Лексис (способ изложения) 7 страница

Б. Смысл брехтовский и пост брехтовский Начиная с БРЕХТА и его теории драма­тического и эпического театра, понятие драматургии расширяется, дополняясь:

— идеиной и формальной структурой произведения;

— специфической связью формы и со­держания, отраженной в определении

РУССЕ, данном искусству как «едино­мыслию интеллектуального универсума и чувственной конструкции, явления и формы» (551,1962:1); — обобщающей практикой инсцениров­ки текста, предназначенного произвести определенное воздействие на зрителя. Так, для БРЕХТА «эпическая драматур­гия» означает театральную форму, ис­пользующую методы комментария и эпического остранения для более полно­го описания рассматриваемой социаль­ной реальности и способов ее измене­ния. В этом значении под драматургией понимаются одновременно текст ориги­нала пьесы и сценические методы его постановки. Изучать драматургию спек­такля — это значит описывать его фабу­лу, то есть в ее конкретной постановке точно определять чисто театральные способы показа и повествовать о собы­тии (ср.: Вопросник-анкета *, 9).

В. Использование «драматургии» как деятельности «драматурга»

Драматургия как деятельность драма­турга * (значение 2) состоит в сопостав­лении текстового и сценического мате­риала, выявлении сложных значений текста, определении интерпретации, ориентировании спектакля в избранном направлении.

Драматургия в таком случае означает со­вокупность эстетических и идеологиче­ских предпочтений, определяющих ра­боту труппы, от режиссера до актера. Эта работа включает разработку и представ­ление фабулы, выбор сцены,монтаж*, игру актеров, образное или остраненное представление спектакля. Короче, от драматургии требуются ответы на воп­росы: как расположен материал фабулы в текстовом и сценическом пространст­ве и в каком временном соотношении. Драматургия в новейшем понимании стремится выйти за рамки изучения дра­матургического текста.

2. Проблемы драматургии

А. Сочленение эстетики и идеологии

Изучать сочленение реального мира и сцены, то есть идеологии и эстетики, — такова в итоге основная задача драма­тургии. Речь идет о том, чтобы понять, как концептуально в тексте и на сцене воплощаются идеи о мире и людях. Для этого нужно следить за процессами мо­делирования (абстрагирования, стили­зации и кодификации) человеческой ре­альности, которые приводят к специфи­ческому употреблению чисто театраль­ного инструментария. Значение и смысл для театра — всегда технический вопрос конкретной постановки, осуществляе­мой на основе конкретного сценическо­го материала, форм и структур. Драма­тургия основывается на анализе дейст­вий и их актантов* (персонажей), что заставляет определять направляющие силы драматического универсума, зна­чимость актантов и смысл (направле­ние) фабулы. Выбирая текст для чтения и постановки, согласно одной или не­скольким взаимосвязанным точкам зре­ния, драматург освещает вопросы уко­рененности текста в историю человече­ства или оторванности от нее, разрыв между драматической ситуацией и на­шим миром.

Интерпретируя пьесу в зависимости от того или иного литературного жанра, создают очень разные фабулы и персо­нажей, так что каждый раз жанровый «переключатель» придает тексту осо­бые очертания. Такого рода отборы позволяют выявить, а то и объяснить двусмысленности (структурные и ис­торический), недосказанности (выра­зимые и невыразимые) и «слепые точ­ки» (трудноинтерпретируемые сложно­сти в тексте).

Б. Эволюция различных драматургии Историческая эволюция идейных со­держаний и формальные поиски объ­ясняют смещения, которые могут про­исходить между формой и сутью, ставя под вопрос их диалектическое единст­во. ШОНДИ указывает на противоре­чие европейского театра в конце XIX в., использующего устаревшую форму диалога как признак коммуникации между людьми, когда говорится о мире, где эти связи уже невозможны (ШОН­ДИ, 627, 1956:75). И именно потому, что современный человек обладает на­учным знанием социальной действи­тельности, БРЕХТ осуждает драмати­ческую форму, предстающую неизмен­ной и фабрикующую иллюзии.

В. Драматургия как теория возможностей представлять мир Конечная цель драматургии — пред­ставлять мир, претендует ли она при этом на миметический реализм или со­храняет дистанцию по отношению к мимесису (подражанию), довольству­ясь изображением самостоятельного универсума В каждом случае она уста­навливает вымышленный статут и уро­вень реальности персонажей и дейст­вий; она изображает драматический универсум визуальными и слуховыми средствами и решает, что именно по­кажется реальным публике, что для нее правдоподобно. Таким образом, как в музыке, она подбирает своего рода ключ к иллюзии/утрате иллюзии и при­держивается его во время осуществле­ния сценического вымысла. Один из основных вариантов выбора этого представления состоит в показе дейст­вий и их протагонистов либо как част­ных случаев, либо как типических при­меров. Наконец, конечная и главная задача заключается в том, чтобы осу­ществлять «выверку» между текстом и сценой, решить, как именно играть текст, как придать ему сценический импульс, который его высвечивает для конкретного времени и конкретной публики.

Отношение к публике — связь, которая определяет и уточняет все прочие: ре­шать, должен ли театр только нравить­ся или просвещать, утешать или беспо­коить, воспроизводить или разобла­чать, — таковы вопросы, которые ста­вит драматургия в осуществлении сво­их поисков.

Г. Взрыв и распространение драматургии Для того, кто лишен глобального и единого образа мира, воспроизведение действительности в театре неизбежно фрагментарно. Теперь уже не стремят­ся выработать драматургию, искусст­венно группирующую связную идеоло­гию и адекватную форму, одна и та же постановка нередко прибегает к раз­ным драматургиям. Теперь не ставят больше спектакль, основываясь лишь на отождествлении или остранении; некоторые спектакли пытаются даже раздробить использованную драма- тургию, предоставляя каждому актеру полномочия организовать свое пове­ствование (роль), согласно собствен­ному видению реальности. Понятие драматургических выборов в настоя­щее время лучше учитывает совре­менные тенденции, чем драматургия, рассматриваемая как глобальная и структурированная совокупность од­нородных эстетико-идеологических принципов.

• Дополнительная литература:

Gouhier, 1958; Dort, 1960; Klotz, 1960, 1976; Rousset, 1962; Larthomas, 1972; Jaffa, 1974; Keller, 1976; Monod, 1977a.

ДРАМАТУРГИЯ КЛАССИЦИСТИЧЕСКАЯ

Франц.: dramaturgie classique; англ.: classical dramaturgy, нем.: klassische Dramaturgic; исп.: dramaturgia cldsica.

1. Исторически классицистическая дра­матургия создавалась во Франции в 1600-1670 гг. Ж. ШЕРЕР (576, 1950) различает архаический (1600—1630), преклассицистический (1630—1650) и в строгом смысле классицистический (1650—1670) периоды.

2. Классицистическая драматургия, вы­ражение, обозначающее формальный тип драматической конструкции и изо­бражения мира, а также автономную ло­гическую систему драматургических правил и законов. Правила, навязанные учеными и вкусом публики XVII в., пре­вратились в строгую совокупность отли­чительных критериев действияпро- странственно-временных структур, правдоподобия * и способа сценического представления.

3. Драматургическое действие ограни­чено и объединено главным событием, так как все непременно должно сходить­ся в завязывании и разрешении узла* конфликта. Представляемый мир очер­чен в достаточно строгих границах: вре­мя действия — сутки, место — единое, представление — не задевающее ни хо­рошего вкуса, ни приличия, не противо­речащее правдоподобию. Этот тип драматургии вследствие внут­ренней связи и соответствия литератур­ной и гуманистической идеологии свое­го времени просуществовал вплоть до постклассицистических форм (МАРИ­ВО, ВОЛЬТЕР) и уцелел в XIX в. ъ хоро­шо сделанной пьесе* и мелодрамеа в XX в. — в комедии бульвара в многосе­рийной телевизионной пьесе. С того мо­мента, как эта модель отлилась в кано­ническую форму (а тем временем психо­социальный анализ человеческой лич­ности в гуманитарных науках обновил­ся), эта драматургическая модель стала тормозом для любой формальной нова­ции, любого нового подхода к действи­тельности. Поэтому неудивительно, что она была решительно отброшена новы­ми эстетическими течениями: в XIX в. — романтической драмой (хотя последняя и обращается еще к отвергнутым источ­никам), в начале XX в. — натуралистиче­ским, символистским или эпическим движениями.

4. Понятие «классицистическая драма­тургия» частично совпадает с понятиями «драматическая форма», «закрытая фор­ма», «аристотелевский театр* «хорошо сделанная пьеса». Частота и устойчи­вость его употребления объясняются большим нормативным влиянием, кото­рое французский театр эпохи Людовика XIV оказал на историю мирового театра.

* Другие коррелятивные понятия: Аристотелевский (театр), Теория театра, Форма закрытая, Хорошо сделанная пьеса.

'Дополнительная литература:

d'Aubignac, 1657; Marmontel, 1787; B£nichou, 1948; Bray, 1927; Szondi, 1956; Anderson, 1965; Jacquot, 1968; Pagnini, 1970; Fumaroli, 1972; Truchet, 1975; R. Simon, 1979; Scherer, 1986

 

ЕДИНИЦА МИНИМАЛЬНАЯ

Франц.: unite mini male', англ.:

minimal unity нем.: minimale Einheit;

нсп.: unidad minima.

Поиски минимальных единиц пред­ставления — это не простой вопрос се­миологии, стремящейся найти в спек­такле единицы и их синтаксис и, опи­раясь на них, «вскрыть» неведомую по­чву театрального функционирования. Эти поиски необходимы, когда пред­ставление рассматривается как сово­купность материалов сценических вовлеченных в мизансценирование и производящих смысл* спектакля бла­годаря своему устройству.

1. Существование минимальной единицы

Для того чтобы дойти до истоков теат­рального «материала», необходимо различать «атомы» театрального смыс­ла, определяя единицу как самый ма­лый знак, данный во времени (БАРТ, 59, 1964:258). Несмотря на ясное пре­дупреждение КОВЗАНА (379, 1968), это привело к описанию сцены как мелко поделенного на знаки целого. Связи между знаками и их иерархией не ясны из-за отсутствия предвари­тельного плана или структуры, способ­ной «привлечь» различные системы, имеющие отношение к целому (озна­чаемому). В этой заботе о различаемо- сти знаков забыто, что минимальная единица зависит от общего смысла, де- купаж* (деление на части) никогда не бывает без последствий, но всегда за­висит от смысла, который наблюдатель придает сцене в целом. Детальный анализ сцены в настоя­щее время утрачен или по крайней мере дополняется параметром, ко­торый БЕНВЕНИСТ называет се­мантическим, состоящим из общего впечатления зрителя и глобального смысла.

2. Семиотика и семантика

Второй метод состоит в том, чтобы не искать любой ценой, как в языке, семи­отические единицы, то есть идентифи­цировать единицы, описывать их отли­чительные признаки и обнаруживать все более и более тонкие критерии различа­емое™ (БЕНВЕНИСТ, 83, 1974:64). Надо исходить из общего смысла, из «того, что это значит», и, следовательно, из семантического аспекта театрального дискурса.

Отныне любая единица интегрируется в глобальный проект: драматургиче­ский проект, ситуацию или gestus*. И только затем возникает вопрос, может ли семантика (глобальный смысл) со­членяться и выделяться в семиотиче­ские единицы. В самом деле, о семио­логии театра можно было бы сказать то, что говорит БЕНВЕНИСТ о семио­логии языка: она была парадоксаль­ным образом блокирована самим инст­рументом, который ее создал, — зна­ком (83,1974:66). Тот факт, что театр не обладает, подобно языку, такими минимальными единицами, как сло­ва, которые представляют параметр одновременно семиотический и се­мантический, требует исходить из семантического измерения театра. Этот семантический параметр худо­жественного выражения заключает понятия событие театральное*, вос­приятие*, практика означающая* зрителя.

Единицы театрального смысла будут не минимальными, но синтетическими и глобальными (ссылаться на декупаждля представления нескольких глобализиру­ющих единиц).

'Дополнительная литература:

Ргорр, 1929; Jansen, 1968, 1973;

Greimas, 1970,1973; Caune, 1978;

Le Marinis, 1978, 1979; Pavis,

1978d; Ruffini, 1978.

ЕДИНСТВА (ТРИ)

Франц.: unitis (trois); англ.: unities, units; нем.: Einheiten; исп.: unidades.

См.: ТРИ ЕДИНСТВА

ЕДИНСТВО ВРЕМЕНИ

Франц.; uniUde temps; англ.: unity of time; нем: Enheit der Zeit; исп.: unitdd de tiempo.

Предписание относительно длительно­сти представляемого действия, которое не должно выходить за рамки двадцати четырех часов. АРИСТОТЕЛЬ советует не превышать время одного оборота солнца. Некоторые французские теоре­тики (XVII в.) требуют даже, чтобы изо­бражаемое время* было не более време­ни представления.

Единство времени тесно связано с един­ством действия*. В той мере, в какой классицизм (и любой другой идеалисти­ческий подход к человеческому дейст­вию) отрицает поступательное движе­ние времени и влияние деятельности че­ловека на его судьбу, время оказывается сжатым и сводится к видимому на сцене действию персонажа, то есть соотносит­ся с сознанием героя, чтобы проявиться перед публикой. С другой стороны, в той мере, в какой аналитическая драма * (где катастрофа неминуема и заранее изве­стна) — модель трагедии, время плоско и урезано до сугубо необходимого, чтобы выразить катастрофу: «Единство време­ни представляет историю не как про­цесс, а как непреложную и неизменную фатальность» (ЮБЕРСФЕЛЬД, 654, 1977а:207).

ЕДИНСТВО ДЕЙСТВИЯ

Франц.: uniti d'action; англ.: unity of action; нем: Einheit des Ortes; исп.: unidad de accidn.

Действие едино (или объединено), когда весь повествовательный материал орга­низуется вокруг одной главной истории и дополнительные интриги логически связаны с общим стержнем фабулы. Из трех единств это основополагающее, ибо оно использует целиком всю драма­тургическую структуру. АРИСТОТЕЛЬ требует от поэта, чтобы тот представлял объединенное действие: «...сказание должно быть [подражанием действию] единому и целому, а части событий дол­жны быть так сложены, чтоб с переста­новкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого» (22, Поэтика, 1451а). Единство действия — это то важнейшее условие, которое дра­матурги должны хотя бы частично со­блюдать не из стремления к норме, но из внутренней необходимости своей рабо­ты. В самом деле, за три часа, в течение которых продолжается спектакль, не может быть и речи о том, чтобы множить действия, подразделять их или разветв­лять до бесконечности: зритель переста­нет ориентироваться без дополнитель­ных разъяснений, резюме и коммента­риев повествователя, не участвующего в действии. Однако подобное вторжение автора в классицистической (неэпиче­ской) драматургии немыслимо: драма­тург должен подчиняться ремесленному правилу единства действия. Оно, быть может, объясняется относительной про­стотой минимального повествования и необходимостью гарантий, испытывае­мой любым читателем перед лаконич­ной и законченной повествовательной схемой. Действие и его единство суть на­столько же категории драматургическо­го творчества, насколько они категории восприятия* зрителя, ибо последнему решать, представляет ли пьеса единое целое и поддается ли она резюмирова­нию в когерентной схеме повествова­тельной части.

ЕДИНСТВО МЕСТА

Франц.; ипкё de lieu; англ.; unity of space; нем.; Einheit des Ortes; исп.; unitad de lugar.

Предписание относительно сокраще­ния движений персонажей в одном- единственном месте. Возможны подраз­деления этого места: пьесы комнаты од­ного дворца, пьесы улицы города; «мес­та, куда можно пойти в течение двадцати четырех часов» (КОРНЕЛЬ), отныне многочисленны и одновременны.

ЕСТЕСТВЕННОЕ

Франц.: naturel; англ.: natural; нем.:

NatUrlichkeit; исп.: natural.

Естественность—понятие не только та­кое же древнее, как и сама природа, но такое же метафизическое и не поддаю­щееся определению. Любая манера иг­ры мыслится как естественная и претен­дует каждый раз на то, что наконец най­ден «поистине естественный» способ представления. Естественное, таким об­разом, —это то, что, будучи создано чело­веком, тем не менее не признает себя искусственным. Это понятие определяет «искусственные объекты, представлен­ные нам так, как будто искусство не име­ет к ним никакого отношения и как будто созданы они самой природой. Такая картина поражает, ибо кажется, что ви­дишь сам изображаемый объект: драма­тическое действо заставляет нас забыть о том, что это всего лишь спектакль[...] Все это называется естественным^..]» Г см.: ст. «Естественное» in «Enciclopedia dell о spettacolo»). Дикция и поведение актера на сцене могут восприниматься как естественные или же кодифициро­ванные, это различие ощутимо, когда текст написан в такой сугубо риториче­ской и строгой форме, как классический александрийский стих. Актер должен выбирать в таких случаях одно из двух: либо он приземляет, делает более «обы­денным» александрийский стих, как бы нейтрализуя его в духе мелкобуржуазно­го естества, либо, наоборот, пытается подчеркнуть отход от естества внешни­ми средствами в свете риторики и содер­жательной стороны происходящего, принимая, и подчеркивая таким образом главенство условности над художествен­ным вымыслом.

'Дополнительная литература:

Barthes, 1963; Vitezet Meschonnic,

1982; Pavis, 1984b.

ЖАНР

Франц.: genre; англ.: genre, type of drama; нем.: Genre, Dramengattung; исп.: gtnero.

1. Путаница в терминах

Очень часто говорят о драматическом или театральном жанре, жанре комедии или трагедии или жанре комедии нравов. Это избыточное употребление термина приводит к потере его определенного смысла и сводит на нет попытки класси­фикации литературных и театральных форм.

Литературная теория в отличие от кри­тики изучает не только существующие сочинения. Она выходит за узкие рам­ки описания отдельного произведения для создания типологии форм*, лите­ратурных категорий, типов дискурса (речи, текста); она поднимает старый вопрос о поэтике жанров, но отныне занимается не только каталогизацией исторически существующих произве­дений, но предпочитает размышлять о возможностях разработки типологии дискурсов на основании общей теории лингвистического и литературного факта. Таким образом, определение жанра уже не сводится к задаче более или менее точной и стройной класси­фикации, но составляет ключ к пони­манию всего текста в отношении сово­купности норм и правил (которые точ­но определяют каждый жанр). Любой текст — это одновременно конкретиза­ция жанра и отступление от него; он представляет идеальную модель лите­ратурной формы: исследование соот­ветствия, но также и выхода за рамки модели, — раскрывает оригинальность произведения и его функционирова­ния.

2. Исторический подход и структуральная система

В зависимости от отношения к жанру, как к исторической форме или как к ка­тегории дискурса, возможны два подхо­да к его исследованию. Иногда различие выражено оппозицией «жанр/форма»: «Жанры — чисто литературные катего­рии, формы категории, относящиеся к лингвистике или, более конкретно, к ан­тропологии устного выражения» (ЖЕ­НЕТГ, 259,1977:418).

Л

Исторически можно выделить различ­ные театральные формы в литературной эволюции и постараться найти связь или критерии различий между жанрами.

Б.

Осуществляются структуральные раз­работки всеобщей типологии и дискур­сов путем создания теории, охватываю­щей все возможные варианты форм, ди­скурсов, ячейки, включающие все изве­стные жанры; для будущих же произве­дений предусмотрены ячейки жанров, еще не существующих, но теоретически предсказуемых.

Необходимо определить, является театр жанром, противоположным эпической (роман) и лирической поэзии. Эта трой­ственность утвердилась еще со времен «Республики» ПЛАТОНА (500,111:392), где устанавливается различие в способах подачи фактов прошлого, настоящего и будущего: через простое изложение (ди­фирамб), через подражание (трагедия и комедия), через посредство обоих мето­дов (эпическая поэзия). Эта категориза­ция основана на способе отображения реальности, на семантическом критерии «подражания» реальности и на более или менее прямом вмешательстве поэта в изложение событий. Театр становится наиболее «объективным» жанром, по­скольку кажется, что актеры говорят са­ми по себе без непосредственного уча­стия автора (кроме исключительных случаев, когда от лица автора выступает глашатай, вестник, хор, когда создатель пьесы говорит в прологе, в эпилоге или дает сценические указания). Следующие после «Поэтики» попытки создания структуральной типологии ди­скурсов строятся обычно на противопо­ставлении прямого видения поэта и пря­мого действия персонажей. Одна из на­иболее законченных в этом направлении попыток, принадлежащая Полю ЭРНА- ДИ, состоит в выделении четырех ос­новных, существенно различных спосо­бов передачи вымышленного мира в ре­чевом искусстве: «Произведения сооб­щают видение, поэмы — воплощение; пьесы представляют действие; повест­вование представляет на рассмотрение» (ЭРНАДИ, 305, 1972:165-166). Взаи­модействие этих двух намерений (дейст­вие/видение) и двух способов представ­ления (дать увидеть/ исполнить) порож­дает четыре основные формы (темати­ческую, лирическую, драматическую, нарративную, или повествовательную), которые затем можно подразделить, ис­ходя из критерия «автор/персонаж».

3. Театр в теории жанров

В рамках драматического жанра исклю­чительно сложно наметить деления, ос­нованные на критериях дискурса. Слиш­ком велик здесь вес истории и норм, предписанных поэтиками; почти всегда виды определяются в рамках противо­поставления «комедия/трагедия», в за­висимости от содержания и техники композиции (отсюда — множество ти­пов комедии и трагедии, что расширяет их возможности, не ставя под сомнение их разделение). Вот почему промежуточ­ный жанр трагикомедии или драмы так трудно поддается подразделению: то это трагедия с оптимистическим концом (КОРНЕЛЬ), то комедия или драма, в которой нет ничего комического или ра­достного. Когда с именем ДИДРО рож­дается буржуазная и домашняя трагедии, новый или серьезный жанр, без забав­ных деталей, вызывающих смех, без опасности, которая вызывает содрога­ние, трагедия становится формой скорее мрачной и без малейшей эстетической значимости, поскольку в ней нет более ничего от жизнеспособности двух ос­новных эстетических категорий: коми­ческого и трагического. Романтической и экзистенциалистской (или абсурдист­ской) драме удается преодолеть эту бур­жуазную усредненность только за счет излишеств, гротескных или чудесных преувеличений. Что касается современ­ного театрального письма, оно прибега­ет к такому множеству форм, такой сме­си критериев и материалов (все пласти­ческие искусства, искусства представле­ния и музыки), что исторические катего­рии бессильны в определении его ориги­нальности. Только типология дискурсов и форм функционирования облегчает нам его описание.

Возникает законный вопрос, как функ­ционирует сегодня определение жанра текстов и театральных спектаклей. По­мимо нормативных требований поэти­ки, жанр состоит из совокупности коди­фикаций, осведомляющих о реальности, которую должен представлять текст, и действий, определяющих степень прав­доподобия. Жанр — а для читателя/зри­теля это чтение текста по правилам того или иного жанра — мгновенно указывает на представляемую действительность, определяет параметры чтения, способ­ствует взаимодействию между текстом и читателем. Распознавая жанр текста, чи­татель соотносит его с определенными представлениями, заданными образами, которые кодифицируют иупрощают ре­альность, позволяя автору не упоминать о правилах игры и жанра, как предпола­гается, известных всем, и, сверх того, да­вая возможность удовлетворять ожида­ния читателя и превзойти их, выводя текст за рамки канонической модели. Поиск жанра — это всегда чтение текста, соотнесение его с социальным контек­стом, с тем текстом, который в опреде­ленную эпоху и для определенной публи­ки является типическим правдоподоби­ем и идеологической моделью. Так, тео­рия жанров рассматривает не только внутренние «правила» пьес или спектак­лей, но и вписанность театрального тек­ста в другие типы и в социальный кон­текст, который является основой соот­ношений в любой литературе.

'Дополнительная литература:

Вгау, 1927; Staiger, 1946; Frye,

1957; Bentley, 1964; Ruttkowski,

1968; Genette, 1969, 1977;

Lockemann, 1973; Todorov, 1976;

Grimm, 1971.

ЖЕСТ

(Отлат.^е^ш" — поза, тело, движе­ние)

Франц.: geste; англ.: gesture; нем.: Gebarde, Geste; исп.: gesto.

Телодвижение, чаще всего волевое и контролируемое актером, совершаемое ради значения, более или менее зависи­мого от произносимого текста или же совершенно автономного.

1. Статут

театрального жеста

А. Жест как выражение В каждую эпоху возникает собственная концепция театрального жеста, что влияет на актерскую игру к стиль пред­ставления. Классицистическая концеп­ция, превалирующая вплоть до настоя­щего времени, рассматривает жест как выразительное средство и средство экстериоризацин внутреннего психи­ческого содержания (эмоции, реакции, значения), которое тело должно сооб­щить другому. Определение, данное КАЮЗАКОМ, знаменательно для этого течения мысли: жест есть «внешнее движение тела и лица, одно из перво­начальных выражений чувства, данных человеку от природы [...] Чтобы гово­рить о жесте с пользой для искусств, необходимо рассматривать его с раз­личных точек зрения. Но как бы его ни рассматривать, нужно всегда понимать его как выражение: в том и состоит его изначальная функция жеста, и благода­ря именно этой функции, установлен­ной законами природы, он украшает искусство, в котором он главное, а так­же искусство, с которым он соединяет­ся для того, чтобы стать его важней­шей частью». Экспрессивная природа жеста делает его исключительно при­годным для служения игре актера, у ко­торого нет иных средств, кроме собст­венного тела, чтобы дать почувство­вать различные состояния души. «...Есть целые сцены, где гораздо есте­ственнее, чтобы персонажи двигались, а не говорили» (ДИДРО. О драматиче­ской поэзии, XXI; О пантомиме, 183, 1758). Целая примитивная психоло­гия устанавливает серию эквивален­тов между чувствами и их пластиче­ской визуализацией. Жест в таком случае является элементом посредни­чества между внутренним миром (со­знанием) и внешним (физическое бы­тие). Здесь сказывается классическое видение в жизни и в театре: «Если же­сты суть внешние и видимые знаки нашего тела, через посредство кото­рых мы узнаем внутренние проявле­ния нашей души, следует их рассмат­ривать двояко: во-первых, как види­мые изменения через них самих; во- вторых, как средства, указывающие на внутренние движения души» (ЭН- ГЕЛЬ, 218, 1788:62-63).

Б. Жест как творение Реакцией на эту экспрессионистскую доктрину жеста является в настоящее время тенденция определять пластику не как коммуникацию, а как творение. Преодолевая дуализм понятий «впечат­ление/выражение», эта монистическая концепция рассматривает пластику ак­тера (по крайней мере в эксперимен­тальной форме игры и импровизации) как производящую знаки, а не как про­стую коммуникацию чувств, «выражен­ных жестами». Например, ГРОТОВ- СКИЙ не отделяет мысль от телесного действия, намерение от осуществления, идею от иллюстрации. Для него жест есть объект поиска и дешифровки иде­ограмм: «Необходим постоянный поиск новых идеограмм, и их композиция бу­дет выглядеть непосредственной и спонтанной. Точкой отсчета этих пла­стических форм будет их стимулирова­ние и открытие в себе изначальных че­ловеческих реакций. Конечным резуль­татом является живая форма, обладаю­щая собственной логикой» (ГРОТОВ- СКИЙ, 287, 1971:111). Театральный жест есть здесь начало и конечный ре­зультат работы актера. Невозможно описать его в терминах, обозначающих чувства или даже знаменательные пози- ции-позы. Для ГРОТОВСКОГО образ иероглифа есть синоним непереводимо­го иконического знака, который являет­ся настолько же символизируемым объ­ектом, насколько он является символом. Для других практиков театра «иерогли­фический» жест предстает как поддаю­щийся расшифровке: «Любое движение есть иероглиф со своим собственным, особенным значением. Театр должен использовать лишь те движения, кото­рые мгновенно расшифровываются: все остальное излишне» (МЕЙЕРХОЛЬД, 449,1969:200).

В. Жест как внутренний образ тела или

как внешняя система В изучении театрального жеста одна из основных трудностей состоит в том, что­бы установить одновременно его произ­водительное начало и его адекватное описание. Описание вынуждает форма­лизовать некоторые ключевые позиции жеста, то есть разложить его на статиче­ские элементы и свести его к несколь­ким оппозициям ^напряжение/расслаб­ление, скорость/медленность, преры­вистость/плавность и т. д.). Но это опи­сание, кроме его зависимости от описа­тельного устного метаязыка, который навязывает собственно сочленения, ос­тается, как, кстати, и любое описание, внешним к объекту и не уточняет его связи со словом или стилем представле­ния: оно часто плохо интегрировано в глобальный означающий (драматурги­ческий и сценический) проект. Что касается овладения жестом через образ тела и телесную схему, то оно за­висимо от представления, которое актер или танцовщик имеют о пространстве, в котором они эволюционируют. Это представление о пластической образно­сти пока что воспринимается только на уровне интуиции (ГАЛИФРЕ-ГРАН- ЖОН, 253, 1970).