Назад в будущее. Искусство монтажа

Мое первое знакомство с компьютеризированным монтажом было в 1968 году и совпало со знакомством с Фрэнсисом Фордом Копполой – известным новатором и чемпионом в электронном кино на протяжении более чем 30 лет. Фрэнсис, который недавно окончил факультет кино университета UCLA, и Джордж Лукас, мой сокурсник в университете USC, вместе тестировали ранние нелинейные видеомонтажные системы CMX в студии через дорогу от монтажной, где я тогда работал.

Казалось очевидным для нас троих, в наши двадцать с небольшим, что это дорогостоящее, громоздкое электронное оборудование было предвестником перемен в кино будущего. И несколькими годами позже, когда мы запустили в Сан-Франциско American Zoetrope, мы предложили студии Warner Brothers, финансировавшей «Крестного отца», использовать CMX-системы, чтобы смонтировать части фильма. Но студии это показалось преждевременным – компьютеризированная система хранения данных и доступ к ним были тогда слишком примитивными и дорогостоящими для всего материала, отснятого для полнометражного фильма.

Разработка множества разных конкурирующих систем – CMX, MONTAGE, EditDroid, E-pix, EMC, D-Vision, AVID, Lightworks и других – продолжалась на протяжении семидесятых и восьмидесятых годов. Неимоверное количество исследований и разработок было посвящено этому, даже несмотря на то что профессиональный фильм – это очень дорогостоящее медиа и в мире используется совсем немного специального оборудования для производства таких фильмов (в сравнении, например, с медицинским оборудованием). И так как стандарты и требования к кинооборудованию неимоверно высоки, то получается, что совсем мало денег можно заработать на достижениях в этой сфере.

Телевизионное же оборудование сразу предполагало мировой потенциал для заработка и инноваций как на профессиональном, так и на потребительском уровнях. Те, кто смог предвидеть объединение двух миров (кино и телевидения, профессионального и потребительского), смогли выиграть технологическую гонку и значительную долю рынка. Компания AVID, например, еще в 90-е годы поставляла полностью цифровые ТВ-новостные станции в Европу примерно за 1 млн долларов каждая при ранних общих оборотах в этой сфере примерно в 200 млн долларов.

 Но компьютерный монтаж развивался не только техническими разработчиками. Мощный импульс шел непосредственно от кинематографистов: Джордж Лукас, Оливер Стоун, Джеймс Кэмерон, Стивен Содерберг, Кэрролл Баллард, Бернардо Бертолуччи, Фрэнсис Коппола и многие другие на своих фильмах экспериментировали с различными электронными системами монтажа.

В 1980-е годы даже сам Джордж Лукас стал разработчиком инновационной системы EditDroid. У кинематографистов было желание не столько сэкономить деньги, сколько прежде всего повысить скорость и возможности монтажа.

Некоторые опытные профессиональные монтажеры, которые не верили в интеграцию кино с телевидением, открыто противостояли электронному монтажу. Им было комфортнее со всеми привычными особенностями механических систем, на которых они уже выиграли немало сражений, они не были готовы использовать совершенно другую систему, преимущества которой еще не были публично доказаны.

Мой собственный опыт с электронным монтажом на протяжении этих основополагающих лет был как опыт любопытного партизана и периодического практика. Через шесть лет после неудачных попыток использования CMX-системы на «Крестном отце», Фрэнсис все-таки установил простую линейную видеомонтажную систему (без компьютера и произвольного доступа), на которой мы могли экспериментировать с различными фрагментами истории для «Апокалипсиса сегодня», и я использовал эту систему, чтобы помочь визуализировать все серии наплывов из четырех элементов в первой части фильма. Но весь остальной фильм (все 365 000 метров материала, почти 7 тонн пленки с изображением и звуком) механически монтировался на двух Moviola (Ричи Марксом и Джерри Гринбергом) и на двух КЕМ Лизой Фрухтман и мной.

После «Апокалипсиса» у нас с Фрэнсисом не было возможности поработать вместе вплоть до фильма «Крестный отец 3» в 1990 году. Несмотря на то что с 1982 года я уже начал использовать компьютеризированную базу данных для ведения монтажных заметок, я продолжал монтировать на пленке (на Moviola, КЕМ и Steenbeck) на протяжении 1980-х годов. А Фрэнсис, напротив, на всех своих фильмах этого периода во всю использовал линейные видеомонтажные системы.

К моменту работы над «Крестным отцом 3» Фрэнсис перешел от сравнительно примитивной линейной видеокассетной системы на систему свободного доступа, контролируемую компьютером (хотя и все еще базирующуюся на видеокассетах), – систему MONTAGE. И Лиза Фрухтман начала на ней делать первую сборку фильма; еще одна монтажная станция добавилась, когда весной 1990 года присоединился Бэрри Малкин. А когда несколькими месяцами позже пришел я, казалось непрактичным добавлять еще одну машину, и я монтировал на КЕМ. Хотя через несколько месяцев я все-таки использовал MONTAGE, чтобы сложить «Крестный отец. Трилогию» – десятичасовую компиляцию всех трех фильмов «Крестный отец».

Совсем недалеко от студии Фрэнсиса Zoetrope, через мост Золотые Ворота, Джордж Лукас мобилизовал внушительные ресурсы своей компании Lucasfilm, чтобы запустить разработку своей амбициозной электронной монтажной системы EditDroid, базирующейся на лазерном диске, и смог ее внедрить в практическую работу к середине 1980-х. Ее использовали Кэрол Баллард на фильме «Ветер» (1991), Стивен Содерберг на фильмах «Кафка» (1991) и «Царь горы» (1993), Оливер Стоун на «The Doors» (1991) и другие. Кроме того, так был смонтирован весь сериал «Молодой Индиана Джонс» студии Lucasfilm. Но по стечению обстоятельств ни один полнометражный фильм студии Lucasfilm не был смонтирован на их же системе EditDroid, потому что к середине 90-х и EditDroid, и функционально схожая MONTAGE не справились с техническим прогрессом и были полностью вытеснены цифровыми системами, такими как AVID и Lightworks.

В те времена было технически невозможно оцифровать огромное количество пленки, отснятой для обычного полнометражного фильма, в сравнительно примитивные жесткие диски, которые существовали в 1980-е. Поэтому хитрым приемом было хранить отснятое на обычных аналоговых носителях, таких как видеокассеты или лазерные диски, и использовать компьютеры, чтобы обрабатывать информацию о том, что делать с этими изображениями. То есть компьютер имел контроль над хранилищами с аналоговыми медиа. EditDroid использовал лазерные диски для хранения медиа, а MONTAGE использовал видеокассеты, но операционные принципы были одинаковые, и их можно назвать «аналогово-электронные» системы.

В конце 1980-х из-за преимуществ в технологиях компьютерной памяти стало возможным оцифровывать изображения напрямую в компьютерный жесткий диск. Это главная инновация, характеризующая AVID и Lightworks, которые можно описать как «цифровые электронные системы». Так как цифровые системы имели все – и изображение, и информацию о изображении, так сказать, «под одной крышей», – они были эффективнее, продуктивнее и удобнее, чем их аналоговые предшественники. И сами монтажеры могли быстро и эффективно оцифровывать фильм с видеокассет с материалом, а не отправлять пленку в профессиональные сервисы, чтобы там скопировали все на лазерные диски или множество VHS-кассет. Цифровые машины на ранних стадиях своего развития справедливо критиковались за то, что имели очень низкое качество изображения, в сравнении даже с тем же EditDroid, но по мере того, как в течение 1990-х память на жестких дисках становилась менее дорогостоящей, пропорционально росло и качество оцифрованного изображения.

Несмотря на все эти развивающиеся цифровые монтажные системы, к середине 1990-х мы оказались застрявшими в электромеханической «переходной фазе», которая длилась дольше, чем я мог себе представить, когда начинал в 1968 году. В конце концов пластинки LP 331/3 уже были историей, компьютеры повсеместно вытеснили печатные машинки, а в монтажной мы все еще слушали клацанье Moviola. Поцарапанная пленка валялась по всему полу, а обрезки, кассеты, бобины, скотч и грязные карандаши заполняли всю монтажную. Я думаю, что осознание этой странной технологической пропасти было одной из самых сильных психологических предпосылок, двигавших электронный монтаж вперед. Было странно наблюдать работу на Moviola в последнее десятилетие ХХ века, как будто старую ручную печатную машинку UNDERWOOD загружали в космический Shuttle.