Целлулоидные джунгли. Искусство монтажа

Вне зависимости от того, какую монтажную систему вы используете, вы каждый раз будете сталкиваться с астрономическим числом возможных версий. Когда эти числа были физически представлены тоннами реальной пленки, вы инстинктивно понимали, что должен быть план и нужно самоорганизоваться. Разглядывать гору из сотен тысяч километров пленки материала – это как вглядываться в джунгли Амазонки. Кто пойдет туда без карты и соответствующего снаряжения?

Один из подводных камней цифрового монтажа – это то, что эти амазонские джунгли искусственно превратились в видеоигру без очевидных последствий. Если ты проигрываешь, то просто начинаешь игру заново. И никакой пленки по-настоящему никто не касается. Но это не значит, что реальная Амазонка не скрывается за виртуальной, и ты можешь в ней легко затеряться.

 Всегда должно быть планирование, ведь ваше время на монтаж ограничено. Вы никогда не сможете испробовать все возможные вариации, поэтому должна быть карта.

И человеческая память имеет свои границы, а значит, необходимо делать детальные заметки.

Тесею нужен был клубок ниток, чтобы выбраться из лабиринта Минотавра. Без плана, без карты, без нити монтаж фильма становится метанием, сбившимися в кучу кадрами и звуками. Эти сочетания могут давать временный эффект, но они не будут иметь долгосрочного резонанса с фильмом как целым.

Парадоксально, но еще одно скрытое преимущество монтажа на пленке было в том, что вес и объем ее вынуждал монтажера воспринимать вещи серьезно и все планировать заранее, перед тем как приступить к работе. Каждый монтажер сам разрабатывал определенные стратегии и защитные механизмы.

Для меня это форма «обратной раскадровки», которую я разработал для наглядного структурирования сцен. Все, кто вырос, монтируя на пленке, придумывал свой способ, как справиться с непроходимыми джунглями материала, и многие из этих стратегий можно адаптировать к новому цифровому миру.

Помимо таблиц со знаковыми кадрами из каждой сцены, я делаю табло с карточками с кратким описанием каждой сцены. Этот процесс подготовки похож на домашку в начальной школе, бумажки разных цветов и форм, ножницы и фломастеры. Я обычно думаю, какие ассоциации или эмоции у меня вызывает та или иная сцена или вся нить повествования в данном конкретном фильме, и присваиваю определенный цвет, а затем пишу несколько слов, чтобы описать происходящее в сцене. Чем больше сцена, тем больше ее карточка, чтобы это было сразу видно. А когда нужно обозначить важные поворотные моменты в истории, я поворачиваю карточку на 45 градусов, и получается ромб. Если бы все карточки были белыми и одинаковыми, то приходилось бы подходить каждый раз и вчитываться, чтобы сделать какие-то выводы. Такая система не только очень наглядная, она позволяет увидеть какие-то перекосы в структуре как на больших отрезках, так и в мелких деталях. Когда мы с режиссером работали над фильмом «Английский пациент», то заметили, что сцены в пустыне (обозначенные красными карточками) и сцены в госпитале (обозначенные синими) распределялись неравномерно, захлестывая синей или красной волной всю таблицу. Это помогло выстроить гармоничную структуру фильма.

Мне нравится приходить утром в монтажную и даже до включения монитора видеть схему картины перед глазами и «мариноваться» в соке из разных цветов и форм. Так приходят самые интересные идеи и необычные монтажные решения.

Уолтер Мёрч в монтажной на фильме «Тетро», позади него таблица с карточками и экран с бумажными человечками.

Прошлое, настоящее и возможное будущее монтажа

Когда в Великобритании заработал регулярный почтовый сервис и Королевскую почту начали перевозить поездами (примерно с 1840 года), хлынул нескончаемый поток писем от всех, кто мог их написать, всем тем, кто мог их прочитать. Люди легко набрасывали двадцатистраничные письма три раза в неделю нескольким адресатам подряд, не столько потому, что им необходимо было сообщить друг другу что-то конкретное, а скорее от опьянения самой возможностью и осознания, что это бесперебойно доставят через всю страну в считаные дни. А ведь еще недавно почту доставляли лошадьми и повозками, что занимало несколько недель.

Нечто подобное сейчас происходит с интернетом. На самом деле любой технологический прорыв порождает волну исследовательского интереса, который может быть удовлетворен только по мере освоения. Какое-то время то, что сообщается, менее важно, чем то, какими средствами это передается. Неизбежно новая технология ассимилируется, и контекст отвоевывает свое первенство. Мы пока где-то на середине этого пути с компьютерным монтажом, он все еще развивается. Но при этом мы сильно продвинулись за очень короткое время.

Когда я писал первое издание этой книги в 1993 году, мне казалось, что мы не узнаем, где находимся, пока не пройдем четыре важных отметки:

1) хранилища данных станут более эффективными по соотношению цены и емкости, и мы сможем хранить как минимум от сорока до сотни часов изображения высокого разрешения с постоянным доступом монтажной системы;

2) цена полностью функционирующей системы, способной монтировать полнометражный фильм, упадет ниже ста тысяч долларов;

3) будет создан универсальный стандарт, позволяющий оперировать между всеми техническими областями, в которых обрабатываются изображение и звук;

4) пленка 35 мм не будет демонстрироваться в кинотеатрах, а будет вытеснена цифровым форматом проекции, которая будет по качеству воспроизведения такая же или даже лучше, чем 35 мм.

К 2001 году, когда я готовил второе издание этой книги, все эти отметки были пройдены, хотя на цифровую проекцию мы перешли только частично, но сопутствующие изменения уже были ощутимы.

А с 1997 года стал доступен формат OMF (Open Media Framework), который позволяет изображению и звуку «разговаривать» друг с другом. Это позволило нам при работе над фильмом «Талантливый мистер Рипли» все, что я сделал в AVID с восемью звуковыми дорожками, выгрузить в Protools и свести. В результате все склейки звука, переходы, затухания и прочее были перенесены в точности, и звук был доведен до совершенства. До появления OMF весь звук должен был перезаписываться в реальном времени, и потом монтажеры звука воссоздавали все склейки, переходы и затухания, которые были сделаны в монтажной программе. Таким образом, заново изобретая колесо.

Последствия четвертого преобразования, возможно, самые глубокие. Пленка 35 мм была материальной основой и метафорическим фундаментом всей структуры, на которой был построен кинематограф. Неизбежное исчезновение пленки и ее замена более мощной, гибкой, но иллюзорной нитью пикселей поднимает серию технических и художественных вопросов, которые еще предстоит решить.

Если попробовать вообразить будущее кино с развитием сегодняшних технологий, то можно нарисовать следующую картину. Звукорежиссеры всегда мыслили, как я бы назвал это, и в вертикальном, и в горизонтальном измерениях одновременно. Звукорежиссер естественным образом двигается вперед сквозь фильм в «горизонтальном» времени – за одним звуком следует другой. Но он также должен думать вертикально, о том, «какие звуки происходят одновременно». Возможно, например, на заднем плане звук шоссе и вместе с тем поют птицы, самолет пролетает над головой, идут пешеходы и так далее.

 Каждый из этих звуков – это отдельный звуковой слой, и красота работы звукорежиссера, как и композитора, в том, чтобы создавать и соединять множественные измерения в искусную вышивку звуков.

До этого момента монтажеры мыслили почти исключительно в горизонтальном направлении. Вопрос, на который необходимо было найти ответ, был простым: «Что дальше?» Как вы могли заметить из моих математических расчетов, это достаточно сложно: существует огромное число вариантов в конструкции фильма. В будущем это число станет еще более космическим, потому что киномонтажеры должны будут думать в том числе и вертикально, иначе говоря, о том, что они смогут смонтировать внутри кадра?

Визуальные эффекты стали более утонченными и незаметными. Это позволяет режиссеру и монтажеру сказать: «Мне не очень нравится это небо» или «Я думаю, здесь должна быть зима, поэтому давайте избавимся от всех листьев в этом кадре». Компьютеры, которые хороши в манипулировании в горизонтальном измерении секвенции, будут оперировать и визуальными эффектами, которые накладываются в вертикальном измерении. Возникнут некоторые непредвиденные последствия: может ли один монтажер на самом деле это контролировать? Или работа будет разделена между двумя командами, «вертикальной» командой и «горизонтальной» командой?

В старые времена, если ты хотел сделать спецэффект, например, заменить голубое небо каким-то другим цветом, нужно было использовать специальную пленку Vista-Vision или 70-миллиметровую пленку, чтобы получить негатив большого формата, чтобы зерно от множества репринтов не было видно. И оператору приходилось ставить освещение в сцене так, чтобы кабели по возможности не были видны. Теперь из-за точности цифровой репродукции ничто из этого не вызывает беспокойства. С визуальными эффектами, наоборот, нужно делать эти провода большими и ярко раскрашенными, потому что так их легче увидеть и затем убрать на постпродакшне. В итоге все прогнозируемые разработки движутся в одном направлении, в сторону наиболее интегрированного цифрового кино.