Поэзия Бориса Пастернака 3 страница

Марина Цветаева выделила в «Темах и вариациях» цикл «Я их мог позабыть», а кроме того – четвертую вариацию в цикле о Пушкине «Облако. Звезды. И сбоку...». Именно в этом стихотворении, почти в «цветаевских» интонациях, утверждается идея утраты как необходимого условия творческого служения. Взят мотив Алеко, но отрицается как раз путь Алеко, его прямой расчет с жизнью, в поступках, в судьбе частного, полноправного в своих чувствах «я». Судьба поэта, чей образ встает в контексте всего цикла, иная: его высшая свобода – это, с другой стороны, требовательное предназначение, несвобода; претензии и прихоти частного «я» часто оказываются «не в счет».

 

Это ведь кровли Халдеи

Напоминает! Печет,

Лунно; а кровь холодеет.

Ревность? Но ревность не в счет!

 

Стой! Ты похож на сирийца.

Сух, как скопец-звездочет.

Мысль озарилась убийством.

Мщенье? Но мщенье не в счет!

 

Тень как навязчивый евнух.

Табор покрыло плечо.

Яд? Но по кодексу гневных

Самоубийство не в счет!

 

Прянул, и пыхнули ноздри.

Не уходился еще?

Тише, скакун,– заподозрят.

Бегство? Но бегство не в счет!

 

Идея утраты, трагической платы за избранничество, за талант составляет самый центр романтического самосознания Цветаевой. В любовном варианте цветаевской поэзии это дает мотив любви с обязательной трагической концовкой или – шире – мотив роковой несоединимости любящих: «Не суждено, чтобы равный – с равным...» Но при этом и ревность, и месть, и самоубийство – все для Цветаевой (для ее героини) как раз «в счет». И ее Пушкин – в позднейшем цикле стихов – никак не ограничивает свое частное «я», наоборот, он утверждает его с бунтарской энергией («уст окаянство»). Серость жизни у Цветаевой взрывается жизнью же – удесятеренной в каждом реальном мгновении. А в стихотворении Пастернака есть равновесие. Интонация страстей, движущая стихотворение, в конечном счете обманчива, она здесь не единственная, а может быть, даже и не главная. Есть другая, скрытая интонация – мысли, уже спокойной в своей убежденности. Пастернаку не надо превращать жизнь в выжженную пустыню, чтобы снова и снова воскресать из пепла.

Если взять творчество Пастернака шире, то всему этому есть и такое объяснение. Дело не только в его взгляде на судьбу поэта, более уравновешенном и спокойном, хотя тоже трагедийном по существу,– дело скорее в его отношении к самой жизни, ее простым возможностям. Зная моменты романтического разлада, он в то же время невысоко ценит романтическое самоутверждение, построенное на таком разладе. Он не обрушивается на быт, на окружение, как Цветаева или, скажем, Маяковский в «Про это». Он снимает с окружения добрую половину вины, чтобы отнести ее на счет самого поэта – самого себя: «Я послан богом мучить Себя, родных и тех, Которых мучить грех» («Как усыпительна жизнь!..»). В этом «которых мучить грех» – целая нравственная программа. То есть за поэтом остается право на отрыв, на то, чтобы не быть «как все»,– такова его судьба и кара: искусство требует целого человека. Но его отрыв, его полет знает свое подножье, почву, это полет со щемящей, даже покаянной оглядкой на то, что оставлено. В конечном счете – это признание других вариантов, невозможных для поэта, но законных по существу. Более того – служащих как бы условием для полета. Этот мотив (и сам образ полета с оглядкой) определяет смысл и построение одного из самых прекрасных стихотворений Пастернака (1928):

 

Рослый стрелок, осторожный охотник,

Призрак с ружьем на разливе души!

Не добирай меня сотым до сотни,

Чувству на корм по частям не кроши.

 

Дай мне подняться над смертью позорной.

С ночи одень меня в тальник и лед.

Утром спугни с мочежины озерной.

Целься, всё кончено! Бей меня влёт.

 

За высоту ж этой звонкой разлуки,

О, пренебрегнутые мои,

Благодарю и целую вас, руки

Родины, робости, дружбы, семьи.

 

Живость и острота социальной проблематики, вступавшей в поэ зию Пастернака, во многом зависели и от того, насколько он мог поступиться исключительностью поэтической судьбы,– неизбежен был перевод поэтического героя и самой мысли об искусстве в широкий социально-исторический аспект.

Пастернак писал в 1927 году, в ответе на анкету «Наши современные писатели о классиках»: «Мне кажется, что в настоящее время менее, чем когда-либо, есть основание удаляться от пушкинской эстетики. Под эстетикой же художника я понимаю его представление о природе искусства, о роли искусства в истории и его собственной ответственности перед нею». [17]

Развитие Пастернака 20-х годов шло в таком направлении, что эстетическое для него претворялось в нравственное, а нравственное с неизбежностью окрашивалось социально. Лирическое «я» Пастернака прошло, грубо говоря, через эти фазы и одновременно совмещало их как грани целого. В том же ответе на анкету Пастернак писал, что пушкинская эстетика «широка и эластична», что прежде он Пушкина понимал импрессионистически, а теперь «это понимание (...) расширилось, и в него вошли элементы нравственного характера». [18] Позже будет сказано еще шире: «Пушкин возвел дом нашей духовной жизни, здание русского исторического самосознания» (письмо к Юджину М. Кейдену от 22 августа 1958 года). [19] «Эластична» не только пушкинская эстетика в узком смысле – «эластична», то есть широка и подвижна, философско-историческая мысль Пушкина, не потерявшая своего содержания сто лет спустя. И не случайно, по-видимому, именно «через Пушкина» – вспоминая «Стансы»– Пастернак в книге «Второе рождение» (1932) предпринял одну из самых решительных попыток слить свое поэтическое «я» с трудовыми усилиями «всех», в данном случае целого государства:

 

Столетье с лишним – не вчера,

А сила прежняя в соблазне

В надежде славы и добра

Глядеть на вещи без боязни.

 

Хотеть, в отличье от хлыща

В его существованьи кратком,

Труда со всеми сообща

И заодно с правопорядком.

 

Однако здесь же, во «Втором рождении», историческое чувство вырастало в драму, едва сворачивало с рельсов очевидных историко-литературных сопоставлений. «Растительное мышление» Пастернака охотнее принимало большое через малое, общее через конкретное, логическое через чувственное. «Слабому» герою Пастернака приходилось уповать на снисходительную силу новой эпохи: «А сильными обещано изжитье Последних язв, одолевавших нас» («Когда я устаю от пустозвонства...»). Или – что не менее важно – поэт «испытывал» саму эту новую эпоху на предмет ее «природной» органичности, бесспорности, или, как он говорил, «наглядности». В стихах о Кавказе (цикл «Волны») родилась характернейшая формула:

 

И в эту красоту уставясь

Глазами бравших край бригад,

Какую ощутил я зависть

К наглядности таких преград!

 

О, если б нам подобный случай,

И из времен, как сквозь туман,

На нас смотрел такой же кручей

Наш день, наш генеральный план!

 

Критерий «наглядности», природной органичности, примененный к событиям исторического ряда, имел и другую, внутренне родственную, сторону. В «Волнах» заявлена формула «неслыханной простоты», соотнесенная с «опытом больших поэтов». Простота, по Пастернаку, свойство отнюдь не узко формальное (простота стиха). В контексте многих высказываний Пастернака она равнозначна гениальности, «чутью сродства всего на свете, которое охватывает большого поэта» (письмо к В. Э. Мейерхольду от 26 марта 1928 года, II, 452). «В родстве со всем, что есть, уверясь И знаясь с будущим в быту, Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту»,– сказано в «Волнах». Простота, неотделимая от оригинальности, определяется способностью «видеть все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые» («Люди и положения», II, 251). Это «как бы впервые» ставит простоту в противоречие с расхожей художественной нормой, штампами привычного выражения, и она «может показаться нам странной». Простота – это глубокая традиция, но традиция на уровне новых открытий, а не следования образцам.

В период «Второго рождения» вопрос о «типе выражения» вставал перед Пастернаком и в конкретном социально-нравственном плане, как необходимость общения с новым читателем. Он становился вопросом его собственной эволюции, или, как говорили тогда, «переделки». Здесь он тоже не умещался в пределах стиля и имел свои противоречия.

В «Сестре» уже был намек на возможную, в принципе, связь со «всеми». Приглушение индивидуального «я» как бы преследовало, среди прочих, и эту цель – единение с другими людьми в чувстве всеобщего. Единение, однако, могло осуществиться лишь на базе своеобразного философско-эстетического мировосприятия, выраженного в книге. Поэт не сомневался в его объективной жизненной значимости, но «другие» могли его принять или не принять. Предполагаемая (и предлагаемая) связь была чревата и конфликтом, а структурная и стилистическая сложность книги конфликт этот «узаконивала»: превратно понятая («идеализм», «субъективизм», «ребус» и т. п.), она искажала в глазах читателя – того, кто ждет от стихов прямых и очевидных истин,– мировоззренческую сущность прекрасной книги.

Конфликт «Второго рождения» острее и откровеннее. И узнается он не в судьбе книги, а в ней самой, ибо составляет видимую основу ее содержания. Общее мыслится социально-исторически и открывается как неизбежная, закономерная перспектива: «Мы в будущем, твержу я им, как все, кто Жил в эти дни...» («Когда я устаю от пустозвонства...»). Однако поэтическое «я» (лирический герой) больше раскрывается в другом измерении: в герое запечатлено индивидуальное, частное лицо, и он несет «природный» критерий жизни, который в общей системе книги приобретает альтернативный смысл.

Среди книг Пастернака «Второе рождение» и вслед за тем «На ранних поездах» (1943) содержат больше всего стихов, сохранивших очевидную связь с конкретными биографическими фактами. Но тем очевиднее и процесс поэтического преображения: факты, реальные, бытовые, претворяются в «лирическую истину» непреходящего содержания, утверждают свое родство с «вековым прототипом». Любовная лирика «Второго рождения», с ее мотивом «двух женщин», связана с переменой в личной жизни Пастернака – разрушением его первой семьи, сложившейся в 1922 году, когда Пастернак женился на художнице Евгении Владимировне Лурье, и началом новой, с Зинаидой Николаевной Нейгауз. Казалось бы, уместно привлечь к прочтению стихов подробности этой личной истории: самый трудный момент ее пришелся на весну 1931 года, и тогда же написаны стихи, положившие начало книге. Только увлекаться этим никак не стоит, такое прочтение уведет на ложный путь, создаст обманчивую иллюзию «понятности» без проникновения в поэтическую суть. А суть заключается в том, что образ любви в книге – нерасчленимый, единый; именно в этом качестве, как выражение извечно драматической и спасительной сущности любовного чувства, он составляет одно из лучших достижений лирики Пастернака.

 

Тебе молился Поликлет.

Твои законы изданы.

Твои законы в далях лет.

Ты мне знакома издавна.

 

(«Красавица моя, вся стать...»)

 

Другим важнейшим событием, породившим книгу, была встреча, в том же 1931 году, с природой, бытом и поэзией Кавказа. Отсюда идет личная и творческая дружба Пастернака с грузинскими поэтами. Во «Втором рождении» именно Кавказ дает толчок образу идеального будущего – «страны вне сплетен и клевет».

Социальная современность входит в книгу постепенно, ищет органического выражения и концентрируется в теме освобождения «женской доли» – освобождения красоты. Любовь, могущественная сила Кавказа и перспектива «строительного плана», воспринятая с нравственной стороны, стремятся обрести лирическое единство, которое открыло бы новую «даль» и возможность внутреннего обновления. Никогда раньше в лирике Пастернака так не акцентировалась идея исторического будущего, как во «Втором рождении». Очевидно новое направление лирической мысли – но очевидны и моменты внешних поэтических решений. Есть что-то искусственное (логичное для другой системы – скажем, для Маяковского) в надежде поэта на то, что будущее, где «крючья страсти не скрипят», разрешит драматические коллизии любви. Попытка сблизить два полюса, две абсолютных реальности – истории и отдельной судьбы – остается в книге двойственной и незавершенной. Конечной точкой этого сближения оказывается романтическая готовность поэта «сойти на нет в рево-люцьонной воле» («Весеннею порою льда...») – мотив, неожиданный у Пастернака, в принципе чуждый ему, слишком для него «интеллигентский» (ср. «Дурак, герой, интеллигент...» в поэме «Высокая болезнь»). Лирически он оправдан масштабом и патетикой темы освобождения красоты. Но объективно он вписывается в другой контекст времени – требуемой от личности переделки,– и в этом отношении звучит как компромисс и вызов одновременно. В книге есть следы «утаек и прикрас», сквозь которые пробивала себе дорогу простота.

За пределами лирики остались трагические размышления Пастернака, связанные с глобальным характером «обличительных крайностей» эпохи, и тем важнее отметить их: идея жизни-сестры подверглась суровейшему испытанию. В 1932 году, в анкете-автобиографии для издательства «Федерация», приуроченной к 15-летию Октябрьской революции, Пастернак написал: «В революции дорожу больше всего – ее нравственным смыслом. Отдаленно сравнил бы его действие с действием Толстого, возведенным в бесконечную степень. (...) Помнить и не забывать его всегда приходилось самому,– жизнь о нем не напоминала. Такнеслыханно сурова она к сотням тысяч и миллионам; так,– сравнительно, мягка к специальностям и именам». [20]

В 30-е годы действительность коснулась Пастернака своими разными, по преимуществу тяжелыми сторонами. Он выступал на Первом съезде советских писателей (1934) и Международном конгрессе писателей в защиту культуры в Париже (1935). Он пережил трагическую гибель своих новых друзей, грузинских поэтов Паоло Яшвили и Тициана Табидзе, и еще многое, что позднее назвал «шигалевщиной тридцать седьмого года» («Люди и положения», II, 260). Поэзия Пастернака после «Второго рождения» испытала пору затяжного кризиса. Творческая работа переместилась в прозу (во многом потом утраченную) и в область перевода. Поэтический кризис был преодолен уже перед самой войной и в ходе ее, когда начала разворачиваться поздняя поэзия Пастернака, набравшая мощную силу в конце 40-х и в 50-е годы.

Но сначала о поэмах 20-х годов, произведениях эпических. Первая из них – «Высокая болезнь» – по времени примыкает к «Темам и вариациям», а последняя – роман в стихах «Спекторский» – завершалась непосредственно перед «Вторым рождением» и во многих отношениях предваряла его.

 

5

 

Среди многих версий, сопровождавших Пастернака, была устойчивая версия о его глухоте к истории. Он-де слышал, как трава растет (это он на самом деле слышал), но он не слышал времени, не понимал его. Исключение – «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт», приблизившие его к Маяковскому. Пастернак сближения с Маяковским не принимал и даже, вопреки некоторым фактам, ссылался на то, что Маяковский поэм его не любил, а любил «Поверх барьеров» и «Сестру мою – жизнь». Пастернак вообще в какой-то мере сам противодействовал рассмотрению его творчества в широком общественно-историческом аспекте. Однако в его «философии тихой» (слова о нем Н. Асеева) очевидна мысль историческая и остро современная. Пастернака глубоко волнует вопрос о личности в ее взаимоотношениях с историей, о судьбе личности в революционную эпоху. «Высокая болезнь» (1923, концовка 1928), «Лейтенант Шмидт» (1926–1927), «Спекторский» (1925–1930) знаменуют этапы в постановке этого вопроса и раскрывают разные его грани.

Философско-историческая мысль Пастернака конфликтна в самой основе, и она неотделима от мысли эстетической, от его взгляда на феномен искусства.

Искусство, писал Пастернак в «Охранной грамоте», «интересуется не человеком, но образом человека. Образ же человека, как оказывается,– больше человека» (II, 166). Человек в искусстве (образ человека) выражает сокровенную сущность жизни, художник общается с людьми, воспринимающими его искусство, посредством вскрытия глубинных и вечных (без кавычек) основ бытия. Пастернак опасался, что «прикладная широта», предпочтение временных, злободневных интересов может увести художника с его пути. В категорически подчеркнутом виде это выражено в такой неожиданной формуле: «Чем замкнутее производящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказания, ее повесть» («Охранная грамота», II, 146). Конкретнее о том же – в статье о Шопене: «Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования» («Шопен», II, 302). Искусство не устанавливает, а стирает исторические перегородки, «лирическая истина» (в широком смысле) – это образ целого человечества, сложившегося из поколений.

Значит ли это, что искусство отворачивается от истории как процесса, всецело оставляет историю героям, людям действенного, практического взгляда на жизнь? Нет, не значит, хотя момент определенного разведения искусства и истории у Пастернака налицо. «...Поэзия моего пониманья все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью»,– сказано в «Охранной грамоте» (II, 208). Идея долга, ответственности перед историей безусловно близка Пастернаку,– только в искусстве она осуществляется по-своему. «Начало гениальности, подготовлявшее нашу революцию как явление нравственно-национальное (...), было поровну разлито кругом и проникало собой атмосферу исторического кануна. Этот дух особенно сказался во Льве Толстом...» («Поездка в армию», 1943, II, 299–300). Действует принцип внутренней аналогии, для зрелого Пастернака – обязательно под знаком нравственного содержания. Искусство и история говорят на разных языках, но могут идти в одном направлении и иметь сходные дальние цели. Гармонии здесь нет – есть сложное, противоречивое, драматическое взаимодействие.

В поэме «Высокая болезнь» центральный образ как бы расходится кругами, расширяя и обогащая свое содержание.

Прежде всего «высокая болезнь» – это искусство, лирика («песнь»), и контакт искусства с историей не прямой, а по касательной. У искусства свои цели, в том числе и такие, которые по счету большой истории кажутся случайными, периферийными, неважными. В контексте поэмы это не столько возвышает искусство, сколько подвергает его сомнению: стихи, даже «вымощенные благими намерениями»,– стыдное ничто по сравнению с грозными и трагическими событиями переломной эпохи.

Одновременно (круг расширяется) «высокая болезнь» – это духовный облик близкой поэту среды, судьба которой представлена в поэме с предельным драматизмом и чувством кровной принадлежности к ней самого поэта:

 

Мы были музыкой во льду.

Я говорю про всю среду,

С которой я имел в виду

Сойти со сцены, и сойду.

Здесь места нет стыду.

 

Это не итог. «Но я видал Девятый съезд Советов». В поэму вступают прямые деятели революции, герои. Вступают как отрицание «высокой болезни» – «по партитуре, напролом». И – в тревожном, суровом, сбивчивом диалоге с эпохой возникает перекличка (не только спор) двух крайностей, двух полюсов. Тема «высокой болезни», казалось бы, исчерпавшая себя, воскресает в концовке на новом витке, в новом объеме: «высокая болезнь» – это «горячка гения», равно художника и героя; то, что в начале поэмы отдано человеку искусства и его среде, в конце с удвоенной силой звучит в образе героя истории, Ленина:

 

Столетий завистью завистлив,

Ревним их ревностью одной,

Он управлял теченьем мыслей

И только потому – страной.

 

(Ср.: «Мы были музыкою мысли...»). Творец и герой именно в Ленине обрели единство.

«Высокая болезнь» была «пикетом в эпос». На лирической основе Пастернак разворачивает эскизную, но подвижную и широкую картину, трагедийный характер которой во многом обусловлен мыслью о повторяемости исторических ситуаций, «века связующих тягот», но больше, конечно,– острым ощущением реальных противоречий истории, творимой на глазах.

Очень важно понять, с какой стороны подходит Пастернак к истории как эпической теме. Маяковский в своих поздних поэмах видит историю в главных направлениях и ключевых моментах, в заведомо проясненном виде. Он всех оценивает по их отношению именно к этим моментам («да» или «нет», сказанное революции) Промежуточные положения и случайности, сложные психологические коллизии в счет не берутся. Пастернак идет другим путем – воссоздает поток жизни, запутанный, многоликий, с массой случайностей. Его влечет гуща жизни, где и сама общая тенденция времени дана как бы в раскачке, следствием чего является масса «открытых», незавершенных ситуаций. Зачин «Высокой болезни» («Мелькает движущийся ребус, Идет осада, идут дни,... Рождается троянский эпос...») является в этом отношении программным, обнажает сам принцип эпического в понимании Пастернака.

Пожалуй, только в поэме «Девятьсот пятый год» (1925– 1926) Пастернак немного (весьма относительно) приближается к Маяковскому – именно тем, что дает хронику исторических событий. Прямого сходства, конечно, нет. Пастернак не берется решительно и прямо, в последних категориях, судить об эпохе в целом. Поэтическое «я» поэмы – скорее наблюдатель, даже фиксатор событий («Это было при нас...»), оно остается в тени, без того слияния с изображаемым, которое отличает Маяковского. В «Лейтенанте Шмидте» нарисована судьба прямого участника революции. Но момент неожиданности, случайности здесь очень важен: волна революции обрушилась на героя, захлестнула его, чтобы вознести. А в «Спекторском» Пастернак намеренно уходит от изображения масштабных событий – сюжет романа строится чуть ли не на приключенческой основе.

Принцип случайности, ее силы буквально заявлен в «Спекторском». Случайно (об этом говорится во вступлении) возник у автора сам замысел произведения (на деле, в реальной творческой истории было совсем не так). Случайностями, неожиданными встречами и непредвиденными расставаниями заполнен сюжет. Единой сюжетной линии нет, читателю нелегко разобраться, что к чему. Да что читателю – со «Спекторским» произошел казус в литературоведении, для науки явно недопустимый и стыдный. Появился ряд работ, авторы которых, претендуя на раскрытие «смысла» произведения, не смогли прочитать его сюжет, перепутали героинь, свели их в одно лицо – Ольгу Бухтееву, Марию Ильину и символический образ девочки из чулана, продолженный в образе «женщины в черкеске» – героини гражданской войны. Положим даже, что в чем-то здесь «виноват» Пастернак: стилистически «Спекторский» действительно очень сложен. Но прерывистая событийная канва романа конечно же «читается», и героини не то что «узнаваемы» – в пределах и логике пастернаковской системы Ольга и Мария на удивление индивидуальны, характерны. Повествование начинается с весны 1913 года (первая глава), но тут же «отводится назад» – следует изображение встречи Нового, 1913 года и романа Спекторского с Ольгой Бухтеевой (вторая глава). В третьей – седьмой главах–снова весна и лето 1913 года, но Ольги здесь уже нет – здесь приезд сестры Спекторского Наташи, случайная встреча героя с Бальцем, знакомство и роман с Марией Ильиной, прервавшийся также самым неожиданным образом. В восьмой и девятой главах – уже 1919 год. Завершается все новой встречей Спекторского с Ольгой, решительно непохожей на ту Ольгу, что была в начале романа. Финал к тому же намеренно оборван. Примыкает к «Спекторскому» прозаическая «Повесть» (1929), она отчасти заполняет временной пробел между 1913 и 1919 годами. В основном здесь повествуется о событиях, пережитых Спекторским летом 1914 года, событиях с новыми героинями – миссис Арильд и Сашкой. Ольга и Мария лишь упоминаются.

Задачу своего романа Пастернак видел в том, чтобы дать общую сводную картину времени, соединив разные аспекты, исторический и бытовой. Маяковский периода революции яростно воевал с бытом – не только с бытом мещански-заскорузлым, а с бытом вообще. Пастернак понимает быт как кристаллизацию истории, необходимое и естественное выражение ее, охватывающее всех и каждого. Быт не просто отражает – он содержит в себе историю, живую, а не умозрительную, в индивидуальных лицах и судьбах.

Революция – прорыв постепенности, это Пастернак прекрасно понимал. «Все они (революции.– В. А.) – исторические исключительности или чрезвычайности, редкие в летописях человечества и требующие от него столько предельных и сокрушительных сил, что они не могут повторяться часто» (рукопись «Сестра моя – жизнь». II, 497). В знаменитом вступлении к поэме «Девятьсот пятый год» он сближает революцию с творчеством, видит в ней взрыв вдохновения, есть здесь даже момент самоотверженного романтического максимализма:

 

Жанна д'Арк из сибирских колодниц,

Каторжанка в вождях, ты из тех,

Что бросались в житейский колодец,

Не успев соразмерить разбег...

 

...И в блуждании хлопьев кутежных

Тот же гордый, уклончивый жест:

Как собой недовольный художник,

Отстраняешься ты от торжеств.

 

И в «Спекторском» есть похожий образ: девочка – заря – вьюга – революция в восьмой главе. В структуру этого развернутого, многопланового образа вписана символическая история некой девочки, вырвавшейся из неволи и ставшей героиней гражданской войны.

 

По всей земле осипшим морем грусти,

Дымясь, гремел и стлался слух о ней,

Марусе тихих русских захолустий,

Поколебавшей землю в десять дней.

 

Но есть во всем этом и другая сторона. Грозная и «всегда короткая» революционная пора, при всей своей чрезвычайности, в то же время лишь часть единого процесса; как любая другая часть, она сложно перемешивает в себе прошлое, настоящее и будущее. Для Пастернака новая эпоха не абсолютное «наоборот» по отношению к предшествующему (взгляд Маяковского), а стык, переплетение, напластование разных тенденций и возможностей – не светлый день, а тревожный рассвет. В том же вступлении к «Девятьсот пятому году»:

 

Еще спутан и свеж первопуток,

Еще чуток и жуток, как весть.

В неземной новизне этих суток,

Революция, вся ты как есть.

 

В «Спекторском» преобладает такая же неустойчивая погода: основные события падают на переходные сроки – весну 1913 и осень 1919 года, а летние грозы шестой главы вписаны в мотив сокрушительного ремонта, который дан в поэтике батального жанра и знаменует конец устоявшегося быта, открытие неведомых перспектив.

«По погоде» и персонажи. Девочка-заря – это символ, фокус, императив. Реальные персонажи, участвующие в сюжетных положениях, нарисованы по-другому. Люди по-разному попадают в водоворот событий – «не успев соразмерить разбег» или вовсе без разбега, не по собственной воле. И «да» революции говорят каждый по-своему. «Бытовая причудливость революции» (слова из «Повести») по-разному отразилась в Ольге и Сашке Бальце, в Наташе и судьбе двух братьев по фамилии Лемох (фамилию узнаем из «Повести»). «Правда непрямых судеб» – так формулирует Пастернак свой принцип показа истории. Под знаком этого принципа он решает проблему характера в «Лейтенанте Шмидте» и «Спекторском».

В первой русской революции Пастернак разглядел человеческую судьбу, близкую его понятиям, по-своему «непрямую», но по-своему же целостную в своей завершенности.

Шмидт в его поэме становится героем, но становится в какой-то мере поневоле – не так, как он предполагал. Он противится мятежу, убежденный заранее в поражении и видя в мятеже неразумную силу, и лишь голос чести и возмущение известием о готовящемся разоружении флота (в поэме – мгновенный взрыв ярости Шмидта) заставляют его встать во главе восставших. Мотив жертвенности сопутствует Шмидту и в силе его, и в слабости. Пастернак подходил к делу «без романтики и реалистически»: работая на документальной основе, он дорожил противоречивыми бытовыми и психологическими подробностями в контексте общей идеи.

В конце Шмидт «радуется избранью» и убежден, что поступок его – преддверие будущего. Однако и в финале, в заключительной речи героя на суде, звучит мотив, исполненный большого внутреннего драматизма и выходящий далеко за пределы осознания отдельной, пусть даже собственной, судьбы.

 

Напрасно в годы хаоса

Искать конца благого.

Одним карать и каяться,

Другим – кончать Голгофой.

 

Как вы, я – часть великого

Перемещенья сроков,

И я приму ваш приговор

Без гнева и упрека.

 

Наверно, вы не дрогнете,

Сметая человека.

Что ж, мученики догмата,

Вы тоже – жертвы века.

 

Я тридцать лет вынашивал

Любовь к родному краю,

И снисхожденья вашего

Не жду и не теряю.

 

Как было бы проще – «не жду и не желаю». Только в данном контексте это прозвучало бы пародийно. Властная сила истории распространяется на всех – на людей разных взглядов и положений. «Жертвы века» и «часть великого перемещенья сроков» сближены в исходном значении и разнятся мерой осознания (самосознания). И для судей Шмидта (как для Пилата, судьи Христа) оставлена возможность не просто «карать», но «карать и каяться». Шмидта «выбрала» история, сила обстоятельств: «Я был из ряда выделен Волной самой стихии». Но и он сделал выбор – силой нравственного чувства: «Не встать со всею родиной Мне было б тяжелее...» Сознание исторической значимости свершившегося неотделимо от чувства нравственного самосознания и удовлетворения.