительными, он как бы предает героя во имя «шири» целой эпохи.

 

Поэзия, не поступайся ширью.

Храни живую точность: точность тайн.

Не занимайся точками в пунктире

И зерен в мере хлеба не считай.

 

Недоуменьем меди орудийной

Стесни дыханье и спроси чтеца:

Неужто, жив в охвате той картины,

Он верит в быль отдельного лица?

 

Но «занимается» Пастернак в конце концов этим самым «отдельным лицом». Оценки романа самим Пастернаком демонстрируют остроту и неоднозначность его общей коллизии. В письме к Цветаевой от 20 апреля 1926 года Пастернак, имея в виду работу над «Спекторским», писал «о продолженьи усилий, направленных на то, чтобы вернуть истории поколенье, видимо отпавшее от нее и в котором находимся я и ты...» (II, 443). В письме к П. Н. Медведеву от 28 ноября 1929 года та же мысль, но с другим акцентом – «как восстает время на человека и обгоняет его». [22] И, наконец, 20 октября 1930 года в письме к О. М. Фрейденберг: «Написал я своего Медного всадника, Оля,– скромного, серого, но цельного и, кажется, настоящего». [23]

В сюжетной системе романа Спекторский оказался «между» двумя героинями – Ольгой Бухтеевой и Марией Ильиной. И с обоих концов он ущемлен, поставлен в зависимое положение.

В финале именно Ольга, ставшая революционеркой, претендует на то, чтобы говорить от лица времени, когда оно «восстает на человека и обгоняет его».

 

Мне бросилось в глаза, с какой фриволью,

Невольный вздрог улыбкой погаси,

Она шутя обдернула револьвер

И в этом жесте выразилась вся.

 

Как явственней, чем полный вздох двурядки,

Вздохнул у локтя кожаный рукав,

А взгляд, косой, лукавый взгляд бурятки,

Сказал без слов: «Мой друг, как ты плюгав!»

 

Женщина и революция – их реальные отношения и их поэтическая связь всегда волновали Пастернака. В освобождении женщины он видел одну из главных заслуг революции. У него сама революция является в женском лике – вспомним еще раз вступление к «Девятьсот пятому году», девочку-зарю или стихотворение «Памяти Рейснер» (1926). Героиня врывается в жизнь, как буря, ее отличает романтическая безбытность и исключительность, она противостоит любой форме ординарности:

 

Ты бежишь не одних толстосумов:

Всё ничтожное мерзко тебе.

 

(«Девятьсот пятый год»)

 

Ты точно бурей грации дымилась.

Чуть побывав в ее живом огне,

Посредственность впадала вмиг в немилость,

Несовершенство навлекало гнев.

 

(«Памяти Рейснер»)

 

Однако одно дело – образ на уровне романтического обобщения, почти символа, образ слитный, синтетический. И другое дело – конкретный человеческий характер в аналитической системе романа, где сама проблема «человек и время» решается в нескольких вариантах, а сюжетные положения выполнены в нормах «трезвого», реального психологизма. В презрении и высокомерной жалости Ольги к Спекторскому слышен «темный призвук материнства», то неистребимо женское, что заставляет вспомнить прежнюю Ольгу: и раньше, в пору их новогоднего романа, Ольга была зрелее Спекторского и судила об их связи с горькой и ему незнакомой трезвостью (2-я глава). Но теперь сам автор, присутствовавший в финальной сцене как сюжетный персонаж, оценивает ее прямо, от себя: «Бухтеева мой шеф по всей проформе, О чем тогда я не мечтал ничуть». Вписанная в исторический ряд, она отражает жесткую, «неженскую» сущность времени. Пастернак мог боготворить женщину-бурю, но он не мог боготворить женщину-шефа, человека проформы. Ольга переиначивает саму свою родословную: «Я дочь народовольцев. Вы этого не поняли тогда?» (курсив Пастернака),– и это уже не «Жанна д'Арк из сибирских колодниц», это больше похоже на «ложные репутации» периода «переделки».

С другой стороны Спекторский в романе «потеснен» Марией Ильиной. Она тоже не «просто» женщина; ее образ несет повышенную смысловую нагрузку и по-своему романтизирован, но – в другом значении и другом направлении.

В Марии, надо полагать, отразились черты не одного реального лица, и среди прочих – можно смело утверждать – есть черты Марины Цветаевой. Не по внешним деталям, хотя и они отчасти присутствуют,– она сближается с Цветаевой по внутреннему складу своему. По яростному темпераменту, который только прячет себя за насмешливой сдержанностью и вдруг проявляется – не намеренно, не напоказ:

 

Среди ее стихов осталась запись

Об этих днях, где почерк был иглист,

Как тернии, и ненависть, как ляпис,

Фонтаном клякс избороздила лист.

 

По великой гордыне – свидетельству силы, но в то же время щиту: ведь так уязвима бывает и она в женской слабости и обиде:

 

И вот, лишь к горлу подступали клубья,

Она спешила утопить их груз

В оледенелом вопле самолюбья

И яростью перешибала грусть.

 

В «Людях и положениях», много лет спустя, Пастернак писал: «Цветаева была женщиной с деятельной мужскою душой, решительной, воинствующей, неукротимой. В жизни и творчестве она стремительно, жадно и почти хищно рвалась к окончательности и определенности, в преследовании которых ушла далеко и опередила всех» (II, 269). Не здесь ли секрет того воздействия, которое оказала она на Пастернака во время его работы над «Спектор-ским»? Ведь именно окончательности и определенности так не хватало ему.

В любовной истории с Ильиной Спекторский играет подчиненную роль. «Их что-то порознь запускало в цель». Спекторский, весь во власти теперешних состояний, «едва касаясь пальцами рояля, (...) плел своих экспромтов канитель». Мария, точно в ответ на это, писала стихи, заглядывая в будущее:

 

Теперь у нас пора импровизаций.

Когда же мы заговорим всерьез?

Когда, иссякнув, станем подвизаться

На поприще похороненных грез?

 

Снова урок для Спекторского. Нечто подобное – по-своему – уже преподала ему Ольга (2-я глава).

Собственно говоря, Мария вступила в роман и повела себя в нем вопреки его главной исторической тенденции. Пастернак, конечно, упростил задачу: в последних главах, посвященных революции, Марии в романе уже нет, она «освобождена» от главного испытания эпохой, ее сила проявляется в каком-то вневременном, абсолютном плане. В «Повести» Спекторский думает об Ильиной: «Ну, и Мария. Ну и допустим. Мария ни в ком не нуждается. Мария бессмертна. Мария не женщина» (II, 121). Мария Ильина – это образ трагического самоутверждения, романтическое соревнование с эпохой, о котором Пастернак в 1929 году, в разгар работы над «Спекторскии», прекрасно сказал в стихотворении, посвященном уже непосредственно Цветаевой:

 

Мне всё равно, какой фасон

Сужден при мне покрою платьев.

Любую быль сметут как сон,

Поэта в ней законопатив.

 

Клубясь во много рукавов,

Он двинется, подобно дыму,

Из дыр эпохи роковой

В иной тупик непроходимый.

 

Он вырвется, курясь, из прорв

Судеб, расплющенных в лепеху,

И внуки скажут, как про торф:

Горит такого-то эпоха.

(«Марине Цветаевой»)

 

А что же Спекторский? Перед Ольгой Бухтеевой – в финале – он пасует в силу своей «несовременности», малой и неопределенной причастности решительным идеям века. В сравнении с Марией Ильиной он, наоборот, «слаб» в силу своей современной рефлексии, в силу того, что (в контексте всего романа) растворился, пропал в исторической предопределенности.

Но, конечно, в Спекторском есть и нечто иное, кроме слабости и обреченности. Надо вчитаться в текст, чтобы понять, как близок автору этот «человек без заслуг». Близок в самом важном и сокровенном – в логике «природной» философии романа. В авторских размышлениях эта философия дает ряд высочайших творческих озарений, раскрывающих то «чувство короткости со вселенной», без которого Пастернак не мыслил большого искусства. В герое она проступает как бы ненароком, «вдруг», в пейзажных восприятиях, непроизвольных состояниях, но в той же логике, в том же внутреннем ключе.

 

Заря вела его на поводу

И, жаркой лайкой стягивая тело,

На деле подтверждала правоту

Его судьбы, сложенья и удела.

 

Вообще-то «Спекторского» надо читать вместе с «Повестью». Так его представлял сам Пастернак, признававший фрагментарность, композиционно-образную незавершенность стихотворного романа.

В «Повести» Спекторскому – там он просто Сережа – предоставлена большая свобода творческого самораскрытия. Много в нем чистой и наивной романтики – и есть догадка о предназначении, способная перерасти в спокойную убежденность; видно, «что родился человек всерьез и даже не без намерения». Мысль Сережи обращена не к собственному спасению – она о мире, природе, людях, о «земле, новой с самого основанья», о необходимости всемирной спасательной работы.

Обновление мира Спекторский конечно же начинает с освобождения женщины. План его грандиозен, фантастичен и прост. Надо раздобыть миллионы и наделить ими женщин, чтобы они «не раздевались, а одевались», «не получали деньги, а выдавали их». «Если бы такой вихрь пролетел по женским рукам, обежав из Тверских-Ямских хотя одну, это обновило бы вселенную» (II, 112). Для начала всего предприятия Сережа собирается написать повесть (или драму), предназначая будущий гонорар для знакомых женщин, оскорбленных жизнью. Задуманная повесть – о том же. План Спекторского приобретает в ней еще более романтичный и жертвенный характер. Герой ее, некто Игрек, поэт и музыкант, продает себя с молотка, «в полную другому собственность», оставляя за собой лишь право распорядиться полученной суммой. Во время аукциона он импровизирует на фортепьяно и читает стихи.

Итак, жертва – безусловная и полная. На первое место выдвигается реальное действие, поступок. «Не цирком пахнет, не Калиостро, не из «Египетских (даже) ночей»» (II, 122–123). Искусству отведена роль дивертисмента и зазывающего, заинтриговывающего средства. Однако в конечном счете все оборачивается не так. Желаемые результаты начинают проступать именно в искусстве – в силе воздействия, которой обладает искусство. В повести Спекторского публика, захваченная искусством Игрека, просит того забыть про аукцион и продолжать музыку и чтение. Игрек и сам сознает, что именно сейчас, играя и читая, он осуществляет то, к чему стремился, выполняет свой долг. Его искусство рождено действительностью и в свою очередь одухотворяет ее. Оно говорит о красоте творения и с этим обращается к людям, воздействуя на их самосознание. «Это – образы, то есть чудеса в слове, то есть приметы полного и стрелоподобного подчиненья земле. И значит, это – направленья, по которым пойдет их (людей, слушателей.– В. А.) завтрашняя нравственность, их устремленность к правде» (II, 126).

В стихотворном романе, по сравнению с «Повестью», Пастернак деромантизирует героя, переводя его в «общий» разряд, лишая тех особых, внутренних преимуществ и средств защиты, которыми располагает художник, но, конечно, сохраняя за ним, пусть в приглушенном виде, свойства художественной натуры. Сам автор, мы видели, способен был думать, что герой его «отпал» от истории. Но внутренне он все же убежден, что характерность такого склада личности составляет неотъемлемую часть традиции, культуры и несет черты нового одухотворения в отношении к миру.

Великие наши поэты Блок, Маяковский, Есенин, Пастернак сказали о переломной эпохе неповторимое слово, каждый свое. При этом Маяковский, именно Маяковский, был поэтом революции в специфическом и безусловном значении. Ему было мало отразить революцию – он хотел быть сам революцией, и он был ею по всему своему складу: идея решительной переделки мира составляла основу его миропонимания. Из этого не следует, что другие должны оцениваться по степени их приближения к Маяковскому,– такая точка зрения много навредила в свое время пониманию Пастернака, и Есенина, и Блока. Со временем мы научились по-новому смотреть на «крестьянский уклон» Есенина, перестали видеть в нем очевидную ограниченность или, мягче, момент оправдательный для его позиции. Потому что разглядели за этим «уклоном» нечто не периферийное, а центральное – вклад Есенина в художественное осознание раскола национального бытия, объективно-трагической стороны переломной эпохи. «Личностная» позиция Пастернака не означает замкнутости, отграниченности от большой истории – она не только способ выражения, но и предмет осознания, не уход от эпохи, а выход в нее, на одном из драматичнейших для эпохи путей. Удивительно, скорее, что поэт уникального, ни на что не похожего, сомнамбулического, казалось бы, склада обнаружил себя как аналитик, взялся сопрягать «ширь» эпохи с «точками в пунктире», не пришел к однозначному решению и тем подчеркнул ответственность своих эпических намерений. «Лейтенант Шмидт» и «Спекторский» соотносимы с тогдашней прозой, они сами тянутся к прозе, являются заявкой на широкую прозу – и это тоже свидетельство основательности и многомерности исторической мысли поэта.

 

6

 

Чувство общности со всеми, потенциально, как возможность, заложенное в утверждении однородности жизни, но нуждавшееся во встречном отклике, читательском усилии, чтобы быть понятым,– наиболее открыто это чувство проявилось у Пастернака в годы Великой Отечественной войны. Он тогда жил сначала в Москве, затем в эвакуации в Чистополе на Каме и снова в Москве. В 1943 году Пастернак совершил поездку на фронт, в расположение армии, освободившей Орел. Результатом поездки явились очерки «В армии».

В стихах периода войны, рисующих эпизоды самой битвы («Смерть сапера», «Преследование», «Разведчики»), Пастернак, по-видимому, встретился с трудностями, вряд ли до конца преодолимыми для него. Хотя не стоит и преуменьшать значение этих стихотворений: в них проступают возможности нового повествовательного стиля, отличные от принципов «субъективно-биографического реализма».

В лирике Пастернака периода войны силен «мифопоэтический», сказочный элемент. Детство – сказка – природа – Россия – в этом едином ряду звенья легко переходят друг в друга. Наиболее удались стихи о том, как в условиях военного времени в патриотическом подъеме воскресает прошлое и открывается будущее. Таковы «Старый парк», «Зима приближается», «Ожившая фреска». Мысль о России, о присущем ей «духе широты и всечеловечности» (II, 299) никогда прежде не достигала у Пастернака такого открытого выражения, как в творчестве этого периода.

Предельной широты поэтического дыхания Пастернак достиг в стихотворении 1944 года «Весна»:

 

Всё нынешней весной особое.

Живее воробьев шумиха.

Я даже выразить не пробую,

Как на душе светло и тихо.

 

Иначе думается, пишется,

И громкою октавой в хоре

Земной могучий голос слышится

Освобожденных территорий...

 

Поэтический опыт периода войны по-своему сохранился и отозвался в послевоенной лирике Пастернака, представленной циклами «Стихотворения Юрия Живаго» (1946–1953) и «Когда разгуляется» (1956–1959). Цикл «Когда разгуляется» оказался его последним поэтическим словом (умер Пастернак 30 мая 1960 года).

 

У каждого поэта есть сфера ему особо близкая, где он осознает себя творчески наиболее свободным и полноценным. Проще всего, но несправедливо было бы сказать, что Пастернак позднего периода «снова утратил» то, что намечалось раньше во «Втором рождении»,– поиск прямого контакта с социальной современностью, открыто закрепленного в тематике и проблематике его лирики. В известном смысле утратил (без кавычек), но развитие его не остановилось и не пошло вспять.

Чувство общего у позднего Пастернака (за исключением, естественно, «Стихов о войне») выражает себя не на открытой площади социально-исторических битв. Оно безусловно «уже», так как опирается на «ближние» связи и контакты, но в то же время оно и «шире», ибо объемлет сферу общечеловеческого. Пастернак исходит из очевидных, наличных ценностей жизни, которые всегда «вот тут», под боком и даже могут кому-то показаться «малыми», но которые, тем не менее, оправдывают и укрепляют все бытие. Именно на этом пути – в лучших стихах – Пастернак достигает, оставаясь лириком, эпической уравновешенности и новой высоты философского обобщения.

Поэтическое «я» позднего периода равно проявляет себя в характере неповторимом, обретшем волевую, действенную устремленность, и в лице с намеренно стертыми индивидуальными отличиями, похожем на много других. Стихотворение (скажем, «В больнице») может иметь очень конкретный автобиографический источник (ср. письмо к Н. А. Табидзе от 17 января 1953 года), но в самом стихотворении этот источник скрыт, а герой к тому же представлен в третьем лице, как «он». И обобщение достигается устремлением не «вверх» – в область умозрительных представлений, но «вниз», где преобладает сознание, слитое с конкретностью бытия, сознание по существу демократическое, мудро и почти обиходно трактующее и жизнь и смерть.

В поэзии Пастернака, на разных ее этапах, были попытки создать характер собственно народный («Девятьсот пятый год» – отдельные главы, «На ранних поездах», «Стихи о войне»). Но речь сейчас не о них. Отчетливее и плодотворнее – в лирике – оказалась другая линия. Пастернак писал Тициану Табидзе 8 апреля 1936 года: «Забирайте глубже земляным буравом без страха и пощады, но в себя, в себя. И если Вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать» (II, 462). Элемент народного, в особом качестве, проникал в само поэтическое «я». И, конечно, можно наметить координаты места и времени, чтобы чувство жизни, присущее Пастернаку, отчетливее проецировалось на характер, черты которого проступают в поздней лирике.

Прежде всего это Москва и Подмосковье (Переделкино). Это московский быт и уклад жизни, среднерусская природа, и, конечно, это московский язык, многостильный, пестрый до хаотичности, но органичный и характерный. И во времени внутренний склад поэтического «я» Пастернака имеет устойчивую корневую систему, уходит глубоко в традицию, заложен в «вековом прототипе», среди вариантов которого не последнее место занимает «толстовская» модель. Миропонимание Пастернака глубоко своеобразно, но, быть может, в читательском восприятии своеобразие связано главным образом со способом его выражения в лирике 20-х годов. Пастернак последних лет охотно и намеренно поступается этой стороной своего своеобразия, обращается к смыслам «общепонятным», и его новизна обнаженно и прямо выражает себя через духовный «прототип».

Восхищение перед миром выливается у позднего Пастернака в мотив страстного благодарения за чудо жизни, чудо творения. Это чудо едино и нераздельно, оно равно объемлет большое и малое. То же стихотворение «В больнице», одно из «программных» у позднего Пастернака, изобилует подробностями сугубо прозаическими. Они даны не для разгона и уж во всяком случае не для контраста с тем молитвенно-экстатическим подъемом, который охватывает героя. Они полноправно вошли в этот подъем, создали точки опоры в самой беспредельности, душа не отрешилась от повседневного, а разлилась по нему, одухотворила его своей высокой, благодарной, почти нездешней уже любовью.

 

«О господи, как совершенны

Дела твои,– думал больной,–

Постели, и люди, и стены,

Ночь смерти и город ночной.

 

Я принял снотворного дозу

И плачу, платок теребя.

О боже, волнения слезы

Мешают мне видеть тебя.

 

Мне сладко при свете неярком,

Чуть падающем на кровать,

Себя и свой жребий подарком

Бесценным твоим сознавать.

 

Кончаясь в больничной постели,

Я чувствую рук твоих жар.

Ты держишь меня, как изделье,

И прячешь, как перстень, в футляр».

 

Это, так сказать, доминанта, то, что соединяет «Стихотворения Юрия Живаго» и «Когда разгуляется». Но есть между этими циклами и существенные различия.

В роман «Доктор Живаго» вошли, за редчайшими исключениями, все стихи, написанные во время создания романа (1946–1955). Они создавались во внутренней связи с романом, в атмосфере работы над романом, на общем с ним подъеме и направлении. Поэтому не так уж важно, какие из них возникли в подчинении сюжетным положениям романа («Весенняя распутица»), а какие – их большинство – написаны сами по себе и дали в свою очередь толчок роману в том или ином эпизоде, в развитии и выражении мысли. Важен единый творческий напор, победное чувство целого, пронизывающее любую из составных частей.

Миропонимание Пастернака внутренне раскрепостилось, как в период «Сестры»,– на новом, трагедийном, уровне. 1 октября 1948 года в письме к О. М. Фрейденберг он сделал поразительное признание: «Я год за годом тружусь как каторжный и всегда мне всех, Зину, тебя, Леничку, нескольких твоих тезок и не тезок до слез жаль, словно все кругом несчастные и только я один позволяю себе быть счастливым и, значит, у всех перечисленных как бы на шее. И действительно, я до безумия, неизобразимо счастлив открытою, широкою свободой отношений с жизнью, таким мне следовало или таким лучше бы мне было быть в восемнадцать или двадцать лет, но тогда я был скован, тогда я еще не сравнялся в чем-то главном со всем на свете и не знал так хорошо языка жизни, языка неба, языка земли, как их знаю сейчас». [24]

Сказано это в пору очень тяжелую для страны и для искусства, и кому-то, чего доброго, опять привидится здесь эгоцентризм Пастернака, его отгороженность от современности. Привидится, к тому же, теперь уж с другого конца: «Как он мог быть счастливым, когда...» Он тогда писал «Доктора Живаго». Внутренняя несовместимость Пастернака со сталинским режимом настолько очевидна, что подробно об этом можно и не говорить. Еще в 1928 году, в финале «Высокой болезни», посвященном Ленину, он был трагически прав, когда сказал: «Предвестьем льгот приходит гений И гнетом мстит за свой уход». В нем годами росла потребность высказаться в полном объеме – о себе и об эпохе. И после войны, когда не оправдались надежды на ожидаемое обновление жизни, он приступил к своему роману Для него, субъективно, дело было ясное: он хотел в романе «дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие» и мировоззренческую атмосферу произведения определял тоже отчетливо: «мое христианство» [25].

Есть ли в романе определенный пересмотр революционной эпохи по сравнению с творчеством 20-х годов? Не пересмотр – договаривание до конца. Яснее становятся те противоречивые акценты, те внутренние оговорки, которые всегда отличали взгляд Пастернака на революцию и шли не от политики как системы мышления,– политиком Пастернак никогда не был,– а от его философии, веры.

И до и после романа Пастернак воспринимал революцию «как явление нравственно-национальное» (II, 299). Так он писал в 1943 году в очерке «Поездка в армию». В 1956 году, в рукописи «Сестра моя – жизнь», используя текст уже готового романа, он определил различие между пониманием революции людьми из народа и людьми близкой ему интеллигентской среды.

«Люди, прошедшие тяжелую школу оскорблений, которыми осыпали нуждающихся власть и богатство, поняли революцию как взрыв собственного гнева, как свою кровную расплату за долгое и затянувшееся надругательство.

Но отвлеченные созерцатели, главным образом из интеллигенции, не изведавшие страданий, от которых изнемогал народ, в том случае, если они сочувствовали революции, рассматривали ее сквозь призму царившей в те военные годы преемственной, обновленно славянофильской патриотической философии.

Они не противопоставляли Октября Февралю как две противоположности, но в их представлении оба переворота сливались в одно неразделимое целое Великой русской революции, обессмертившей Россию между народами и которая в их глазах естественно вытекала из всего русского многотрудного и святого духовного прошлого» (II, 497–498).

В романе развернуты обе точки зрения, и они вовсе не разделены непроходимой чертой. Первую из них, помимо некоторых прямых представителей народа, выражает революционер Стрельников, когда говорит о позоре Тверских-Ямских, о «мире железнодорожных путей и рабочих казарм». И он же смыкает ее с другой, «интеллигентской», позицией, говоря об «огромном образе России, на глазах у всего мира вдруг запылавшей свечой искупления за все бездолье и невзгоды человечества». [26] И что удивительно – все эти слова о Тверских-Ямских, о позоре нищеты и унижении женщины перешли к Стрельникову от самого Пастернака и его автобиографического героя конца 20-х годов – из «Охранной грамоты» и «Повести». А революционные средства исцеления, которые утверждает Стрельников, сближают его с другим поэтом, незримо присутствующим в романе,– с Маяковским.

Пастернак в своем творчестве тоже создавал единый, слитный образ революции, но по ходу дела он все отчетливее сознавал неоднородность ее исторических этапов. «Свечой искупления», которой «запылала Россия», была гражданская война, неимоверно жестокая с обеих сторон и вовлекшая в свою пучину миллионы людей. Позиция Пастернака не есть позиция между двумя станами в революции, белым и красным. Если Пастернак и оказался «между», то по-другому – «между» нравственным смыслом революции, вытекавшим «из всего русского многотрудного и святого духовного прошлого», и той же революцией как осуществившейся реальностью, «всей» революцией, кровавым «искуплением» России, ее расколом и трагическими событиями последующих десятилетий, которые проходили под знаком того, что «революция продолжается». Его герой, принявший Октябрь с удивлением и восхищением, затем «разошелся» с революцией, по существу отверг ее, но он не стал от этого белогвардейцем. И целое произведение – «Доктор Живаго» Бориса Пастернака – не контрреволюционный роман, как, впрочем, вопреки мнению некоторых критиков, и не роман об извращении идеи революции, случившемся в нашей истории. Революция есть революция, она с начала и до конца в романе, независимо от того, как к ней в конкретный момент относится герой, предстает как историческая «хирургия», сокрушительная ломка во имя немедленной переделки мира, снятие метафорического мышления, обращенного к вечным проблемам бытия. Эта идея «немедленного создания нового невиданного мира» всегда вызывала у Пастернака внутреннее сопротивление: он смотрел на историю «сквозь» культуру, а культура в его представлении дело вековечное, постоянное, символическое.

Проще всего в этой связи сказать, что творческое начало у Пастернака перемещается на личность, так или иначе отгороженную от истории, противостоящую ее сокрушительной поступи, диктату. Однако неточно и недостаточно рассматривать проблематику романа в рамках оппозиции личность – история, или природа – история, или, совсем широко, вечность – история. Дело в том, что личность у Пастернака исторична, и история в романе совсем не только сила, произвольная и враждебная по отношению к «природным» и суверенным свойствам личности. История сама подобна природе, она прорастает, как природа, но она не природа, и их сопоставление не всегда «в пользу» природы. В определенном аспекте мысли история в романе приобретает доминирующую и глубоко «положительную», просветляющую роль. В романе развернута такая концепция исторического бытия, в русле которой история не противовес вечности, а ее посыльный в мире, знак ее насущного значения и смысла.

Очень сложно взаимодействуют в романе две равноправных идеи – идея России как национального единства и искупительной жертвы и другая идея, «европейская» по своему звучанию, что новую историю составляют «не народы, а личности». Совмещаясь на встречном ходу, эти идеи как бы нейтрализуют друг друга, давая в результате ту кажущуюся «пустоту», которую неискушенный читатель легко отнесет на счет «незначительности» героя. На деле же эту «пустоту» заполняет идеальное представление о новом историческом бытии, таком бытии, которое человек мог бы почувствовать «как семейную хронику родного дома, как свою родословную». [27]

«А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению. Для этого открывают математическую бесконечность и электромагнитные волны, для этого пишут симфонии (...) Истории в этом смысле не было у древних. Там было сангвиническое свинство жестоких, оспою изрытых Калигул, не подозревавших, как бездарен всякий поработитель. Там была хвастливая мертвая вечность бронзовых памятников и мраморных колонн. Века и поколенья только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме» [28]. Так уже в начале романа говорит один из героев, Николай Николаевич Веденяпин, которому Пастернак «передоверил свои мысли». [29]