Один с половиной «Английский пациент»

В 1995 году меня пригласили монтировать фильм Энтони Мингеллы по одноименной книге Майкла Ондатже «Английский пациент».

К этому времени многие проблемы, описанные выше, были уже решены или были на пути к решению. Производительность и скорость компьютеров непреклонно росла, а стоимость хранения информации падала. Несмотря на то что я еще не монтировал целиком фильм на компьютере, в 1994 году я уже срежиссировал и смонтировал четырехминутный видеоклип Линды Ронстадт и трехминутную пятислойную газетную сцену для фильма «Я люблю неприятности» (1994) на AVID. Я был поражен тем, как сильно все изменилось за пять лет.

Несмотря на наличие других предложений, я очень хотел попробовать цифровой монтаж, и «Английский пациент» с его скользящей временной структурой казался идеальным для той гибкости, которую давал AVID. Но продюсер фильма Сол Заенц всеми способами пытался уложиться в запланированный бюджет (например, все начальники цехов часть зарплаты получали процентами от сборов фильма). Аренда оборудования AVID увеличила бы затраты на лишние несколько тысяч долларов в неделю – хотя и давала потенциал экономии времени. Кроме того, «Английский пациент» снимали в Италии и Тунисе, и Сол был справедливо обеспокоен логистикой материала.

Энтони Мингелла, в свою очередь, смонтировал два предыдущих фильма по старинке, на пленке, и сомневался насчет перехода к компьютеру. С одной стороны, это было для него неизведанной территорией, с другой – несколько его друзей недавно уже получили неудачный опыт: были технические трудности, и сама система, кажется, располагала к вмешательству со стороны студии.

Поэтому было принято решение монтировать фильм «Английский пациент» привычным способом, на пленке 35 мм. Может, и правда, делать фильм в чужой стране и изучать новую систему одновременно было бы задачей со многими неизвестными…

В сентябре 1995 года на студии Cinecitta в Риме мы приступили к работе с традиционным раскладом: восьмитактовый KEM для меня и Steenbeck для моих ассистентов. У нас была компьютеризированная база данных, чтобы вести учет заметок и комментариев по каждому дублю и фото, и репрезентативные фотографии из каждой сцены на стене.

Но шесть недель спустя после начала съемок моя жена Эгги, которая как раз собиралась лететь в Рим, чтобы навестить меня, позвонила и сообщила, что у Уолтера (нашего сына) накануне случился приступ и ему диагностировали опухоль мозга. Я известил Энтони и Соула, мы обсудили сложившуюся ситуацию, насколько я ее понимал – Уолтер был в порядке, восстанавливаясь после приступа, но операция по удалению опухоли была назначена через две недели. Серьезность ситуации прояснилась бы только после биопсии, взятой во время операции.

Я сказал Энтони и Солу, что на следующий день улечу домой и, скорее всего, буду отсутствовать как минимум восемь недель при лучшем раскладе и что они должны подумать о том, чтобы нанять другого монтажера на мое место. Но оба, и Сол, и Энтони, отказались рассматривать такую возможность и сказали не волноваться о фильме и сообщать им, как дела у Уолтера. На следующий же день я отбыл домой в Болинас, маленький городок к северу от Сан-Франциско.

Такого рода форс-мажор, к которому человек никогда не готов, сильно на тебя влияет. Какое-то магическое агентство организует дела так, что самое важное ярко выделяется, а все остальное отступает на беззвучный задний план. Горизонт планирования съеживается до того, что достижимо сегодня, максимум завтра. И фильм, который был моим главным приоритетом еще сутки назад, теперь казался далекой загадочной точкой в телескопе. Тем не менее я осознавал ответственность перед людьми, которые доверились мне. Я должен был отсутствовать более двух месяцев, а съемки никто не собирался останавливать. Восьминедельная задержка в двадцатинедельном расписании очень сильно сказалась бы на графике.

К тому времени, как я приземлился в Сан-Франциско, стало ясно, что я предложу Солу и Энтони: если они действительно хотят, чтобы я продолжил монтаж фильма, мы должны установить AVID в сарае рядом с моим домом в Болинас и отправлять туда весь текущий материал после того, как команда его просмотрит. Я начну монтаж дома, поскольку должен быть рядом и помогать во время послеоперационного восстановления моему сыну. Это влекло бы за собой существенное увеличение затрат, не говоря уже о том, что монтажер будет находиться в 10 тысячах километров от съемочной площадки, но похоже, что другого решения не было. К чести Сола и Энтони, они приняли мое предложение без колебаний.

Операция Уолтера прошла по плану. Биопсия опухоли пришла неоднозначная, но он отказался от курса химиотерапии и провел несколько месяцев дома, во время первой сборки материала. В это время в нашей семье и родилась шутка: так как моя жена англичанка, то у нас дома был один с половиной «Английский пациент».

До того, как все это случилось, Уолтер преподавал скалолазание, и целью его восстановления стала возможность присоединиться к пациентам Доктора Денали (мы звали его Доктор Denial – Доктор Отрицание), победившим рак и планировавшим совершить восхождение на Аляске, на самый высокий пик Северной Америки. В июне следующего года он был одним из пятнадцати человек в команде, которая успешно поднялась на вершину. Потом он работал со мной на трех монтажных проектах в течение следующих пяти лет, и прогноз, слава богу, был хороший.

AVID, который представлял собой просто мощный персональный компьютер и мониторы, был быстро установлен в сарае возле моего дома, и отснятый материал начал прибывать из Италии. Сложно было поддерживать связь с моими ассистентами Дэном и Розмари в Риме и с режиссером, который снимал к этому моменту в удаленной части Туниса. Спасением и основным средством передачи информации (о базах данных) и комментариев стала недавно появившаяся электронная почта.

 И еще была загадка: как интегрировать час материала, который я уже смонтировал на пленке, в новую систему, при этом продвигаясь дальше по всем фронтам.

Я не знаю другого примера фильма, где этот переход от механики к электронике осуществлялся бы прямо во время съемок, но в данном случае этого требовали особые обстоятельства. Все прошло гладко только благодаря работе моих ассистентов – Эди Блеймана, Шона Каллена в Сан-Франциско и Дэниела Фаррела и Розмари Конте в Риме.

На видеокассетах все шестьдесят часов рабочего материала «Английского пациента» заполнили бы пару стеллажей книжного шкафа, и в какой-то момент Эдди начал оцифровывать их на жесткие диски, а я наконец снова приступил непосредственно к монтажу – ровно через два месяца после приступа Уолтера.

И вот я был дома со всем, о чем попросил. Но оставался вопрос, пойдет ли все так, как я надеялся. Как мой особый стиль монтажа, развитый на Moviola и КЕМ, себя поведет, к тому же когда передо мной была гора неотсмотренного материала.

Для начала мне понравилось, как легко AVID адаптировался к методу монтажа стоя. Я припоминаю, что с КЕМ понадобилось как минимум три человека, чтобы поднять эту тяжелую машину на укрепленные деревянные ящики. С AVID я просто разместил мониторы на верхнюю полку металлического складского стеллажа на уровне глаз и придвинул к нему недорогой архитекторский стол. Эта конструкция дала мне не только место для клавиатуры и мыши, но еще и возможность развернуть все восемь листов пометок и комментариев перед собой. То, чего я никогда не добился бы с механическими системами. По счастливому стечению обстоятельств восемь страниц заметок оказались пределом даже в самых сложных сценах на этом проекте.

Я был более чем встревожен, все-таки изображение было сильно сжато в сравнении с пленкой. Провел первые дни монтажа, работая с плохим разрешением, и сомневался, правильно ли я поступил и стоит ли сейчас заново переводить материал в более высокое разрешение.

К счастью, на третий день, делая какую-то бумажную работу, я вдруг скользнул взглядом по стоп-кадру с Жюльет Бинош на мониторе. Это было очень красиво, как живопись в стиле импрессионистов, так что я стал ощущать себя более уверенно. «Это не сам фильм. Я работаю с импрессионистскими картинами на основе фильма».

Я подстраховался: справа от экрана висела доска с фотографиями каждой сцены (отобранные дубли), снятыми непосредственно с пленки. Эти фотографии служили постоянным напоминанием истинной ценности изображения.

Оказалось, что применение моей старой системы монтажа «в реальном времени» (т. е. выбор ключевого фрейма дубля, отмеченного «на лету», в то время как пленка демонстрируется со скоростью 24 кадра в секунду), здесь, на AVID, гораздо проще, чем на КЕМ или Moviola. После первой попытки снова выбрать точку выхода, AVID сообщал, на сколько фреймов я опоздал по сравнению с первым, или, наоборот, поторопился, или попал именно в тот же самый фрейм. Это было чрезвычайно полезно, так как моментально давало оценку моим ощущениям: удалась ли вторая попытка. Например, я почувствовал, что сделал склейку немного раньше, чем нужно было, а взгляд на дисплей сообщал мне, что это было на три фрейма раньше, чем нужно. И таким образом я знал, как ощущаются «на три фрейма раньше». Это делало последующие попытки намного легче и точнее. Такой метод хорошо помогает в поиске правильного ритма каждого конкретного фильма.

Я также обнаружил, что и другие монтажные привычки легко перенеслись на AVID. Например, делать первую сборку сцены без звука. С КЕМ или Moviola я мог легко сделать беззвучную сборку сцены (на самом деле одной из причин, чтобы не использовать звук, была потребность сделать первую сборку как можно быстрее), но потом требовалось еще несколько часов, чтобы найти подходящий звуковые дорожки и подставить его к изображению по таймкоду. В AVID звук сразу синхронизирован с изображением, и ты можешь выбрать, слышать звук или нет, одним нажатием кнопки.

Я не хочу рисовать радужных картин: проблемы, конечно, были. Некоторые из них тривиальные, а некоторые более серьезные. Как бы то ни было, преимущества системы AVID перевешивали недостатки. Я чувствовал себя комфортно, уверенно и был воодушевлен работой в новых условиях. Даже на ранних стадиях AVID практически удвоил объем, который я мог обрабатывать каждую неделю. С помощью моего ассистента Пэта Джексона, за первые восемь недель мы смогли нагнать вынужденное отставание в графике фильма. Всего спустя три недели после окончания съемок мы имели на руках первую сборку «Английского пациента» на четыре с половиной часа. Это не было бы возможным с механическим монтажом и, конечно, не могло бы уместиться у кого-то дома. Только хотя бы за одно это я бесконечно благодарен появлению цифрового монтажа.

Отмечу, что после турбулентностей и неопределенностей, с которыми приходилось иметь дело в этот период, «Английский пациент» выиграл девять «Оскаров» и один из них за монтаж. На самом деле это был первый фильм, смонтированный в цифровом формате, который взял «Оскар» за монтаж[25].

 Преимущества цифрового монтажа могут дать пьянящее чувство свободы, особенно тем, кто на протяжении многих лет ковырялся со срезками и крутил бобины.

Но это чувство свободы может быть обманчивым. Как и при работе с любым инструментом, у использования цифрового монтажа есть плюсы и минусы, и самые восхваляемые характеристики имеют скрытые темные стороны, которые могут навредить, если вы с ними не знакомы.

Позвольте мне объяснить, что я имею в виду, на нескольких примерах.