Человек против машины. Искусство монтажа

В первой четверти двадцатого века монтажная комната была очень тихим местом, укомплектованным только устройством для перемотки кинопленки, парой ножниц, увеличительным стеклом и знанием, что длина ленты пленки, если растянуть от кончика носа кого-то до пальцев вытянутой руки, составляла примерно 3 секунды. В те дни (с 1900 по 1926 г.) монтажная походила на тихую мастерскую портного, в которой тканью было время.

Монтажер видела пленку на экране, как только она выходила после проявки из лаборатории, а потом она (в те времена монтажерами чаще всего были женщины) пересматривала кадры пленки через увеличительное стекло, представляла, как это выглядит в движении и резала ножницами пленку в тех местах, где считала нужным. Терпеливо она сшивала ткань своего фильма, скрепляя зажимами кадры, которые позже склеивались техником в соседнем кабинете. Потом она это показывала в проекционной комнате режиссеру и продюсеру, получала правки: укоротить этот кадр или задержаться вот здесь – и возвращалась в свою монтажную, чтобы перекроить или подогнать фильм. Потом демонстрировалась эта новая версия, и все повторялось снова и снова по кругу, пока фильм не сидел бы настолько идеально, насколько это возможно.

Странно вспоминать, что скромная Moviola (эта лягушачье-зеленая машина, которая встречалась практически в каждой монтажной Америки после 30-х годов) была отвергнута многими монтажерами дозвуковой эпохи как чрезмерно дорогая, шумная, громоздкая и даже опасная – так как пленка в те дни делалась из нитрата целлюлозы, чрезвычайно легко воспламеняющегося материала, химически схожего с динамитом.

 Главное преимущество Moviola было в том, что можно было просматривать кадры в движении, но тогда это было воспринято как костыль, который будет мешать работе.

После первой неудачной попытки выйти на рынок профессиональной киноиндустрии в начале 1920-х годов эта машина была предложена непрофессиональной публике как способ просмотра домашнего видео – отсюда и дружелюбное название Moviola, напоминающее популярный тогда проигрыватель Victrola. Это, наверное, так и осталось бы выцветшей сноской на страницах истории кино, если бы не удачный технический прорыв в 1926 году – звук.

Ни увеличительное стекло, ни трехсекундное правило не помогало монтажеру читать по губам эти заговорившие кадры, и Moviola, которая воспроизводила не только изображение, но и звук, въехала через центральные ворота студий и поселилась там надолго (иногда встречались ее утонченные европейские собратья: немецкие Steenbeck и KEM, итальянский Prevost, французский Moritone).

Сейчас, в XXI веке, монтаж кинофильмов превратился из механического процесса в цифровой, и Moviola стала ностальгическим артефактом в холле некоторых киностудий или музейным экспонатом.

В 1992 году, когда эта книга была впервые опубликована, почти все фильмы монтировались механически, хотя электронная волна уже нарастала, чтобы в скором времени полностью захлестнуть мир кино.

 Но зачем было отказываться от отличного способа, который работал много лет и использовался, чтобы сделать все те классические фильмы, которые мы знаем и любим?

Это хорошие вопросы. Или, по крайней мере, это были хорошие вопросы двадцать лет назад, и многие монтажеры их себе задавали. Например, трое известных режиссеров, Стивен Спилберг, Дэвид Линч и Алан Паркер, сдались цифровым технологиям самыми последними и предпочитали монтировать на пленке. Стивен Спилберг дошел до того, что в конце 90-х годов купил десяток машин Moviola и запчасти к ним, чтобы обезопасить свой привычный рабочий процесс на обозримое будущее. Монтажер фильмов Стивена Спилберга Майкл Кан получил номинацию на «Оскар» за монтаж фильма «Мюнхен» (2005), смонтированный на Moviola, но уже со следующим фильмом убедил режиссера перейти на компьютерный AVID.