Принцип гармонического единства

Веры и знания

Это исходный принцип симфоники, включающий в себя требования: 1) взаимного ограничения веры и знания; 2) их взаимного дополнения; 3) симметрии веры и знания. Частным случаем данного принципа является требование перманентного и мирного диалога науки и религии, который бы способствовал единству этих форм социального духа.

Уточним, что понятие единства принципиально отличается от понятия единого. Единство (лат. unitas) разных А и В — это не их одинаковость (в смысле А = В), амомент их взаимного притяжения и полагания в более сложный предмет С (в смысле А + В = С). Граница между А и В, становясь центром их аттракции, одновременно соединяет и разъединяет данные противоположности. Устремленность А и В к центру-посреднику есть условие их взаимопроникновения и взаимоизменения, в результате чего характер их единства меняется, углубляется — вплоть до такого предельного случая, как превращение в единое, в монолит (лат. solidus — сплошное).

Согласно диалектике, мир обновляется через контакт различных. В своем единстве разные А и В дополняют друг друга и вырастают до частей единого целого. Гераклит и Анаксагор говорили о родстве всего сущего: из всего одно, и из одного — всё; во всём есть часть всего. Плотин наделяет всеединством тот умопостигаемый мир, который эманирует из Единого. Понятие всеединства русских философов-идеалистов обозначает органическое и совершенное единство единого и многого в строе бытия.

Особый смысл имеет понятие гармонического единства противоположных А и В. Гармония (греч. harmonia) — это связь, стройность частей, их соразмерность. Древнегреческие философы обозначали гармонией организованность Вселенной, которая противостоит хаосу. Гераклит толковал гармонию как внутреннее равновесное единство противоположностей: «Враждующиеся соединяются, из расходящихся — прекраснейшая гармония, и все происходит через борьбу»[58]. Аристотель учил о гармонии как завершенности целого.

Под гармонией веры и разума мы понимаем их диалектико-противоречивое единство и симметрию, их внутреннюю или внешнюю согласованность и соразмерность. Что гармонично и пропорционально, то истинно (А. Шефтсбери). Правда, не все признают реальность гармонии и ее несводимость к иллюзиям сознания. Так, П. Гольбах уверял, что идея гармонии есть чисто субъективное измышление, а на самом деле никакой гармонии быть не может[59]. Основой объективной либо субъективной гармонии является симметрия полярных сторон, а дисгармонии — асимметрия полюсов. Гармония и дисгармония суть особый вид отношений противоположностей внутри всякого целого.

Частный вид гармонии — логическая правильность умопостроений. Одни философы сополагают ее с непротиворечивостью знания, другие же доказывают, что чем парадоксальнее знание, тем оно более правильно и истинно. Сторонники распространения формально-логического закона непротиворечия на все интеллектуальные процедуры почитают за гармонию абстрактное тождество посылок и вывода. Напротив, в диалектической логике гармонической правильностью считается конкретное тождество уравновешивающихся контрадикторных утверждений, одно из которых, например, выражает свидетельство чувств, а другое — разума («речка движется и не движется»). 

Равновесие веры и разума, как аспект их диалектического единства, прежде всего, означает их симметричность относительно друг друга. Симметрия (от греч. symmetria — соразмерность) — а) неизменность пропорции частей предмета относительно его преобразований и изменяющихся условий; б) свойство двучленных отношений типа равенства, родства, соседства, зеркальности. Симметрия — основа законов сохранения. Асимметрия — несоразмерность, непропорциональность, изменчивость соотношений частей объекта. Классическая диалектика учит, в каждом целом своеобразно соположены симметричное и асимметричное, и реальная гармония веры и разума есть трудно уловимая мера их симметрии и асимметрии.

В объективном мире и субъективной реальности сознания обнаруживаются разные виды гармонии. «Золотое сечение», открытое древними и тщательно изученное, в частности, Леонардо да Винчи, выражают несколькими числами Фибоначчи. В. Михайлов предположил в 1997 г., что эти числа выражают некий зашифрованный код закона природы и что природа, человек и его познание развиваются по законам числовой последовательности Фибоначчи. По гипотезе Михайлова, набор из 24 цифр является своеобразным цифровым кодом развития цивилизации.

Есть основания считать, что могут существовать весьма разные, но равноценные варианты гармонии веры и разума. Не все разделяют это мнение; пифагорейцы, например, считали самым лучшим из всех «золотых сечений» целостность пентаграммы; пентаграмма символизирует жизнь, здоровье и защиту от нечистой силы. Подобно тому, как критерий красоты существенно субъективен («на вкус и цвет товарищей нет»), субъективно-признанных эталонов гармонии веры и разума может оказаться больше, чем форм объективно-реальной гармонии в природе или среди геометрических фигур.

Как бы то ни было, важно теоретически типологизировать разные идеалы гармонии веры и разума. Провозглашая свой идеал, монотеист, скорее всего, перенесет акцент на сакрализованную faith-веру: отведет ей в целокупности веры и разума, условно скажем, долю в две трети, а профанному дискурсивному знанию — одну треть. Наоборот, наиболее вероятно, что атеист-материалист, отстаивая свой идеал гармонического соотношения веры и разума, отведет главную роль светскому дискурсивному знанию.

Всестороннее разъяснение принципа гармонического единства веры и разума предполагает методичную и подробную иллюстрацию случаев его эффективного применения в процессах построения фундаментальных научных теорий (например, теории кварков или теории раздувающейся Вселенной), философских систем (например, учения Платона о небесном мире идей или учения Маркса о грядущем коммунизме), богословских доктрин (например, объяснения Буддой Гаутамой причин человеческих страданий или образов духовных и плотских людей в посланиях апостола Павла) и т. д. Все это потребовало бы слишком много места, не предусматриваемого объемом книги.

Оставляя такого рода анализ будущим исследователям, покажем на одном, но весьма репрезентативном примере — на картине А. А. Иванова (1806—1858) «Явление Христа народу» — яркое олицетворение идеи гармонии веры и разума. В этом широко известном шедевре мировой живописи, над которым великий русский художник трудился с 1837 по 1857 годы, запечатлен, пожалуй, максимально емкий образ буквально равновесной — по 50 % на каждую противоположность — гармонии между миром веры (ученики Иоанна Крестителя) и миром знания (книжники и фарисеи). 

Композиционная формула полотна представляет собой лемнискату Бернулли — геометрическую фигуру в виде математического знака бесконечности. В центре картины художник изобразил самого себя в виде бородатого старика в шляпе и с тростью, но так, чтобы его автопортрет не слишком бросался зрителю в глаза. В фигуре художника совмещены соприкасающиеся петли-овалы. Они, подобно чашам весов, находятся в полном равновесии. В левой петле, символизирующей мир духа и силу религиозной веры в Бога, изображены Иоанн Креститель с учениками, будущими апостолами. В правой петле, олицетворяющей мир рациональной науки, помещены фарисеи и книжники. Иисус Христос изображен в одной части картины, а сухая ветка на Мамврийском дубе — в другой. Ветка — это символ христианского учения. Если она желтеет, то есть если учение увядает, значит, нужен Иисус Христос для возрождения гибнущего учения — нужен тем, кому недостает веры. Таким образом, композиционная формула картины весьма динамична.

Каждый персонаж произведения Иванова выражает какую-то определенную и типичную физическую плоть: юноша и старец, раб и воин и т. п. С разной соматикой сопряжено соответствующее (спокойное, восторженное, страдальческое и пр.) состояние души и духа. Взять, например, фигуру Нафанаила, стоящего за спиной Иоанна Предтечи. Этот будущий апостол помещен в самый центр левого круга. Он стоит с опущенной головой, его лицо выражает горькое сомнение в вере в божественность приближающегося к ним Христа. В центре правого круга мы видим раба, сидящего на корточках с веревкой на шее. Раб предчувствует грядущее чудесное освобождение, улыбается — в нем пробуждается вера в Христа. Таким образом, в одном фокусе лемнискаты изображен сомневающийся в вере, в другом — сомневающийся в неверии^[60]. Выходит, художник хочет сказать зрителю, что в истинно гармоничном человеке вера и религиозное чувство должны в равной степени дополняться разумными сомнениями и научными знаниями. И, наоборот, истинный ученый, вкупе с сомнениями, наполовину должен быть наполнен религиозной верой; в противном случае научное знание однобоко и несовершенно.

Но ни одному художнику до сих пор так и не удалось в полной мере изобразить идеал совершенного человека, поскольку всякое отдельное существо несет на себе неизгладимую печать ограниченности (рода, племени, времени, места, воспитания и т. п.), а «совершенства» же такая печать не имеет по определению. Всесторонний художественный идеал человечества с неизбежностью лишен «индивидуальности», и икона, пожалуй, лучше всего отображает его обобщенный лик. Вот что написал проф. М. Муретов о попытке художника А. Иванова изобразить Христа в картине «Явление Христа народу»: «Но, владея даром открывать и изрекать языком красок самые глубочайшие тайны человеческой души и сокровенная «святая святых» нравственно-религиозного гения человеческого, величайший художник оказался немощным в изображении центральной фигуры своей картины — Христа <…> образ Христа на оцениваемой нами картине производит впечатление чего-то незаконченного, второстепенного, туманно-неопределенного»[61].

Рассматривая картину Иванова и вдумываясь в ее мировоззренческий смысл, фидеист-монотеист, быть может, мысленно скажет: «Художник заблуждается, уравнивая в правах веру и разум; предпочтение все же следует отдавать религиозной вере». А рационалист-атеист не согласится с живописцем потому, что, по его мнению, между верой и разумом должна быть обозначена резкая асимметрия в пользу разума.

А. А. Иванов уравновесил на полотне изображения людей разных когнитивных типов (верующих, сомневающихся и разумеющих). Он как бы говорит зрителю: «Я пережил в прошлом все полярные состояния веры, сомнения и знания. Я отдавал в молодости предпочтение религии, затем начал в ней сомневаться и в зрелом возрасте стал руководствоваться научными убеждениями. Однако в конце жизни я осознал односторонность своих прежних убеждений. Периодически колеблясь между полюсами религиозной веры, сомнения и научного разума, я, наконец-то, понял, что наилучшим может быть только среднее положение между ними».

В период работы над картиной художник увлекся философией позднего Ф. В. Й. Шеллинга. В частности, Иванову очень импонировала идея Шеллинга о художнике как средоточии, медиуме и спасителе мира. Поэтому не Господа Иисуса Христа, а самого себя автор поместил в центр лежащей на боку «восьмерки», составленной симметрично-равноправными крыльями познания — верой и разумом, религией и наукой. Образ центральной фигуры остро антиномичен — художник одновременно наделен атрибутами пророка и раба, мудреца и скептика, пылкого юноши и беспомощного старика; он принимает веру и сомневается в ней, он склоняется к истинам научного разума и в то же время предпочитает догматы религиозной веры. Двадцать лет ушло на поиски совершенного живописного воплощения этой антиномии. 

Шедевр Александра Иванова — художественный образец принципа симфонического примирения фидеизма и эпистемизма. Аналоги этого принципа можно обнаружить в современной теологии (например, в теологии процесса Уайтхеда, учении о «точке Омеге» Тейяра де Шардена), а также в науке (скажем, в биологической теории эволюции и в обосновании антропного принципа в физике).