Поэзия Бориса Пастернака 5 страница

Идея личности в романе, ее «модель» – неизмеримо шире любого из персонажей, включая Юрия Живаго, она задана образом самого универсального свойства: «И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира». [30] Не жизнь под мечом непредсказуемых событий, а та же жизнь, реальная, конкретная, «частная», но расширенная до всечеловечности и тем бессмертная,– в романе эта идея, открытая миру, «языку неба и земли», утверждается в бесчисленных вариантах.

Юрий Андреевич равно высоко судит о боге, творчестве и огородных грядках, и нет никакого противоречия в том, что он, зачастую такой «бытовой» и «прозаический», чувствует себя «на равной ноге со вселенной» и в самой будничной заботе о пропитании «создает свой мир, подобно Робинзону, подражая творцу в сотворении вселенной, вслед за родной матерью производя себя вновь и вновь на свет». [31] А Лара? Вот передача ее мыслей над гробом Живаго: «Ах вот это, это вот ведь и было главным, что их роднило и объединяло! Никогда, никогда, даже в минуты самого дарственного, беспамятного счастья не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной». [32] Все это настолько «пастернаковское», что лишне, наверное, добавлять, что идея воскресения и бессмертия в романе – не умозрительная и не церковно-каноническая. И надо очень подумать, прежде чем утверждать, что такое понимание личности означает отказ от идеи России как отстраненного, над личностью стоящего целого. Оно само коренится в определенных сторонах русской традиции, проникнуто своеобразным максимализмом, тем «духом широты и все-человечности», в котором Пастернак видел главную черту русского просвещения.

Что роман закончится стихами, Пастернак знал с самого начала. Он примеривал свою тогдашнюю лирику к роману и в конце концов отдал ее герою. Стихи завершают образ Юрия Живаго, раскрывая его изнутри, в творческом качестве. Но это все-таки условно. Гораздо больше они завершают роман в другом отношении – они мощно утверждают, доводят до конца мировоззренческую, философско-нравственную «положительность» романа, не давая ему замкнуться на «тяжелом и печальном» сюжете. Они разрешение, катарсис, прорыв в бесконечность. События, люди, герой, сама природа оглянулись на «вековой прототип», на начало нового исторического бытия, как его, опираясь на христианство, понимал Пастернак.

История как родной дом, без «свинства жестоких, оспою изрытых Калигул», дом для всех и каждого, для творчества, труда, потомства – это было бы очередной утопией, не будь дано через конфликты и борения, «черные провалы» сомнения и «размах крыла расправленный» «творчества и чудотворства». В стихах все это выражено на высочайшем трагедийном уровне. Воскресение в вере, для бессмертной жизни не есть что-то неподвижное, что можно обрести раз и навсегда. Оно может быть и не быть, до него надо «дорасти». Жизнь как высший дар и жизнь как жертва,– в напряженных коллизиях любви, в осознании пережитого и предвидении будущего, в сказке-притче о вечной борьбе со злом и, конечно, в стихах на евангельские темы развернут весь спектр разнообразных состояний и чувств, соединенных единством внутренней всеохватной идеи. «Стихотворения Юрия Живаго» – одна из вершин поэзии Пастернака, равная, может быть, «Сестре моей – жизни».

По сравнению с ними последний цикл – «Когда разгуляется» – не выглядит таким цельным, внутренне завершенным. За ним упрочилась слава победы в творчестве Пастернака классического начала, обретенной высокой простоты. Оценка односторонняя и по-своему предвзятая, она предполагает и даже узаконивает сомнение по поводу «прежнего», не менее классического, Пастернака. Да, Пастернак достиг в последних стихах небывалой для него простоты выражения и извлек из нее максимум возможного, создав такие шедевры, как «Во всем мне хочется дойти...», «Когда разгуляется», «Ночь», «В больнице», «Единственные дни». Но это не «другой» Пастернак, в основе своего миропонимания он остался тем же, и в этом плане сравнение с прежними стихами не обязательно в пользу заключительного цикла. В некоторых стихах, бытовых и пейзажных (теперь этот термин уместен), он что-то и теряет, или, лучше сказать, приглушает, смягчает,– то чудо откровения, которым всегда жила его поэзия и которое неотделимо от «тайны» самого стиха, преображающего действительность.

Далее не будем разграничивать два последних цикла, подключив к «Стихотворениям Юрия Живаго» стихи из «Когда разгуляется».

«Образ мира, в слове явленный»,– сколько на этот счет у Пастернака поэтических решений. Мир, простор земли – как внутренность собора («Когда разгуляется»). Или как анфилада выставочных залов («Золотая осень»). Или мир увиден сверху («Ночь», «Музыка»). При всей подробной предметности – он целый, он развернут в глубину, и тогда сливаются сон и явь, миг и вечность. В нем уже редко случаются шумные грозы – в природе или в душе,– в нем вообще меньше внешнего движения (стихи порою – почти без глаголов). От мира берется сразу все, и все отдано миру.

 

Жизнь ведь тоже только миг,

Только растворенье

Нас самих во всех других

Как бы им в даренье.

 

Только свадьба, в глубь окон

Рвущаяся снизу,

Только песня, только сон,

Только голубь сизый.

(«Свадьба»)

 

Есть в поздних стихах скорбная нота последнего прощания. Есть благостная – всепрощения. Но не замолкает, а крепнет (и получает новую драматическую окраску) голос призвания, долга.

В этой связи важно отметить еще один «вековой прототип» – образ шекспировского Гамлета, который сопутствовал Пастернаку на всем пути и в поздний период получил развернутую, во многом неожиданную трактовку.

Пастернак всегда много переводил. Лирику Рильке, Верлена, Петефи, Тагора... Пьесы Суинберна и Клейста. Стихи Паоло Яшвили, Тициана Табидзе и Николая Бараташвили. И, наконец, трагедии Шекспира, «Фауста» Гете, «Марию Стюарт» Шиллера. В своих переводах Пастернак придерживался «намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам», они несут печать его индивидуальности. И обратная связь: образы Рильке, Шекспира и Гете полноправно вошли в его поэтический мир, обрели в нем новую жизнь.

«Гамлет» Шекспира, по Пастернаку, вовсе не драма безволия. Гораздо важнее, что Гамлет самородок, человек большой мысли и одаренности. Несоизмеримы мир, рисуемый его сознанием, и окружающая действительность. Сложность не в реальной ситуации датского двора: взятая отдельно, она, по понятиям того времени, проста и взывает к простому же действию. Сложность для Гамлета как раз в том, чтобы взять ее отдельно, выключить из мира мыслимого, из той «философии», о которой, зная ее силу, почти с ненавистью говорит сам Гамлет. Но как бы ни завидовал Гамлет людям типа Фортинбраса – людям конкретных целей и поступков,– все равно: делая «меньше», чем они, он претендует на большее. Ибо на другое. Он сам творит мистерию вселенского содержания и является ее героем. Он несет в себе образ мироздания, мир в другом измерении, в котором преступная реальность датского двора составляет лишь часть, то отвергаемую целым, то чудовищно разрастающуюся и кидающую тень на это целое.

«С момента появления призрака,– пишет Пастернак в «Замечаниях к переводам из Шекспира» (1946, 1956),– Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» – драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» (II, 309).

Не Гамлет выбирает – его выбирают. Он проводник высшего начала, он призван восстановить единство мира – единство «видимости и действительности». В общем плане это соответствует представлениям Пастернака о сущности искусства и долге художника. Художник «в плену», «на учете», он «заложник», «взят напрокат» – сколько у Пастернака таких формул, утверждающих идею высокого предназначения.

Гамлет «творит волю пославшего его». Так – через цитату в тексте – в пастернаковскои характеристике Гамлета проступает еще один образ, новый лик – Христа. Сближение Гамлета с Христом встречается не раз. В тех же «Замечаниях к переводам из Шекспира» сказано о монологе «Быть или не быть»: «Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты» (II, 309). «Стихотворения Юрия Живаго» открываются «Гамлетом», а завершаются «Гефсиманским садом». Более того, само стихотворение «Гамлет» построено тоже на мотиве Геф-симанского сада – мотиве моления о чаше.

Гамлет, по словам Пастернака, отказывается от себя. В чем же состоит этот отказ, эта жертва?

У Шекспира Гамлет говорит Горацио:

 

Гораций, в мире много кой-чего,

Что вашей философии не снилось.

 

В «Гамлете» Пастернака возникает похожий мотив:

 

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

 

Стихотворение совмещает разные аспекты содержания, построено на повторяемости главной коллизии. Оно написано от Гамлета, в том смысле, что воссоздает его положение, и одновременно – от актера, исполнителя роли Гамлета, человека в положении Гамлета. В первом случае «уволь» – это отказ от «философии» во имя действия, поступка, прямого участия в борьбе. Во втором – это отказ от самой роли Гамлета, его характера, содержания, высокого и любимого, но неуместного ввиду «другой», современной драмы. И там и тут подвергнут сомнению мир мыслимый, проблемы изначальные, всеохватные. И все преломлено сквозь мотив Гефсиманской молитвы Христа.

Разрешение дано в концовке. За первым «но» («Но сейчас идет другая драма...») следует снова «но»:

 

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

 

Побеждает «замысел упрямый», предназначение: Гамлет (и сам герой, и его современный двойник) остается Гамлетом – и оказывается в новом, роковом для него и жертвенном положении.

Мемуаристы (А. Гладков), вспоминая, как сам Пастернак читал своего «Гамлета», подчеркивают субъективный, исповедальный характер стихотворения. Это верно, но в то же время мысль, заключенная в стихотворении, обращена вовне, она поистине эпохальна, и в творчестве позднего Пастернака она по-разному выражает себя. «Но пройдут такие трое суток...» (от распятия до воскресения) – та же мысль на евангельском материале («Магдалина»). Пастернак остро осознавал, что «практический» двадцатый век, исполненный жесточайших потрясений и противоречий, погруженный в «злобу дня», заметно обесценил традиционную духовность, символически бравшую мир целиком, в его высшей целесообразности и полноте. Реальные трагедии нашего века грозят перекрыть самые мрачные метафоры литературы начала столетия. Пастернак не мог согласиться, что этот процесс необратим. Поэт «чуда жизни», из породы неисправимых идеалистов, он упорно верил в то, что величие мироздания, если оно понято и почувствовано людьми, само по себе мощно побуждает творить добро. Мир, взятый целиком (то есть мыслимый мир – вечные проблемы бытия), содержит для него непреходящий нравственнообразующий смысл. Для Гамлета «прервалась связь времен». Он призван эту связь восстановить, заполнить разрыв. Для этого он должен остаться собой. Он заполняет духовные пустоты своего времени,– но именно это создает трагичность его положения. Жертва его, в сущности, заключается в том, что он, сознавая свой долг, вынужден допустить и согласиться, что может оказаться непонятым современниками.

В миссии художника, по Пастернаку, есть сходная трагическая черта. Осуществляя духовную связь времен, художник в определенный момент может и окружающим, и самому себе показаться «ископаемым», устаревшим. Но, будучи «последним», он в то же время «первый», уже по отношению к будущему.

 

И еще века. Другие.

Те, что после будут. Те,

В уши чьи, пока тугие,

Шепчет он в своей мечте.

(«Художник», 1936)

 

Это не уход от современности. Это, на трагедийном уровне, проблема, в центре которой как раз – идея ответственности художника перед своим временем. По мере эволюции Пастернака, по мере нарастания открытой нравственной проблематики видоизменялись и обновлялись центральные образы его поэзии. Жизнь – сад. Сад, плачущий после дождя, сад, пронизанный солнцем, сад с дорожками, бегущими в степь... В книге «Сестра моя – жизнь» это один из главных образов. В поздних стихах появился Гефсиманский сад, место испытания духа и небывалой, самоотверженной жертвы. Лирический герой «Сестры» – живое воплощение артистического начала, восторженный и покорный соглядатай природы, в силу своей впечатлительности «готовый навзрыд при случае», и случай представляется чуть ли не каждый миг. Герой поздних стихов, не теряя прежних свойств, обретает новые: он подвижник, человек долга и почти проповедник. И в этом своем качестве Пастернак выступает, опираясь на опыт «старых мастеров», во всеоружии традиции. В стихах на евангельские темы сказалось воздействие могучей живописи Возрождения, с характерными творческими акцентами. В «Рождественской звезде», например, Пастернак хотел написать «русское поклонение волхвов», и это, в свою очередь, ассоциировалось у него с Блоком.

Глубокая органичность темы служения подтверждена разнообразием вариантов ее выражения. Она выступает в логике культурно-исторических и евангельских уподоблений. Или – достаточно непривычно – приобретает характер почти что сентенции («Быть знаменитым некрасиво...»). Или возникает вдруг, на гребне свободной и широкой лирической волны:

 

Зачем же плачет даль в тумане

И горько пахнет перегной?

На то ведь и мое призванье,

Чтоб не скучали расстоянья,

 

Чтобы за городскою гранью

Земле не тосковать одной.

(«Земля»)

 

Жизнь, писал Пастернак, дает «больше, чем просят». Он не просто отдавался жизни – в ее разливе и щедрости он видел огромную нравственнообразующую силу и был в этом смысле всегда поэтом общественного звучания.

Кому-то это казалось ничтожно малым, а кое-кому – и вредным. «Люди в брелоках» до конца остались его противниками. Идею огромного, трагически-прекрасного мира приходилось отстаивать.

Художник у Пастернака всегда был «заложник», но и «должник». Отданный до конца искусству, он мог сообщаться через искусство с миром как бы и поверх голов реальных современников. Это заметно в таких превосходных стихотворениях, с мощно вылепленными фигурами, психологически очень насыщенных, как «Шекспир» (1919), «Бальзак» (1927), «Опять Шопен не ищет выгод...» (1931) и других. Наложило это отпечаток и на интерпретацию Гамлета. В показе позднего Пастернака художник тоже «играет на века», порою (как Вагнер) обгоняя современный мир «на поколения четыре». Но «играет» он и «на народе простом». Пастернак высоко ценит и мгновенный, непосредственный отклик, который искусство вызывает у людей:

 

Или консерваторский зал

При адском грохоте и треске

До слез Чайковский потрясал

Судьбой Паоло и Франчески.

(«Музыка»)

 

Окружающая жизнь для художника – не только источник вдохновения и предмет эстетического интереса. Она просвечена его нравственным чувством, и она сама, в свою очередь, покоряя художника, это чувство в нем порождает и укрепляет. Пастернак ищет нравственной опоры в повседневности, в жизни простых людей с их заботами, горестями, трудом.

 

Я чувствую за них за всех,

Как будто побывал в их шкуре,

Я таю сам, как тает снег,

Я сам, как утро, брови хмурю.

 

Со мною люди без имен,

Деревья, дети, домоседы.

Я ими всеми побежден,

И только в том моя победа.

(«Рассвет»)

 

7

 

Стихотворение «Зеркало» в первой публикации (1920), до выхода книги «Сестра моя – жизнь», называлось по-другому – «Я сам». Образ зеркала, вобравшего в себя целый сад, стоит в ряду многих образов Пастернака, несущих идею искусства как органа восприятия: поэзия сравнивается, мы помним, с губкой, или она – внимательный зритель (в противоположность герою эстрады) и т. д.

Но зеркало у Пастернака не просто отражает. Жизнь-сад повторилась в нем, сохранив свою неотразимую, «гипнотическую» силу, и в то же время поверхность зеркала как бы ограничивает проявления жизни:

 

Огромный сад тормошится в зале

В трюмо – и не бьет стекла!

Казалось бы, всё коллодий залил

С комода до шума в стволах.

 

Зеркальная всё б, казалось, нахлынь

Непотным льдом облила,

Чтоб сук не горнил и сирень не пахла,–

Гипноза залить не могла.

 

Гипноз, неотразимость жизни – это здесь главное, однако и неполнота повторения в зеркале – не просто потеря. В развитии внутренней темы есть перелом, он заставляет тему звучать по-новому, особенно в последних четырех строфах, дописанных позже и опубликованных уже в «Сестре».

С вводом открытого «я» («Души не взорвать, как селитрой залежь...» и дальше) обнажилось предполагаемое уподобление: зеркало – «я». Тем самым отпала нужда в наводящем заглавии. Кроме того, этот сдвоенный образ (зеркало – душа) находит для себя новое сравнение – со статуями в саду, которые сохраняют свою замкнутую красоту при всех покушениях на них, идущих извне:

 

И вот, в гипнотической этой отчизне

Ничем мне очей не задуть.

Так после дождя проползают слизни

Глазами статуй в саду.

 

Шуршит вода по ушам, и, чирикнув,

На цыпочках скачет чиж.

Ты можешь им выпачкать губы черникой,

Их шалостью не опоишь.

 

В начале стихотворения – «бурелом и хаос» сада: много движения, игры света и тени, много запахов, все «тормошится» и «семенит». В конце – как бы найден устойчивый центр (троекратное «не бьет стекла», неподвижные статуи). И «тормошение» жизни – это «шалость», уже неспособная нарушить равновесие.

Искусство, по логике Пастернака, неотделимо от жизни, оно вбирает, впитывает жизнь. Но вместе с тем оно, в завершенности своей, являет особый, внутренне полный и суверенный мир. Единство мира, выраженное художником,– реальность философская, эмоциональная, эстетическая. В общем смысле она соответствует «физической» реальности, но у нее свои законы и свой язык. Природа искусства, по Пастернаку (природа, а не форма),– метафорична.

У Пастернака есть разные суждения о метафоре. Но внутренне они едины и дают понять суть его взгляда на искусство.

Искусство, утверждал Пастернак, «реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело» («Охранная грамота», II, 174). «Существованья ткань сквозная» содержит бесконечные взаимосвязи, переходы одного в другое. На этой основе устанавливается «прямая» аналогия между единым (в себе) миром природы и тем ассоциативным сближением предметов, слов и оборотов, на котором чаще всего строится поэтический образ у Пастернака.

В большинстве стихи Пастернака – очень «предметные» стихи и в предметности своей – точные. Очень часто образ у него возникает из реального чувственного ощущения, зрительного, осязательного, слухового или – из всех сразу. Да, видит он не только зорко, но и неожиданно, слышит особо чутко и «по-своему». Чтобы «понять» Пастернака, надо учиться видеть, слышать, осязать «по-пастернаковски» (а в других случаях – «по-блоковски», «по-маяковски», «по-цветаевски»). Надо, к примеру, понимать, что «очки по траве растерял палисадник» – это блики солнца на лужайке, а совсем не реальные очки, якобы лежащие на столике и отразившиеся в зеркале, как пишет о том критик; что «слизни», проползающие «глазами статуй»,– это, скорее всего, пленка дождевой воды (когда она на исходе) стекает медленно, обволакивая гладкие, без зрачков, выпуклости глаз статуи (всего это, конечно, не «объясняет»: слизни, улитки, моллюски, кораллы, вполне конкретные, образуют в «Сестре» и «Темах и вариациях» самостоятельный образный ряд); что «внезапно зонд вонзил В лица вспыхнувший бензин И остался, как загар. На тупых концах сигар» – это прикуривание от зажигалки, а не мистическая абракадабра. Сложно? Пожалуй. Зато, когда «поймешь», чувствуешь, что сам стал чутче к окружающему и собственным восприятиям.

Надо ли при чтении фиксировать эти исходные точки рождения образа? – Ведь на практике все тогда может свестись к «разгадыванию» стихов, к чтению «наоборот» – от образа к «реалиям». И да, и нет. «Отдельные слова искусства, как и все понятья, живут познаньем. Но не поддающееся цитированью слово всего искусства состоит в движеньи самого иносказанья...» («Охранная грамота», II, 175). Это сказано об искусстве в целом, но это относится и к отдельному стихотворению, образу – к соотношению в нем прямого и переносного значения.

Марина Цветаева в статье «Световой ливень» цитирует строчки из стихотворения «Как усыпительна жизнь!..»: «Под Киевом – пески И выплеснутый чай, Присохший к жарким лбам, Пылающим по классам». И поясняет: «Чай, уже успевший превратиться в пот и просохнуть.– Поэзия Умыслов! – «Пылающим по классам»,– в III жарче всего! В этом четверостишии все советское «за хлебом»». [33]

В плане конкретном – абсолютно неверное, на удивление неверное толкование. Никакого «умысла» здесь нет, «предметное» содержание образа – однозначно. Ключевое слово – «выплеснутый». Кто-то на ходу поезда выплеснул за окно вагона остатки чая, чаинки пристали к внешней стороне стекла, и если во время остановки («Сажают пассажиров, Дают звонок, свистят...») выйти на платформу и посмотреть снаружи, то увидишь, что чаинки «присохли к жарким лбам» тех, кто смотрит изнутри вагона (любого класса!), к физиономиям, распаренным от жары. Эта жара, реальная, невыносимая, разлита по всему эпизоду стихотворения. Потому и лирический субъект «в числе песков, как кипяток...». Потому и «пыхтенье, сажу, жар Не соснам разжижать» (говорят, сосны освежают воздух,– где уж там!). Помочь может только гроза («Гроза торчит в бору, Как всаженный топор»), но когда же она разразится («Но где он, дроворуб?»), когда кончится эта изнурительная поездка?

И все же Цветаева права. Не конкретным толкованием, а самим направлением прочтения вширь, к новому значению. И «выплеснутый чай», и прочие детали не то что «включены» в общее лирическое напряжение стихотворения – они-то, в комплексе, и создают это напряжение. Можно растолковать детали, составные, но никакая проза не перескажет того обвала образов, который рушится в этом стихотворении. В настоящем очерке есть намеренный перегиб в сторону «объяснения» стихов. Это вызвано задачей полемической: убежден, что Пастернак в основе своей «понятен» (конкретен) и мы «привыкнем» его читать, как читаем Фета или Блока, которые в свое время были тоже «непонятны». Но конечный смысл чтения не в том, чтобы вернуться к изначальному предмету, догадаться наконец, «что он имел в виду»,– смысл в приобщении к чуду преображения, которому подвергнута действительность, представшая (через метафору) в неожиданном, свежем, незахватанном выражении. Поэтические «приемы» такого преображения у Пастернака воистину неистощимы, и дело не в субъективизме, а в неисчерпаемых возможностях поэтического слова.

Далеко не каждый образ Пастернака впрямую соотносим с конкретными качествами предметного мира. Когда Пастернак утверждает, что поэт находит метафору в природе, он имеет в виду аналогию, а не тождество. В природе свои связи, в поэзии – свои.

«Образ мира, в слове явленный», подчинен законам мира – и законам слова. Образ может возникнуть из связи и столкновения понятий, смыслов, звучаний. К примеру, синтаксис Пастернака не только передает его речь «взахлеб» (функция интонационно-выразительная) – важную роль в создании образа может сыграть соединение разных значений по сходству синтаксической структуры:

 

Скорей со сна, чем с крыш; скорей

Забывчивый, чем робкий,

Топтался дождик у дверей,

И пахло винной пробкой.

(«Лето»)

 

В данном случае «диктат» синтаксиса не лишает образ его чувственной, «предметной» достоверности, скорее наоборот – вряд ли найдется более поэтичное выражение меланхолической ласковости тихого летнего дождика. Но бывает сложнее – когда резкое, парадоксальное нарушение реальных связей служит вскрытию глубинного, философского смысла, несет идею, охватывающую сразу все бытие: «И так углубился он в мысли свои, Что поле в унынье запахло полынью» («Чудо»).

В конечном счете все это тоже реальность. Та реальность мира мыслимого, чувствуемого, которую испокон века отстаивает и утверждает поэзия.

В связи с этим – другое суждение Пастернака о метафоре.

В «Замечаниях к переводам из Шекспира» он писал: «-Метафоризм – естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм – стенография большой личности, скоропись ее духа» (II, 306).

Итак – снова озарение, чудо. Не исключительное мгновение жизни в сравнении с будничным ее течением, а уже вся поэзия, вообще искусство, тоже миг в мироздании, но миг, мироздание охвативший. Художник пишет «целую вселенную», и у него «нет времени писать по-другому», метафоризм, в широком смысле,– это «выражение духовного богатства человека, изливающегося через край его обреченности». Как и в суждении, приведенном выше (искусство «нашло» метафору в природе), метафора изымается из разряда прикладной поэтики, получает философское обоснование. Но акцент здесь иной – личностный, волевой. Инициатором связи с целым миром выступает творческий дух художника. Творчество спорит с естествознанием, в творчестве художник преодолевает смерть.

Сомнение по поводу метафоризма Пастернака не однажды высказывалось в связи с непредсказуемостью, «случайностью» его метафор. Пастернак сам настаивал на «взаимозаменимости образов», на том, что «каждую подробность можно заменить другою» («Охранная грамота», II, 174). Из этого делали вывод о его безразличии к ценностной шкале явлений, о всеобщей относительности, якобы уравнивающей любые понятия. К такой мысли можно прийти лишь игнорируя главную метафору Пастернака – метафору целого искусства, соотносимую с целым же бытием. А это уже не метафора как троп и не скопище метафор – это символ. Символ глубокого и всеобъемлющего содержания. В его понимании жизни как дара кто-то увидит гедонистический аспект, только главное совсем в другом: на веру принятая высшая целесообразность жизни и ее дарственная щедрость взывают к отдаче, нравственному самосознанию. В рамках метода «субъективно-биографического реализма», где личностное начало может показаться неуправляемым, Пастернак как раз настойчиво стремился к возрождению онтологических начал, во многом утраченных после символизма,– на новой основе, воспринимая мир как «явленную тайну».

Поэтому метафоризм поэтического мышления не обязательно предполагает у него преимущественную любовь к метафоре как тропу. «Скоропись духа» имеет и другой почерк. Стихи позднего Пастернака порою подчеркнуто неметафоричны, образ прямо «повторяет» действительность, но за конкретным все равно стоит символическое, обобщенное.

«Малое», мгновенное всегда было в поле зрения Пастернака и любимо им. Он всегда знал, что жизнь «подробна», и подробностями дорожил. В период «Сестры» подробность была предметом повышенного художественного интереса, в перл создания превращалось (посредством метафоры) буквально ничто – дорожный прах:

 

Накрапывало,– но не гнулись

И травы в грозовом мешке.

Лишь пыль глотала дождь в пилюлях,

Железо в тихом порошке.

(«Душная ночь»)

 

И опять-таки, надо ли пояснять, что «дождь в пилюлях» – это очень точное наблюдение: первые крупные, тяжелые капли дождя, падая на пыльную дорогу, не разбрызгиваются, а, обволакиваясь пылью, остаются наподобие ртутных шариков – «железо в тихом порошке».

У позднего Пастернака явления и детали часто предстают «голые», без рефлексов прежних сложных ассоциаций, но принцип «случайности» остается в силе. Порою кажется, что Пастернак торопится назвать и перечислить все, что попадается на глаза, и вещам нет особой нужды доказывать сходство друг с другом: они уже объединены мыслью о мире. В свою очередь и мысль вроде бы не озабочена проблемой темы, жанра, стиля. Она настолько осознала свою силу, что стихи пишутся как бы без поправок, возможные промахи игнорируются.

«Неслыханная простота» позднего Пастернака, готовая, кажется, вот-вот перейти в примитив,– простота по-своему рассчитанная. Стилевой «рельеф» подтверждает направление и характер общей идеи – охватить жизнь в единстве разнокачественных элементов. И делается это, в отличие от распространенной в поэзии XX века иронической «наивности», инфантилизма, вполне всерьез, Пастернак не предполагает даже налета иронии в своих «канцелярских» реестрах и оборотах (рядом с сочным просторечием), превращает сказку в притчу, не боится сблизить интонацией сбор грибов («По грибы») и вечный подвиг самоотвержения («Сказка»).