Лексис (способ изложения) 4 страница

4. Отказ от декорации как декорационный принцип

Эсте-дока театра бедного* (ГРОТОВ- СКИИ, БРУК) и стремление к абстрак­ции нередко заставляют режиссера пол­ностью отказаться от декораций, на­сколько это возможно, ибо сцена, даже пустая, предстает как «подготовленная специально» и «обнаженная из эстетиче­ских побуждений». Отсутствие в таком случае является значимым: отсутствие королевского трона, изображения двор­ца, точного места для мифа. И лишь де­корация словеснаяизображаемая пла­стикой актеров, их мимикой или про­стым указанием на невидимый предмет, воспринимается как декорация. Сегодня понятию декорация предпочитают поня­тия устройство сцены, механизация те­атрасценический объект*: преиму­щество состоит в том, что эти термины не ограничивают декорацию в рамках статичности, сковывающей игру акте­ров, но превращают сцену в место прак­тики и риторики, благодаря деятельно­сти режиссера.

5. Драматургические функции декораций

Вместо перечисления типов и форм де­кораций от античности до наших дней выделим для систематизации бесконеч­ного разнообразия искусства декораций лишь некоторые драматургические функции сценографии.

A.

Иллюстрация и изображение элементов, предположительно существующих в драматургическом универсуме: худож­ник выбирает несколько предметов и мест, содержащихся в тексте; он «актуа­лизирует» или, скорее, создает иллюзию драматургического универсума, обрам­ление которого представляется мимети- чески. Такого рода изображение — всег­да стилизация и соответствующий под­бор знаков, но варьируется от натурали­стически верной передачи (когда деко­рация есть «дальнейшее описание, кото­рое может быть более точным и захва­тывающим, чем описание в романе», ЗОЛЯ) до намека, выраженного не­сколькими характерными штрихами (один элемент собора или дворца, рези­денции, образ двух пространств).

Б.

Свободное конструирование и изменение сцены, рассматриваемой как игровой механизм: декорации не претендуют бо­лее на миметическое изображение, те­перь они лишь совокупность планов, пе­реходов, конструкций, представляющих для актеров подмостки. Исходя из свое­го пластического пространства, актеры сами конструируют место и время дей­ствия (например, конструктивистские декорации, подмостки устройство сце­ны в «ННТ» Жана ВИЛАРА).

B.

Субъективизация сцены, расчленяемой не относительно линий и масс, но в со­ответствии с цветем, светом, впечатле­ниями реальности, которые играют суг­гестивную роль в создании атмосферы сновидений, фантасмагорий на сцене и в восприятии зрителя.

•Другие коррелятивные понятия:

Образ, Пространство сценическое,

Сценография.

•Дополнительная литература:

Bablet, 1960, 1965, 1968, 1975;

Pierron, 1980; Brauneck, 1982;

Rischsbieter et Storch, 1968;

Russel, 1976.

ДЕКОРАЦИЯ ЗВУКОВАЯ

Франц.: dicor sonore; англ.: sound effects; нем.: Gerauschkulisse; исп.: decorado sonoro.

Способ суггестивного описания обста­новки пьесы с помощью звуков. Звуко­вая декорация заимствует технику ра­диопьесы и в настоящее время нередко подменяет реалистические изобрази­тельные декорации.

ДЕКОРАЦИЯ КОНСТРУИРУЕМАЯ

Франц.: dёcor construit; англ.: constructed set; нем.: Buhnen- aufbauten; исп.: decorado construido.

«Декорация, в которой основные архи­тектурные планы реализуются в про­странстве с учетом деформаций, необ­ходимых в оптической системе театра» (СОНРЕЛЬ, 601,1943).

ДЕКОРАЦИЯ СИМУЛЬТАННАЯ

Франц.: dtcor simultants; англ.: simultaneous setting, нем.: Si- multanbuhne; исп.: decorados si- multdneos.

Постоянная декорация, видимая в тече­ние целого спектакля и распределенная в пространстве, когда актеры играют од­новременно или поочередно, нередко заставляя публику перемещаться с од­ного места на другое. В средние века каждая сцена называлась mansion — рам­кой к отдельному действию. Этот тип сцены сегодня в моде, ибо отвечает по­требностям дробления пространства и умножения временной протяженности и перспективы (ср.: декорации к «1789» и «Золотому веку» в Картушри, «Фауст I» и «Фауст II» в постановке С. ПЕЙМАНА в Штутгарте).

ДЕКОРАЦИЯ СЛОВЕСНАЯ

Франц.: dtcor verbal; англ.: verbal scenery; нем.: WortkuUsse; исп.: decorado verbal.

Декорация, описанная или представлен­ная суггестивно не с помощью визуаль­ных средств, а с помощью комментария персонажа (ср.: Розалинда в комедии ШЕКСПИРА «Как вам это нравится»: «Ну вот, наконец, Арденнский лес», 11,4). Техника словесной декорации возможна только на основании условности*, при­нимаемой зрителем: ему самому пред­стоит вообразить место действия и не­медленную его трансформацию, как только о ней будет объявлено. У ШЕКС­ПИРА без труда можно перенестись из внешней среды во внутренние покои, из леса во дворец. Сцены соединяются по­средством простого пространственного указания или обмена репликами, в кото­рых называются различные места дей­ствия.

Современный театр, который в значи­тельной степени отказался от реалисти­ческой декорации, нередко использует словесную, но эпическим способом, то есть не заботясь о мотивировке описа­ния, а исходя из ситуации персонажа.

•Дополнительная литература: Honzl, 1940, 1971; Styan, 1968; d'Amico, 1974; Elam, 1977.

ДЕКОРАЦИЯ УСТНАЯ

Франц.: dёcor раг1ё; англ.: word scenery, нем.: gesprochene De- koration; исп.: decorado hablado.

См.: ДЕКОРАЦИЯ СЛОВЕСНАЯ

ДЕКУПАЖ (ДЕЛЕНИЕ НА ЧАСТИ)

Франц.: dtcoupage; англ.: decoupage, segmentation; нем.: Decoupage, Segmentierung\ исп.: segmentacidn.

Деление на части представления проис­ходит с того момента, когда зритель пы­тается проанализировать общее впечат­ление, произведенное на него спектак­лем, и приходит к вычленению частей и определению их функционирования. В XIX в. говорили о «покрое» текста пьесы: о том, как он конкретно разделен, как сконструирован. Деление на части не яв­ляется порочной и бесполезной теоре­тической работой, разрушающей впе­чатление целого; напротив, это осозна­ние того, как создано произведение, ка­ков его смысл. Деление на части исходит из нарративной (повествовательной), сценической, игровой струк!ур. Не существует одного, единственно воз­можного деления представления на час­ти, и способ членения и определение единиц минимальных* оказывают суще­ственное влияние на создание смысла спектакля.

1. Внешнее деление на части

Драматический текст редко предстает в виде компактного блока диалогов. Очень часто он разделен на сцены *, акты * или картины*. Знаки деления на части — поднятие или опускание занавеса, свет или затемнение, остановка актеров (в неподвижности), музыкальные интер­медии, пантомимы — объективные спо­собы разметки пауз в действии. Тем не менее такое деление на части не всегда содержит иной, кроме разъяснения, смысл (выходы на сцену и уходы, сцени­ческие места и т. д.). Структурирование же текста и спектакля должно отвечать критериям более объективным, устанав­ливаемым в зависимости от изменения порядка действия или применения сце­нических материалов.

2. Поперечное и продольное деление на части

Деление на части производится про­дольно, в соответствии с временной осью, когда по ходу спектакля различа­ются отдельные эпизоды: это анализ фа­булы или действия.

когда пытаются определить многочис- ленны ^материалы сценические *, учиты­вая использованные сценические систе­мы, деление на части (поперечное) про­исходит в данный момент представле­ния (сцены или ситуации). Следовательно, первоначально следует решить, как будет проводиться работа по делению на части текста пьесы или по­становки.

3. Деление на части сценических систем

А. Кадрирование Постановка * производит первое и самое главное деление на части. Делая зримы­ми некоторые аспекты и исключая дру­гие из рамок* представления, постанов­ка нацелена на очевидность смысла. Это кадрирование организует сцену иерар­хически, сосредоточиваясь на элемен­тах, которые спектакль хочет выделить, устанавливая целостную шкалу в ис­пользовании сценических материалов разного значения (фокусирование*).

Б. Перечисление знаков представления Перечень всех стимулов, переданных сценой, выделяет несколько систем, та­ких, как музыка, текст, мимика, переме­щения и т. д. Этот перечень, несмотря на его педагогический и прагматический интерес, остается, однако, нередко пози­тивистским описанием сцены; в частно­сти, он не отвечает за связи между мате­риалами; за их доминирующую значи­мость и выбор, более или менее навязан­ный зрителю. Он также не учитывает в современных постановках исчезнове­ние границ между актером и предметом, музыку, шумовые эффекты или пение текста, свет, сценическую скульптуру. Равным образом деление на части в за­висимости от звуковых и сценических знаков, от каналов связи или источника передачи (сцена/ персонаж) несправед­ливо сводит постановку к совокупности сигналов, намеренно переданных как механическая система. Деление на части на основе подразделе­ния текст/сцена, хотя и кажется очевид­ным, рискует продлить оппозицию меж­дусценическими и текстовыми знаками. Оно часто основывается на пресуппози­ции самовыражения текста, выделяя од­ну сценическую материальную возмож­ность, которая ограничивается «повто­рением» одного и того же (см.: Текст и сцена *).

4. Драматургическое деление на части

Членение представления по драмати­ческим единицам гораздо более удов­летворительно. Оно основывается на пространственно-временных указани­ях, которыми усеян текст и которые используются в постановке'для рас­пределения повествовательного (на­рративного) материала в соответствии со сценическим пространством и вре­менем. Такое деление на части всегда возможно, ибо соотносится с события­ми и фактами, непременно находящи­мися в пространстве и времени (пове­ствуемой истории и повествующей ми­зансцены). Этот тип нарратологиче- ского членения предлагает серию фун­кций или мотивов * и выделяет в пьесе (как и любой другой тип дискурса) ло­гико-временную модель (см.: Анализ повествования*). Классическая драма­тургия утверждает, например, одновре­менно единство действия (АРИСТО­ТЕЛЬ) и членение любой фабулы на несколько этапов: экспозицию *, разви­тие действия по восходящей, кульми­нацию, падение, катастрофу*. С точки зрения конфликта цепочка следующая: кризис и завязывание узла — перипе­тия — развязка. Это членение сходится с членением анализов драматических си!уаций: оба группируют данные тек­ста и сцены, разграничивают си!уацию выходом и уходом действующих лиц. Трудно, но очень важно различать чле­нение истории * (повествуемая фабула) и членение повествования (повествую­щий дискурс*). Оба деления на части, скорее всего, не соответствуют друг другу, ибо автор волен представлять свои материалы в соответствии с жела­емым порядком (дискурсом). Определение драматургической фор­мы происходит достаточно интуитив­но, но всегда в зависимости от единст­ва и целостности смыслового драма­тургического замысла. Это единство выстраивает сценическую игру, пове­дение действующего лица, звено фабу­лы и т. д.

Деление на части может производиться также в зависимости от перемены ситу­ации, то есть изменения актантных кон­фигураций *.

5. Деление на части в зависимости от gestus'a

Деление на части драматургического целого довольно близко к брехтовско- му методу выявления различных gestus'oB пьесы (совокупности дейст­вий). Каждый особый gestus* соответ­ствует одному сценическому действию, пластически и поведенчески группиру­ет сильные моменты действий. Этот тип деления на части имеет то преиму­щество, что исходит из конкретной сценической работы, расстановки ак­теров и построения фабулы*. Расчле­ненное повествование есть повество­вание в развитии и преобразовании различных gestus 'ов.

6. Другие возможные случаи деления на части

Вышеописанные деления на части (за исключением gestus'a) не всегда специ­фически театральные. В частности, они не достаточно учитывают ситуа­цию высказывания и дейктические элементы, которые всегда связаны с настоящим временем и событием иг­ры. Слишком быстро отброшенные исследования А. СЕРПИЕРИ, напро­тив, paiyiOT за членение по принципу театрального высказывания и единиц, принадлежащих тексту и представле­нию. Следовательно, вместо того что­бы членить в соответствии с фабулой, логикой действий и т. д., он выделяет для любого драматического текста от­резки, характеризующиеся своей «ин- дексовой и перформативной ориента­цией»: от персонажа, обращающегося к собеседнику (другому персонажу, сце­не или публике), определяется пучок отношений, которые связывают все сценические элементы в одну про­странственно-временную ситуацию и в одно положение дискурса. Это появле­ние новой «перформативно-дейктиче- ской ориентации», то есть укоренение дискурса в новой си!уации и действии словесном* на сцене, которое расчле­няет спектакль и приводит в действие динамику дискурсов персонажей (ЭЛАМ, 1980).

* Другие коррелятивные понятия:

Драматургия, Единица минималь­ная, Композиция драматическая, Семиология, Структура драмати­ческая.

'Дополнительная литература:

Kowzan, 1968; Jansen, 1968,1973; Pagnini, 1970; Serpieri, 1977, 1981 (in Amossy, 1981); Rutelli, Kemeny, in Serpien, 1978; Ruffini, 1978; de Marinis, 1979.

DEUS EX MACHINA

Франц.: deus ex machina; англ.: deus

ex machina; нем.: Deus ex machina;

исп.: deux ex machina.

Deus ex machina (букв. — бог, появляю­щийся с помощью машины) — драма­тургическое понятие, мотивирующее концовку пьесы появлением неожидан­ного персонажа.

1. В некоторых постановках древнегре­ческих трагедий (ЕВРИПИДА, в частно­сти) использовались механизмы с подъ­емным краном, с помощью которых на сцене появлялось божество, способное «по мановению волшебной палочки» разрешить все спорные вопросы. В ши­роком смысле и образно говоря выраже­ние deus ex machina означает неожидан­ное и чудесное вторжение персонажа или другой какой-либо силы, способной привести неразрешимую ситуацию к развязке. Согласно АРИСТОТЕЛЮ ("Поэтика"), «...машиною же следует пользоваться [лишь] для [событий] за пределами драмы — для всего, что слу­чилось прежде и чего человеку нельзя знать, или для всего, что случится позже и нуждается в предсказании и возвеще­нии [от богов] ...» (22, 1454b). Внезап­ность такого рода развязки, безусловно, полная.

2. Часто deus ex machina используется тогда, когда драматург затрудняется дать логическое заключение и ищет эффек­тивный способ разом урегулировать все конфликты и разрешить противоречия. Этот прием не обязательно предстает как искусственный и нереалистический, если зритель принимает философию, в которой божественное или иррацио­нальное вмешательство допускается в качестве правдоподобного.

3. В комедии используются приемы, по­добные deus ex machina: узнавание или возвращение действующего лица, обна­ружение письма, неожиданно сваливше­еся наследство и т. д. Тогда в человече­ских делах допускается возможность случайности. Напротив, в трагедии deus ex machina — не случайность, но орудие высшей воли; он более или менее моти­вирован и лишь чисто внешне кажется искусственным или неожиданным.

4. Deus ex machina нередко служит сред­ством иронического завершения пьесы без заблуждений относительно правдо­подобия или необходимости эпилога. Это способ поставить под сомнение эф­фективность божественных или полити­ческих решений: так, появление офице­ра в «Тартюфе» — одновременно «под­мигивание» МОЛЬЕРА монархической власти и средство показать силу и опас­ность святош в обществе XVII в. В «Трех- грошовой опере» или «Добром человеке из Сезуана» БРЕХТА автор воспользо­вался этим приемом ради «заключения без заключения» и предоставления пуб­лике возможности осознания ее способ­ности вмешиваться в социальную дей­ствительность. Deus ex machina в совре­менную эпоху— персонаж, который слу­жит драматургу для двойной иронии.

•Другие коррелятивные понятия:

Мотивация, Узнавание, Эпилог.

'Дополнительная литература:

Spira, 1957.

ДИАЛЕКТИКА

Франц.: dialectique, англ.: dialectic; нем.: Dialektik; исп.: diaUctica.

Нет ничего удивительного в том, что драматическая форма связана с диалек­тикой в той мере, насколько обе, во-пер- вых, развиваются на пути к истине или окончательному решению в ходе игры «вопрос—ответ», во-вторых, практикуют единство противоположностей и искус­ство равновесия между абстрактным и конкретным, диахронией и синхронией, общим и частным, теорией и практикой.

1. Диалектика в театре

Драматическая (или аристотелевская*) форма — один из примеров дискурсив­ного и актантного использования проти­воречия. Она выстраивает пьесу вокруг конфликта меяоду партиями и индивида­ми; действие продвигается через разре­шение противоречий, которые порож­дают новые конфликты до трагической катастрофы* или комического реше­ния. В самой чистой своей форме теат­ральная речь являет собой череду моно­логов и диалогов, находящих свою куль­минацию в решении после обсуждения, или дилемме* (диалектика несчастного сознания), или стихомифии* (озвучен­ное визуальное изображение антагониз­ма). Часто сознание героя становится идеальным вместилищем идеологиче­ских противоречий и моментов сопря­жения психологии, морали, речи: и вре­мени представляемого действия и соот­ветствующей эпохи. Классический пер­сонаж, каким его описывает ГЕГЕЛЬ, воплощает собой синтез разногласий и противоречий: «Собственно чувствен­ным материалом драматической поэзии является не только человеческий голос и произносимое слово, но и весь человек, который не только высказывает свои чувства, представления и мысли, но, включаясь в конкретное действие, в со­ответствии со всем своим бытием воз­действует на представления, планы, по­ступки и поведение других, испытывает с их стороны обратное действие или же утверждает себя перед их лицом» (300, 1964, тЛ 4:512).

2. Диалектика формы и содержания

Если сегодня абстрагироваться от мик­роскопических наблюдений конфликта для перехода на уровень великих исто- рико-эстетических концепций истории театра, то тот же диалектический маневр осуществляется для сопоставления эво­люции формы и содержания (ШОНДИ, 627,1956; ЛУКАЧ,4X3,1965). По ГЕГЕ­ЛЮ, гармония является оптимальным соотношением формы и содержания: «Только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождест­венны, представляют собою истинные произведения искусства [...], абсолютное отношение между формой и содержани­ем, а именно переход их друг в друга, так что содержание есть не что иное, как пе­реход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму» (in ШОНДИ, 627, 1956:10, 1983:8).

3. Диалектический театр

БРЕХТ использует это выражение для наименования своего театра эпическо­го* и преодоления слишком формально­го понимания эпического как стиля игры (БРЕХТ, 117, 1967, т. 16:867-941). Тем самым он претендует, вероятно, на рево- люционизирование аристотелевской драматургии, подобно тому как МАРКС в плане диалектики революционизиро­вал ГЕГЕЛЯ, «поставив его на ноги» и заменив простую диалектику сознания глобальной диалектикой общественных процессов, отраженных в индивидах. По БРЕХТУ, диалектический театр, как всякая диалектико-материалистическая модель, проводит параллель между дей­ствием человека в истории * и частным действием персонажа: их характеризует общее развитие через противоречия. Отсюда следует единство общего (исто­рия) и частного (индивидуального), кон­кретного (реалистического) и абстракт­ного (критического, философского) ви­дения человека, драматургической тео­рии и сценической практики. Диалектический театр и диалектика, примененная к театру, — метод для пред­ставления мира с помощью театра, а также подготовительный курс к преоб­разованию театра и социальной дейст­вительности.

•Другие коррелятивные понятия:

Драматургия, Конфликт.

•Дополнительная литература:

Dort, 1960,1971:115-169.

ДИАЛОГ

(От греч. dialogos — разговор меж­ду двумя людьми)

Франц.: dialogue; англ.: dialog; нем.: Dialog; исп.: didlogo.

Разговор между двумя или более персо­нажами. Драматический диалог — это обычно обмен словами между действую­щими лицами. Однако в рамках диалога возможны и другие виды общения: меж­ду видимыми и невидимыми персона­жами (тейхоскопия*), между человеком и богом или призраком («Гамлет»), меж­ду одушевленным существом и неоду­шевленным предметом (диалоге маши­ной или между машинами, телефонный разговор и т. д.). Главным критерием ди­алога является коммуникация и обрати­мость общения.

1. Диалог и драматическая форма

Диалог между действующими лицами часто рассматривается как основная и наиболее показательная форма драмы. Действительно, если театр — демонст­рация персонажей в действии, то диалог естественным образом становится предпочтительной формой выражения. И напротив, монолог* выступает как произвольный декоративный элемент, мешающий восприятию и мало соответ­ствующий требованиям правдоподобия в отношениях между людьми. В случае диалога достигается наиболее сильный эффект реальности *, поскольку зритель воспринимает происходящее как при­вычную форму общения между людьми.

2. Монолог и диалог

При всей необходимости разграничения этих двух форм драматического текста было бы неосторожным систематиче­ски противопоставлять их друг другу. Диалог и монолог не существуют в каче­стве неких абсолютных форм, более то­го, граница между ними весьма зыбка, и правильнее будет различать несколько степеней диалогизма и монологизма на одной и той же непрерывной шкале (МУКАРОВСКИЙ, 468, 1941). Так, на­пример, в классичес кой драме диалог я в- ляется скорее последовательностью мо­нологов, имеющих определенную авто­номию, чем обменом репликами, похо­дящим на оживленный разговор (как в бытовом диалоге). И наоборот, многие монологи, несмотря на слитность текста и единство темы высказывания, есть не что иное, как диалоги персонажа с час­тью самого себя, с другим воображае­мым персонажем или со всем миром, призванным в свидетели.

3. Типология диалогов

Выделение всех возможных типов теат­рального диалога является непосильной задачей, поэтому предлагается разли­чать диалоги по нескольким критериям.

4-1145

А. Количество персонажей Определение положения персонажей относительно друг друга позволяет вы­делить несколько типов общения (ра­венство, подчинение, классовые разли­чия, психологические связи).

Б. Объем

О диалоге можно говорить тогда, когда реплики действующих лиц следуют друг за другом в достаточно высоком темпе; в противном случае драматический текст становится похожим на последователь­ность монологов, слабо связанных друг с другом. Наиболее очевидной и зрелищ­ной формой диалога является словес­ный поединок, или стихомифия*. Про­должительность тирад зависит от драма­тургии пьесы. Поскольку классицисти­ческая трагедия не ставит себе целью придать речи персонажей натуралисти­ческий характер, различные тирады строятся там по весьма жесткой схеме: персонаж излагает (зачастую в очень ло­гической форме) свои аргументы, на ко­торые собеседник может отвечать по пунктам. Что касается натуралистиче­ского театра, то там диалог стремится походить на обыденную речь со всей ее резкостью, эллиптичностью и недоска­занностью; в данном случае он выглядит спонтанным и неорганизованным и сво­дится к чередованию восклицаний и молчаний, которыми обмениваются действующие лица (ГАУПТМАН, ЧЕ­ХОВ).

В. Связь с действием Согласно неписаному соглашению, в те­атре диалог (так же как и любая речь персонажей) является «действием через речь». Достаточно действующим лицам завязать разговор, как зритель начинает чувствовать трансформацию всего мира спектакля, изменения в актантной схе­ме, динамику действия. Связь между ди­алогом и действием зависит от театраль­ной формы:

— в классицистической трагедии диалог символизирует начало действия, он яв­ляется одновременно причиной и след­ствием последнего;

— в натуралистической драме диалог выступает всего лишь как видимая и вторичная часть действия; в данном слу­чае интрига движется благодаря глав­ным образом изменениям ситуации и психосоциальным свойствам характе­ров, а диалог выполняет роль проявите­ля или барометра.

15

Диалог и речь — это единственные эле­менты действия в пьесе: именно акт ре­чи, произнесение фраз, и является ре­зультативным действием (МАРИВО, БЕККЕТ, АДАМОВ, ИОНЕСКО).

4. Взаимозаменяемость участников диалога

Диалог выглядит как обмен между Я говорящим и Ты слушающим, причем каждый слушающий в свою очередь становится говорящим. Все высказан­ное приобретает смысл только в кон­тексте этой социальной связи между говорящим и слушающим. Этим объ­ясняется иногда встречающаяся аллю- зивная форма диалога, которая ис­пользует больше ситуацию высказыва­ния, чем информацию, заключенную в каждой реплике. Наоборот, монолог должен начинаться с того, что персо­наж называет действующих лиц или вещи, к которым он обращается; он ссылается прежде всего на мир, с кото­рым разговаривает (Он). В диалоге Я говорит с другим Я и тем самым легко делает акцент на своей металингвисти­ческой функции. Это Я распределяет реплики во времени, и в таком скрещи­вании высказываний полностью исче­зает фиксированный центр тяжести или конкретный идеологический сю­жет (отсюда трудность определения исходного пункта речи и идеологиче­ского сюжета при множестве говоря­щих). Диалог характеризуется тем, что он всегда завершен, всегда требует от­вета от слушающего. Таким образом, каждый из участников диалога заклю­чает другого в рамки высказанного им, заставляя отвечать себе согласно пред­ложенному контексту. Так диалог ста­новится ареной тактической борьбы между двумя манипуляторами речи: каждый стремится навязать свои соб­ственные допущения (логические или идеологические), заставляя другого действовать на территории, им вы­бранной (ДЮКРО, 200,1972).

5. Диалог в семантической теории речи

Глобальный контекст всей совокупно­сти реплик персонажа, а также отно­шения между контекстами позволяют определить характер текста: диалоги­ческий или монологический. В зависи­мости от отношения между двумя кон­текстами можно выделить три типа ди­алога:

а) Часть контекстов субъектов диало­га является общей — обычный тип диалога; персонажи говорят прибли­зительно «об одном и том же» и спо­собны обмениваться определенной информацией.

б) Контексты совершенно чужды друг другу: даже если внешняя форма текста является диалогом, на самом деле это всего лишь наслоение монологов. Диа­лог этих персонажей является «диалогом глухих». Немцы это называют «говорить, проходя мимо друг друга» (Anein- andervobeisprechen). Этот псевдодиалог встречается в постклассицистической драматургии, в тех случаях, когда отсут­ствует диалектический обмен между персонажами и их речью (ЧЕХОВ, БЕК- KET).

в) Контексты практически идентичны: реплики не противостоят друг другу, но исходят как бы из одних уст. Это свой­ственно музыкальной драме, где текст не принадлежит одному действующему лицу, а «поэтически» распределен меж­ду персонажами: это многоголосый монолог, который напоминает некото­рые музыкальные формы, где каждый инструмент или каждый голос вносит свою лепту в общее звучание.

6• Связность диалога

Что отличает настоящий диалог между персонажами (в отличие от монолога, разрезанного на диалоги и наудачу рас­пределенного), так это сильно выра­женная связность такого типа диалога, характеризующегося большой «плот­ностью». Действительно, диалог вы­глядит связным и единственным, когда 1) его тема* является приблизительно одной и той же для участников диалога или когда 2) ситуация высказывания (совокупность внелингвистической ре­альности, в которой находятся персо­нажи) для них общая.

А.

Когда персонажи говорят об одном и том же, их диалоги, как правило, понятны и диалектичны, даже если участники диа­лога во всем прочем чрезвычайно отлич­ны друг от друга (так, легко можно вооб­разить диалог между человеком и маши­ной, если тема разговора ясна и понят­на).

Б.

В том случае, если персонажи нахо­дятся в одной и той же сценической ситуации и если они эмоционально или интеллектуально весьма близки друг другу, их разговор будет поня­тен и связен даже тогда, когда они говорят о совершенно разных ве­щах. Какова бы ни была тема их раз­говора или «диалога глухих», они все время находятся «на одной волне» (как это происходит с персонажами ЧЕХОВА).

7. Возникновение диалога

Диалог кажется иногда инвидуальным свойством персонажа: каждое выска­зывание персонажа имеет свой ритм, свой словарь и свой синтаксис. Этот тип правдоподобного и «выхваченного из жизни» диалога свойствен натурали­стической и иллюзионной драматур­гии. Изменения тона и семантические разрывы между репликами весьма за­метны. Сколько диалог сообщает со­держанием слов, столько же он сооб­щает молчанием, несказанным и пау­зой меаду репликами. В классицисти­ческом тексте, напротив, диалоги уни­фицированы и гомогенны в силу сег­ментарных черт, свойственных обще­му стилю автора. Разница между точ­ками зрения и психологическими ха­рактеристиками персонажей нивели­рована в пользу единства и моноло­гичности драматической поэмы.

•Другие коррелятивные понятия: Дискурс, Монолог, Прагматика.

'Дополнительная литература:

Todorov, 1967; Rastier, 1971; Ducrot, 1972; Benveniste, 1974; Veltrusky, 1977:10-26; Pfister, 1977; Runcan, 1977; Avigal, 1980; Wirth, 1981; Todorov, 1981; Dodd, 1981; K16pfer, 1982; Jaques, 1985.