Поэзия Бориса Пастернака 2 страница

В стихах «Близнеца в тучах» и «Поверх барьеров», во многом еще незрелых, раз за разом пробивается поэтическая мысль, удивляющая как раз своей зрелостью, в том отношении, что ей суждено было стать доминирующей, определяющей во всей поэзии Пастернака. «Очам и снам моим просторней Сновать в туманах без меня»,– это сказано в раннем варианте «Венеции» и развито в целом ряде стихотворений. Субъектом стихов объявлена жизнь, а поэт взят жизнью «напрокат», как орудие, средство выражения, «уст безвестных разговор». В «Поверх барьеров» эта идея вылилась в мгновенную образную формулу, занявшую, однако, место среди самых устойчивых «определений поэзии», данных Пастернаком:

 

Поэзия! Греческой губкой в присосках

Будь ты, и меж зелени клейкой

Тебя б положил я на мокрую доску

Зеленой садовой скамейки.

 

Расти себе пышные брыжжи и фижмы,

Вбирай облака и овраги,

А ночью, поэзия, я тебя выжму

Во здравие жадной бумаги.

(«Весна»)

 

Так рождался и складывался единственный в своем роде образ поэзии, сводимый к идее теоретического плана (искусство есть орган восприятия) и одновременно вскрывающий стихийные жизненные основания, на которых идея вырастала и осознавала себя. Широчайшим полем ее творческого осуществления станет поэзия Пастернака во всем объеме.

Принцип «объективного тематизма и мгновенной, рисующей движение живописности» утверждал себя в сложном поиске, имел свои победы и потери. Это особенно заметно в «Поверх барьеров» (1917), самой экспериментальной книге Пастернака. Подробности внешнего мира обрастают прихотливыми ассоциациями, задача изобразительная в ряде стихотворений становится самодовлеющей, ритм «вязнет» в толпящихся образах, а попытки извлечь из этого своеобразный эффект – перейти к стиху по метрическим признакам «прозаическому» – не представляются до конца убедительными, потом Пастернак таких стихов, за редкими исключениями, не писал. Открытия, предваряющие зрелого Пастернака,– да что предваряющие! – уже образцы – достигаются больше на другом пути: усилением открытого эмоционального начала. Эмоциональный напор укрощает избыточную изобразительность, направляет ее по определенному руслу, интонационно-ритмическая волна охватывает просторный период в несколько строф, а то и целое стихотворение:

 

Я понял жизни цель и чту

Ту цель, как цель, и эта цель –

Признать, что мне невмоготу

Мириться с тем, что есть апрель,

 

Что дни – кузнечные мехи

И что растекся полосой

От ели к ели, от ольхи

К ольхе, железный и косой,

 

И жидкий, и в снега дорог,

Как уголь в пальцы кузнеца,

С шипеньем впившийся поток

Зари без края и конца.

 

Что в берковец церковный зык,

Что взят звонарь в весовщики,

Что от капели, от слезы

И от поста болят виски.

 

Особую организующую роль в стихах Пастернака начинает играть синтаксис, усложненный, порой громоздкий, но, если приглядеться, на удивление «правильный» по своим конструкциям и тем убедительный, способный «держать» стихотворение, не дать ему рассыпаться хаосом разделенных, логически не связанных образов. Эту особенность синтаксиса (интонации, голоса) Пастернака отметили ближайшие его современники. «Он был бы непонятен, если б этот хаос не озарялся бы единством и ясностью голоса. Так, его стихи, порой иероглифические, доходят до антологической простоты». [13] «Интонация переносит читателя, как буер – через полынью». [14]

Так складывалась система Пастернака в преддверии его поэтического шедевра – книги «Сестра моя – жизнь».

В период «Сестры» Пастернак отчетливо выразил свое понимание искусства, собрав и подытожив все сказанное порознь, осознав свой главный принцип и свою позицию в литературном движении эпохи.

В статье «Несколько положений» (1918, 1922), уже вобравшей опыт «Сестры», он писал:

«Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка.

Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться.

Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия.

Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады» (II, 276–277).

Ближайший адрес полемики Пастернака – футуризм, имажинизм и другие «самоизвращения» современного искусства. Но содержание статьи шире полемических задач, она написана о природе искусства, его «квинтэссенции» (первоначальное название статьи). Фонтан и эстрада (средства изобразительности) – это «теперь», искусство, сведенное к фигуре художника и ею представленное. Губка и зритель (органы восприятия) – это «всегда», глубинная природа искусства, соотносимая лишь с целым бытием. Только в такой логике можно понять, почему «Сестра моя – жизнь», рожденная новой, революционной эпохой 1917 года, на чем настаивал сам Пастернак, одновременно помечена для него знаком вечности и выводится за пределы современных течений. «Когда же явилась «Сестра моя жизнь», в которой нашли выраженье совсем несовременные стороны поэзии, открывшиеся мне революционным летом, мне стало совершенно безразлично, как называется сила, давшая книгу, потому что она была безмерно больше меня и поэтических концепций, которые меня окружали» («Охранная грамота», II, 213).

 

3

 

Книга «Сестра моя – жизнь» появилась в 1922 году, а написана – главным образом – в 1917-м, в начале революционной поры.

Летом 1917 года Пастернак много, «по личному поводу», ездил и воочию наблюдал бурлящую Россию. Позже, в 1956 году, в рукописи под названием «Сестра моя – жизнь», предназначавшейся для очерка «Люди и положения», он вспоминал:

«Множества встрепенувшихся и насторожившихся душ останавливали друг друга, стекались, толпились и, как в старину сказали бы, «соборне», думали вслух. Люди из народа отводили душу и беседовали о самом важном, о том, как и для чего жить и какими способами устроить единственное мыслимое и достойное существование.

Заразительная всеобщность их подъема стирала границу между человеком и природой. В это знаменитое лето 1917 года, в промежутке между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным» (II, 498).

В «Сестре» промелькнули «солдатские бунты и зарницы». Стоит отметить, что в творчестве Пастернака они подготовлены антивоенными стихотворениями 1914 года «Артиллерист стоит у кормила» и «Дурной сон», а также стихотворением «Десятилетье Пресни» (1915) – ранний Пастернак не так уж лишен социальных чувств, как это иногда представляют. Но вместе с тем в «Сестре» нет сколько-нибудь развернутого изображения событий социально-политического ряда. Связь «Сестры» со временем – в общем пафосе книги, в той атмосфере свежести и освобождения, которая книгу пронизывает. Гораздо больше, чем люди, в ней «митингуют и ораторствуют дороги, деревья и звезды»:

 

У звезд немой и жаркий спор:

Куда девался Балашов?

В скольких верстах? И где Хопер?

И воздух степи всполошен...

(«Распад»)

 

«Действительность, как побочная дочь, выбежала полуодетой из затвора и законной истории противопоставила всю себя, с головы до ног незаконную и бесприданную. Я видел лето на земле, как бы не узнававшее себя, естественное и доисторическое, как в откровенье. Я оставил о нем книгу. В ней я выразил все, что можно узнать о революции самого небывалого и неуловимого». Так писал Пастернак о «Сестре» в 1931 году, в послесловии к «Охранной грамоте» (не вошло в окончательный текст). [15] Образ «незаконной» действительности – девочка из чулана – перешел в роман «Спекторский». В «Сестре» властвует чудо – как лирическое озарение, как разрядка напряжения и вскрытие глубины – чудо преображения мира и человека.

 

О, бедный Homo sapiens,

Существованье – гнет.

Былые годы за пояс

Один такой заткнет.

 

Все жили в сушь и впроголодь,

В борьбе ожесточась,

И никого не трогало,

Что чудо жизни – с час.

(«Образец»)

 

0 чем стихи? Конкретно – о силе любви, давшей поэту внутренний повод и право игнорировать тяготы жизни. Но и о большем – о том, что мир может быть почувствован сразу, целиком, без распадения на частные, противоречивые основания.

Пафос «Сестры» – в чувстве общего, природного, мирового. Книга открывается стихотворением «Памяти Демона». В нем намечен контур исполинской фигуры, знакомый нам и по другим источникам. Но этот традиционный «лермонтовский» Демон, а также «врубелевский» – с оголенными, сплетенными руками – посредством многократных отрицаний («Не рыдал, не сплетал...») изымается из знакомого сюжета. Демон растворяется в Кавказе, вернуться может только Кавказом (лавиной), а Кавказ – это природа, это жизнь, то, что продолжается.

Демон в «Сестре» удостоен памяти. А книга в целом – посвящена Лермонтову, «не памяти Лермонтова (подчеркивал Пастернак), а самому поэту, как если бы он еще жил среди нас». Смысл посвящения раскрыт в письме к Юджину М. Кейдену от 22 августа 1958 года. «Лермонтов – живое воплощение личности». Привычная характеристика. Но Пастернак повернул ее по-своему, ему в Лермонтове близки не романтизм, не противопоставление личности миру – он черпает в Лермонтове нечто менее эффектное, но вместе с тем более предметное и осязаемое – «повседневное творческое постижение жизни», напряжение каждого творческого мига. Он видел в Лермонтове «стихийное, необузданное предвосхищение всего нашего современного субъективно-биографического реализма». [16]

Идея безусловного приятия мира, основополагающая у Пастернака,– не отвлеченно-умозрительного свойства. Богатство мира вполне предметно, «подробно» и постигается шаг за шагом. Поэтому Пастернаку удобнее мыслить мир больше в пространстве, чем во времени: в пространстве мир существует сразу, весь, во взаимопроникновении деталей и целого.

В «Сестре» пространство подвижно и многомерно. Это пространство, смещенное чувством, лирическое пространство, оно естественно, без особых на то теорий, вступает в «непривычные» отношения со временем.

Оно легко «обгоняет» время:

 

Мой поезд только тронулся,

Еще вокзал, Москва,

Плясали в кольцах, в конусах

По насыпи, по рвам.

 

А уж гудели кобзами

Колодцы, и, пылясь,

Скрипели, бились об землю

Скирды и тополя.

(«Образец»)

 

Или, наоборот, оно «обратно» по отношению ко времени (пространство воспоминания, ревности, тоски по оставленному):

 

Возможно ль? Этот полдень

Сейчас, южней губернией,

Не сир, не бос, не голоден,

Блаженствует, соперник?..

 

...Возможно ль? Те вот ивы –

Их гонят с рельс шлагбаумами –

Бегут в объятья дива,

Обращены на взбалмошность?

 

Перенесутся за ночь,

С крыльца вдохнут эссенции

И бросятся хозяйничать

Порывом полотенец?

 

(«Как усыпительна жизнь!..»)

 

Прекрасна эта поэтическая дерзость, когда силой ревнивого чувства само пространство превращено в соперника. Но она вдвойне прекрасна потому, что этот мотив основан на реальных ощущениях езды. Герой едет от любимой. Деревья за окнами вагона «бегут назад» (к ней!), они как бы проделывают путь, обратный тому, что уже совершен героем в течение суток езды после расставания. Значит, завтра («перенесутся за ночь...») они будут там. Их завтра – то же, что его вчера. Их ждет встреча, тогда как он тоскует по оставленному.

Однако пространство и время у Пастернака не только «смещаются чувством» – они сливаются в мысли о вечном. Но и здесь поэзия Пастернака чужда метафизической утяжеленности, умозрительности, он и в вечное входит легко, будто бы даже ненароком. Мыслимое «пространство-время» его стихов – область общефилософской проблематики – не требует от поэта самоотказа или аскетизма, забвения всего близлежащего.

Есть в «Сестре» стихотворение «Уроки английского», с той же внутренней композицией, открытой настежь – миру, природе. Используя мотивы шекспировских трагедий, Пастернак запечатлел в нем трагический и торжественный момент, когда от человека уходит суетность желаний, включая вчера еще самое важное – любовь, когда душа открывается целому творению и проникается вечностью.

 

Когда случилось петь Дездемоне,–

А жить так мало оставалось,–

Не по любви, своей звезде, она –

По иве, иве разрыдалась...

 

...Когда случилось петь Офелии –

А горечь слез осточертела –

С какими канула трофеями?

С охапкой верб и чистотела.

 

Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,

Входили, с сердца замираньем,

В бассейн вселенной, стан свой любящий

Обдать и оглушить мирами.

 

Сколько написано о подобных озарениях! Поэты-романтики не прочь продлить их на всю жизнь, отождествив величие предсмертного мига с творчеством или даже со всей своей судьбой.

У Пастернака – иной акцент. Стихотворение – о переходе в новое состояние духа. Нарастает мотив переоценки жизни и освобождения от ее бремени. Казалось бы, в концовке и должен торжествовать некий духовный абсолют, «очищенный», по принципу романтического противоположения, от последней примеси бренного, чувственного, преходящего. А у Пастернака именно концовка концентрирует весь «вкус» жизни – в традиционном, «чувственном» образе купальщицы. Не знаешь, чему здесь больше удивляться – величию и простору мысли или этому тонкому, трепетному образу.

Прочитаем еще раз последнюю строфу. Вдохнем ее простора, почувствуем трагически-высокий полет духа, охватившего мироздание и потрясенного его величием. И – увидим образ, рождаемый сквозной метафорой. Купальщица раздевается, пробует воду – вода холодная, кончиком пальца сперва коснуться – «сердце замирает» и от этого прикосновения. Входит в водоем («в бассейн вселенной»!), чтобы «.стан свой любящий» «обдать и оглушить» – потоками воды? волной? – мирами, конечно, мирами!

Именно в концовке стихотворения, венчающей высокую духовную идею, торжествует во всей чувственной щедрости импрессионистическая поэтика. Слитность философской мысли и зыбкой, но точной «подробности» образа и дает то, что сам Пастернак называл не импрессионизмом в принятом смысле слова, а – существенная поправка – «импрессионизмом вечного». В общем плане, в контексте многих стихов эта слитность свидетельствует, что единство человека с миром у Пастернака не умозрительное, а всепроникающее. Оно изначально, оно дано. Усилие нужно не для того, чтобы его установить, а для того, чтобы его угадать, увидеть, почувствовать – в окружающем и в самом себе.

Мы очень неточно, в сущности, говорим, что большинство стихов Пастернака посвящено природе.

Пастернак почти не писал стихов, которые можно конкретно и уверенно назвать пейзажными. В «Сестре» основные «темы» – природа, любовь, искусство,– как правило, не существуют раздельно (а потому и вычленение их здесь – чисто условное), дается сложное соединение, сплав из этих «тем». Природа служит наглядным эталоном естественности и полноты – такой момент в «Сестре» присутствует, но он не подчеркнут; природа, в сущности,– один из образов, даже синонимов жизни; разветвленная, многослойная метафора «жизнь – сад» участвует равно в структурной и философско-лирической концепции книги. Восприятие природы у Пастернака поразительно по точности и проникновению, но природа, будучи самым близким и полным синонимом жизни, не является в этом отношении чем-то исключительным и единственным. Открытое лирическое чувство (любовь) или мир вещей (вплоть до интерьера) выполняют ту же роль.

Жизнь шире любого из этих образно-тематических рядов, и каждый из них, становясь непосредственным «предметом» стихотворения, как бы стремится представить и выразить всю жизнь, поэтому они практически взаимозаменяемы и тем более полно являют жизнь в своей совокупности, взаимопроникновении.

И второе. Тема природы (осознанная именно как тема) почти неотвратимо порождает у поэтов натурфилософские вопросы: о саморазвитии природы, о начале и конце человека в ней, о стихии и разуме и т. д. Между тем самосознание человека-»мыслящего тростника» – чувство причастности природе и одновременно отделенности от нее – не характерно для Пастернака. Точнее – он не дает этому чувству простора, воли, так или иначе трансформирует его.

В стихотворении «Болезни земли» (цикл «Занятье философией» в «Сестре») вскрыт верхний идиллический покров природы – кажется, обнажено само «нутро» (как позже у Заболоцкого), затронут «тютчевский» изначальный хаос, к тому же в рамках сходного предметно-образного мотива – нарастания и бешенства грозы. И поставлен решительный диагноз:

 

Надо быть в бреду по меньшей мере,

Чтобы дать согласье быть землей.

 

Однако стихотворение открыто и в другую сторону. «Бред» земли – как взрыв творчества, приступ вдохновения («Чьи стихи настолько нашумели, Что и гром их болью изумлен?»). Этот мотив тут же подхвачен следующим стихотворением цикла – «Определение творчества»:

 

Разметав отвороты рубашки,

Волосато, как торс у Бетховена,

Накрывает ладонью, как шашки,

Сон, и совесть, и ночь, и любовь оно.

 

И какую-то черную доведь,

И – с тоскою какою-то бешеной –

К преставлению света готовит,

Конноборцем над пешками пешими.

 

Мало того. Еще страница – и с «бредом» земли и творчества сливается «бред» любви – рискованная, радостная, жгучая «игра»:

 

О, верь игре моей, и верь

Гремящей вслед тебе мигрени!

Так гневу дня судьба гореть

Дичком в черешенной коре.

 

Поверила? Теперь, теперь

Приблизь лицо, и, в озареньи

Святого лета твоего,

Раздую я в пожар его!

(«Наша гроза»)

 

Весь цикл «Занятье философией» проникнут этим напором. Будто нарочно, в насмешку над заглавием, в нем властвует не спокойное созерцание, не раздумье даже, а разгул стихийных жизненных сил. Но мысль, сосредоточенная мысль – присутствует постоянно. Она не разворачивается последовательно, она обращена далеко вглубь, приоткрывает второй план, где под буйством стихий скрыта трагическая подоснова.

 

Этим звездам к лицу б хохотать,

Ан вселенная – место глухое.

(«Определение поэзии»)

 

В бурях и грозах цикла «Занятье философией» (может быть, больше, чем в других разделах книги) слышится дыхание судьбы.

Философский оптимизм Пастернака не исключает знания о трагических сторонах человеческого бытия. Но (если можно так выразиться) Пастернак не приходит к трагедийному знанию, а исходит из него. Он ценит его очищающую и возвышающую силу (катарсис, как говорили древние). В «Охранной грамоте» есть размышление об «арке фатальности» как условии свободного и широкого взгляда на мир.

«В возрастах отлично разбиралась Греция. Она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро. (...) Какая-то доля риска и трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части зданья, и среди них основная арка фатальности, должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть. (...) И когда (...) человек гигантскими шагами вступал в гигантскую действительность, поступь и обстановка считались обычными» (II, 144–145).

По логике Пастернака, не так уж далеки друг от друга романтическое самоутверждение личности в мире и погружение в пучину обезличивающих человека натурфилософских проблем, если они ищут универсального, всеобъясняющего смысла бытия. В обоих случаях остается место для «обиды» человека на мироздание. Для себя Пастернак «выбрал» другое – доверие к жизни, ее безусловным началам. Этим доверием преодолевается космическое одиночество человека, страх смерти, а с другой стороны – агрессивность «сверхчеловеческих» претензий (внутренне стороны связанные, совмещающиеся). В том, что мир «всегда таков», есть для Пастернака момент на веру принятой высшей воли – воли к единству, нерасторжимости духовного (не только предметного) целого.

 

Ты спросишь, кто велит,

Чтоб губы астр и далий

Сентябрьские страдали?

 

Чтоб мелкий лист ракит

С седых кариатид

Слетал на сырость плит

Осенних госпиталей?

 

Ты спросишь, кто велит?

– Всесильный Бог деталей,

Всесильный Бог любви,

Ягайлов и Ядвиг.

(«Давай ронять слова...»)

 

Высшая целесообразность приписана самой жизни. Очевидное выражение этой целесообразности, в образах, творится художником. (Мгновенная образная ассоциация: браком литовского князя Ягайло и польской королевы Ядвиги установлены мир и союз.) Внешнее и внутреннее совмещаются, познание мира и самопознание человека стремятся к равновесию, не подменяя друг друга. Весь мир предстает как «явленная тайна» – он очевиден и в то же время загадочен, бездонно глубок.

Все это лишний раз поясняет характер тех романтических положений, к которым, переосмысливая их, обращается Пастернак.

Зачин некоторых стихотворений в «Сестре», намечая позицию лирического «я», содержит черты традиционного романтического конфликта, готового на наших глазах разыграться вовсю.

 

Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе

Расшиблась весенним дождем обо всех,

Но люди в брелоках высоко брюзгливы

И вежливо жалят, как змеи в овсе.

 

У старших на это свои есть резоны.

Бесспорно, бесспорно смешон твой резон,

Что в грозу лиловы глаза и газоны

И пахнет сырой резедой горизонт.

 

С точки зрения здравого смысла и опыта «людей в брелоках» (не обязательно узко – обывателей, мещан) смешон «резон» поэта, непрактичный, беспредметный: ведь в основе этого «резона» – «всего лишь» восхищение миром, разливом жизни. Налицо все данные для конфликта, даже уже конфликт.

Но приглядимся: лирический герой сам взглянул на себя глазами здравого смысла и как бы согласился с оппонентами: «Бесспорно, бесспорно смешон твой резон». Сказано не без иронии, но за иронией стоит и нечто другое. Что романтическое самоутверждение за счет «толпы» устарело, знает и сам Пастернак. В других местах он не раз говорил, что романтик, в сущности, зря бранит «толпу» – он должен быть благодарен ей: с утратой мещанства, по словам Пастернака, романтизм «лишается половины своего содержания» («Охранная грамота»). Да и здесь обида – не столько за себя, сколько за жизнь: жизнь «расшиблась весенним дождем обо всех», всем открыла и предложила свои богатства, а «все» («люди в брелоках») этого не замечают, не ценят. Центр тяжести перемещается, по ходу стихотворения меняется сама лирическая тема: не поэт и «толпа» (разрыв), а поэт и жизнь (связь). Едва завязавшись, конфликт незаметно угасает, содержание дальше течет по другому руслу.

Это мотив бесконечной поездки, служащий «предметным» стержнем лирического повествования. Конкретны и точны предметные дета-, ли езды по железной дороге – а мотив заведомо обобщен:

 

...только нарвется, разлаявшись, тормоз

На мирных сельчан в захолустном вине,

С матрацев глядят, не моя ли платформа,

И солнце, садясь, соболезнует мне.

 

И в третий плеснув, уплывает звоночек

Сплошным извиненьем: жалею, не здесь.

Под шторку несет обгорающей ночью,

И рушится степь со ступенек к звезде.

 

В отличие от других, от «соседей по поезду», которые знают – каждый – пункт прибытия и боятся пропустить его, но уже без какого бы то ни было презрения к ним, поэт не дождется своей конечной станции. В обобщенном плане стихотворения возникает намек на любовный сюжет – и бесконечная поездка приобретает характер вечного (и неудовлетворимого) стремления к идеалу:

 

Мигая, моргая, но спят где-то сладко,

И фата-морганой любимая спит

Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,

Вагонными дверцами сыплет в степи.

 

Лирическое чувство, набрав энергию в контрасте со здравым смыслом, углубляется за счет своего обращения внутрь,– в его течении проглянул собственный, внутренний драматизм, драматизм призвания.

Даже в знаменитом стихотворении «Любимая,– жуть! Когда любит поэт...», где дерзкое самоутверждение поэта и вызов мещанской среде достигают предельной для Пастернака остроты,– даже в нем романтический конфликт по существу преодолевается примиряющей и воздающей силой искусства:

 

И таянье Андов вольет в поцелуй,

И утро в степи, под владычеством

Пылящихся звезд, когда ночь по селу

Белеющим блеяньем тычется.

 

Вспомним – Ахматова о Пастернаке: «И вся земля была его наследством, А он ее со всеми разделил» («Борис Пастернак»).

Взгляд на искусство как на орган восприятия – глаза и уши, открытые навстречу миру,– в большинстве случаев освобождает Пастернака от подчеркивания характерности лирического «я». В «Сестре» Пастернак охотнее идет на приглушение характера, утверждает его зависимость и вторичность по отношению к жизни. Не я, а мир. Не я, а жизнь. Не я, а ты, любимая. Таков типичный для Пастернака периода «Сестры» способ раскрытия лирической темы: «Нет, не я, это – вы, это ваша краса» («Послесловье»).

 

4

 

Проникновеннейший лирик, Пастернак вместе с тем нес в своем миропонимании определенно эпические черты. Они в его обращении к первоосновам жизни, стихийным, незыблемым, всеопределяющим. Они и в самом складе его лирического «я», так или иначе ориентированном на общечеловеческую норму.

В 20-х годах Пастернак вышел и обратился к эпосу как жанру – написал свои поэмы,– но и внутри лирики он сохранял эпический аспект в своем чувстве мира, сохранял в условиях, когда мир, казалось бы, взорвался сверху донизу и восстановиться мог лишь в каких-то дотоле невиданных формах. Чувство самосохранности жизни, незыблемости ее основ во многом определило позицию Пастернака в литературной борьбе 20-х годов. Формально он, больше по настоянию Маяковского, числился в Лефе. Но он не поддался соблазну радикально пересмотреть взаимоотношения искусства и действительности на основе лефовских, жизнестроительных идей – его связи с Лефом оказались непрочными, по существу случайными и завершились в 1927 году разрывом.

Обращение к социальным проблемам тоже было для Пастернака немыслимо без традиций, без тех критериев и подходов, которые достались новой эпохе от предшествующих. Понятно, что здесь возникали большие сложности – и в «приживлении» этих критериев к современности, и в том, что сами по себе они не были однородны, так что центральная идея Пастернака могла проявляться и в тональности, ей вроде бы не очень созвучной.

Стихи, вошедшие в книгу «Темы и вариации» (1923), примыкают к «Сестре», а некоторые и писались одновременно с «Сестрой». Но составлены книги таким образом, что «Темы и вариации» являют новый этап, отчасти даже полемичный по отношению к «Сестре». «Темы и вариации» напряженнее и драматичнее уже тем, что включают ситуации, отпавшие от нормы, это закреплено в самих названиях отдельных циклов – «Болезнь», «Разрыв». И революционная эпоха здесь больше почувствована в сломах, катаклизмах, связь поэта с нею – объективно сложнее, противоречивее, чем в «Сестре».

 

Мы были людьми. Мы эпохи.

Нас сбило и мчит в караване,

Как тундру под тендера вздохи

И поршней и шпал порыванье.

Слетимся, ворвемся и тронем,

Закружимся вихрем вороньим,

И – мимо! – Вы поздно поймете...

 

(«Нас мало. Нас, может быть, трое...»)

 

В «Темах и вариациях» расплывчатое прежде лирическое «я» обретает черты характера, судьбы, в разных планах – от осознания своего места в современности (цикл «Я их мог позабыть») до утверждения некоторых общих, с точки зрения Пастернака, закономерностей в судьбе поэта вообще (вариации на пушкинские темы особенно, но не только они). Вопреки принципам книг «Поверх барьеров» и «Сестра моя – жизнь», Пастернак заметно романтизирует образ поэта, наделяя его некими абсолютными чертами подвижника с торжественной и роковой судьбой («О, не вы, это я – пролетарий!»).

В конечном счете такой взгляд не противоречит идее, что искусство рождается из самой природы. Пушкин в цикле «Тема с вариациями» дан в глубинной связи со стихией самой жизни, стихией в известном смысле исторической («наследие кафров»), но больше, конечно, природной. Трактовка не индивидуально-характерная, такой Пушкин выступает заведомо как носитель надличного начала. Связь со стихией осуществляется через призвание, а в призвании равно заключены свобода и подчинение: голос моря (мотив «свободной стихии» природы и творчества) взаимодействует в цикле с зовом пустыни (мотив предназначения, пушкинского «Пророка»).

За взрывами романтического чувства у Пастернака стоит, как правило, подвижная и в основе своей «трезвая» мысль, изнутри сдерживающая романтический напор.