Лексис (способ изложения) 8 страница

2• К типологии и коду жеста

Л Типология

1) .   Ни одна типология жестов не пред­ставляется по-настоящему удовлетво­рительной ни в отношении жестов в дей­ствительности, ни в отношении жестов в театре. Обычно различаются:

— врожденные жесты, относящиеся к положению тела или к какому-либо дви­жению;

— жесты эстетические, отработанные с целью создания произведения искусства (танца, пантомимы, драмы и т. д.);

— условные жесты, выражающие сооб­щение, понятное как передающему, так и получающему.

2) .   Согласно другому различию, проти­вопоставляются жест имитирующий и жест оригинальный (или изначальный). Имитирующий жест — это жест актера, воплощающего в реалистической или натуралистической манере персонаж путем воссоздания его поведения, его пластических привычных движений (на самом деле, неизбежны стилизация и ха- рактеризация, они даже обусловливают этот эффект пластической реальности). Напротив, жест может отказаться от имитации, повторения и дискурсивной рационализации. Он предстает тогда как иероглиф, требующий расшифровки. «Актер, — говорит ГРОТОВСКИИ, — не должен более использовать свой орга­низм для иллюстрирования движения души; он должен выполнять это движе­ние с помощью своего организма» (287, 1971:91). Речь идет о том, чтобы найти телесные идеограммы (у ГРОТОВСКО­ГО), или же, по определению АРТО, об­рести «новый физический язык на осно­ве знаков, а не слов» (26,1964:81). 3). Любая типология жестов требует пе­ресмотра, когда жесты начинают изу­чаться на театральной сцене. В самом деле, в пластической работе актера все значимо, ничто не оставляется на волю случая; все семиотизировано, так что же­сты, к какой бы категории они ни при­надлежали, входят в эстетическую кате­горию. С другой стороны, тело актера невозможно полностью свести к сово­купности знаков, оно сопротивляется се- миотизации, словно в театре жест на­всегда сохраняет отпечаток создающей его личности.

Б. Пластический код Вместо того чтобы разлагать пластиче­ское движение на рекуррентные едини­цы (кинемы, аллокинемы в теории БЕР- ДУИСТЕЛЛА), укажем на несколько ха­рактеристик пластического кода (для детальной дискуссии, ср.: ПАВИ, 490, 1981а):

— напряжение жеста/расслабление;

— физическая и временная концентра­ция нескольких жестов (ср. идеограммы МЕЙЕРХОЛЬДА, 449,1973);

— восприятие конечной цели и ориента­ции пластической последовательности;

— эстетический процесс стилизации, увеличение, очищение, остранение жес­та;

— установление связи между жестом и словом (сопровождение,- дополнитель­ность, подмена).

3. Проблемы формализации жестов

Жесты подаются в континууме по мере представления, что создает большую трудность при делении на части пласти­ческих единиц. Отсутствие движения не является достаточным критерием для разграничения начала и конца жестов; нет также рекуррентных элементов «пластической фразы», таких, как объ­ект, глагол или субъект. Любое словесное описание жеста актера теряет массу специфических свойств движений и поз; более того, оно делит тело соответственно лингвистическим семантическим единицам, в то время как следовало бы рассматривать жест со­гласно его собственным единицам или законам, если таковые существуют. Спрашивается, какой идеологической функции соответствует необходимость ремарок * и сетки, прилагаемой к изуче­нию движений: для того ли, чтобы фик­сировать и кодифицировать жест, помо­гая и лицу жестикулирующему (жестику- лятору), и наблюдателю? Не следует ли помогать внешнему описанию интуи­тивным видением телесного образа же- стикулятора обнаружить в жесте пара­метры пульсаций, сочленение которых показал ФРЕЙД на грани психической и физической областей? Изучению пластики, если оно хочет пре­взойти простой эстетический коммента­рий и обрести глубокое понимание жес­та, предстоит еще очень длинный путь.

'Дополнительная литература:

Laban, 1960; Artaud, 1964; Birdwhistell, 1973; Bouissac, 1973; Leroi-Gourhan, 1974; Cosnier, 1977; Hanna, 1979: Krysinski, 1981; Larrazac, et al., 1981; Marin, 1985.

ЖЕСТИКУЛЯЦИОННЫЙ

Франц.: gestuel; англ.: gestual; нем.: gestisch; исп.: gestual.

См.: ТЕАТР ЖЕСТОВ

ЖЕСТУАЛЬНОСТЬ (ПЛАСТИКА)

Франц.: gestudiiU;. англ.: gestuality\ нем.: Gestik; исп.: gestualidad.

Неологизм, употребляемый с началом исследовании в области семиотики (ве­роятно, созданный по модели литерату- ра/литературность, театр/театраль­ность) для обозначения специфических свойств жеста*у в частности таких, ко­торые приближают жесты к другим сис­темам коммуникации и отличают их от этих систем.

С другой стороны, жестуальность (пла­стика) противостоит отдельному жесту: она составляет более или менее связную систему различных характеристик тела (телесных действий), в то время как жест отсылает к одному особенному телесно­му действию.

'Дополнительная литература:

Langages, 1968; Stern, 1973; Pavis, 1981а.

ЖУРНАЛ ЗАВЕДУЮЩЕГО ПОСТАНОВОЧНОЙ ЧАСТЬЮ

Франц.: livre de rtgie; англ.: production book; нем.: Regiebuch; исп.: libro de producidru

Журнал, содержащий сведения о поста­новке, часто заполняемый заведующим постановочной частью * по запискам ре­жиссера, касающимся, в частности, пе­редвижений актеров, пауз, шумовых эф­фектов, света, а также любую другую гра­фическую или информационную систе­му описания* с целью запечатления спектакля. Это важнейший для возоб­новления постановки или исследовате­лей документ, более или менее подроб­ная, хотя и не обязательно восстанавли­вающая систему постановки запись.

•Другие коррелятивные понятия: Модель, Средства массовой инфор­мации и театр, Фотоуафия те­атральная.

•Дополнительная; литература:

Passow, 1971; PaviJ, 1981b; Mathers, 1985.

ЫпоЫтлерл ¹Рго]реШчл *

|М О s Т Front*МРл1<°

 

ЗАБАВНЫЙ

Франц.: plaisanf, англ.: amusing, humorous-, нем.: amusanl, humorvoll; исп.: entretenido.

См.: КОМИЧЕСКОЕ

ЗАВЕДУЮЩИЙ

ПОСТАНОВОЧНОЙ

ЧАСТЬЮ

(ЗАВЕДУЮЩИЙ

ЛИТЕРАТУРНОЙ

ЧАСТЬЮ)

Франц.: rigisseur; англ.: stage manager, нем.: Spielleiter, исп.: regidorde escena.

См.: ПОСТАНОВОЧНАЯ ЧАСТЬ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Франц.: conclusion; англ.: con­clusion; нем.: Konklusion, Schluss; исп.: conclusidn.

См.: ПРИМИРЕНИЕ ФИНАЛЬНОЕ

ЗАКРЫТОСТЬ

Франц.: cldture; англ.: closure; нем.: Abschluss; исп.: clousura.

1. Закрытость сцены

Любое зрелище подразумевает наличие того, кто смотрит, и того, на кого смотрят, что решительно разграничивает пред­ставление и публику. Попытки вызвать соучастие аудитории или даже ее непос­редственное вовлечение в действие не ставят под сомнение факт существова­ния этого водораздела

Традиционная сцена производит впе­чатление независимого, замкнутого в самом себе мира, подчиняющегося собственной ло^ке и представляюще­го собой знак другого места: сцениче­ское пространство семиотизирует все, что в нем возникает, и преобразует в элементы, интегрированные в целост­ный театральный универсум. Даже ак­тер, свободный индивид, присутствие* которого с трудом поддается кодифи­кации, обретает смысл только в рамках художественного вымысла. «Излише­ства» (<обращение к публикепогреш­ности в тексте, нарушение иллюзии) рассматриваются как серьезные ошиб­ки, поскольку в этом случае исполни­тель выходит из роли, и мы быстро ставим его «на место», расценивая ак­терские отклонения как запрограмми­рованные и составляющие фабулу.

2. Открытость и закрытость спектакля и драматургии

Следовательно, единственную возмож­ность открытости следует искать не в отношении сцена—зал, а в той связи, ко­торая устанавливается между представ­ляемой вселенной и нашим миром. Классицистическая драматургия рас­сматривает пьесу как неделимое целое, с которым мы полностью себя отождест­вляем во время спектакля и тем охотнее в конце концов отбрасываем (см.: Форма закрытая *) (КЛОТЦ, 370,1960 - ЭКО, 210,1965).

Открытая драматургия не предлагает удовлетворительного решения, дающего ответы на все вопросы. Действие кажет­ся незаконченным, и повествование не венчает заключительная формула типа: «И с тех пор...». Иногда действующие ли­ца приглашают самого зрителя приду­мать эпилог: существуют многочислен­ные возможности вмешательства в ход игры. Разумеется, речь не идет о вмеша­тельстве в сюжет, презрев границу, про­легающую между искусством и жизнью, но, как сказал бы БРЕХТ, о «включении» своего суждения.

Таким образом, открытость такой дра­матургии носит не эстетический, а соци­альный характер.

предпочтение уникальному событию, будь оно священным или церемониаль­ным, стремится избежать того, что Ж. ДЕРРИДА называет «судьбой представ­ления»: «Мыслить закрытость пред­ставления — значит мыслить жестокое могущество смерти и игры, позволяю­щее присутствию рождаться для себя, наслаждаться собой через представле­ние, в котором оно скрывается в своем отличии. Мыслить представление — значит мыслить трагическое, но не в ка­честве представления судьбы, а как судьбу представления» (1/8,1967:368).

•Другие коррелятивные понятия:

Занавес, Рамка.

ЗАМЕДЛЕНИЕ ДЕЙСТВИЯ

Франц.: retardement; англ.: re­tardment, delay; нем.: Verzogerung; исп.: retardo.

См.: МОТИВ, ПЕРИПЕТИЯ

ЗАНАВЕС

Франц.: rideau; англ.: curtain; нем.:

Vorhang, исп.: cortina.

1. В театрологии гораздо важнее функ­ция занавеса, чем формы и варианты, которые здесь не рассматриваются. Впервые занавес начал систематически использоваться в древнеримском теат­ре, затем пришел в упадок в средние ве­ка, а также в елизаветинскую эпоху; в эпоху Возрождения и классицизма зана­вес становится обязательным призна­ком театральности. Но только в XVIII в. его начинают опускать в конце каждого действия спектакля. В настоящее время нередко он становится ироническим признаком театральности и может зани­мать даже середину сцены (ВИТЕЗ, МЕСГИХ, ЛЮБИМОВ).

2. Прежде всего, занавес служит для того, чтобы спрятать, хотя бы на время, деко­рации и сценическую площадку (а зна­чит, облегчить работу реквизиторов и машинистов сцены), когда театр стро­ится на иллюзии и когда не принято от­крывать кулисы.

3. Занавес является материальным зна­ком разделения сцены и зала, барьером между теми, кто смотрит, и теми, на кого смотрят, границей между тем, что подда­ется включению в знаковую систему (может стать знаком), и тем, что в нее не включается (публика). Занавес предо­храняет сцену от взглядов; его поднятие означает вход в скрываемый доселе мир, который одновременно состоит из того, что можно конкретно увидеть на сцене, и из того, что за кулисами доступно во­ображению, «мысленному взору», как говорит Гамлет, и, следовательно, нахо­дится на иной сцене (сцене фантазма). Таким образом, любой занавес открыва­ется на другой занавес, который скрыт (спрятан), потому что невидим, но слу­жит границей кулис, неким пределом, за которым находится внесценическое пространство.

4. Занавес говорит и своим наличием, и даже отсутствием, определяющим от­сутствие всякого желания и всякого представления (театрального или ино­го). Занавес открывает и закрывает те­атр, делается отрицанием *: он возбужда­ет любопытство и желание открыть по­кров. Отсюда удовольствие, испытывае­мое при открытии занавеса, а затем его закрытии, он размечает спектакль, про­черчивает границы театрального мира. Некоторые теоретики утверждают, впадая в крайность, что театральные спектакли даются лишь для того, что­бы оправдать движение занавеса. Они спят во время представления и наслаж­даются, когда занавес поднимается до начала спектакля и падает в конце его (Ж. Д. JIACKO, Journal du theatre national de Chaittot, №9, декабрь 1982). Наслаж­дение довольно распространенное, но с риском слишком резко прервать об­разную сцену, прервать все, что удив­ляет. БРЕХТ не без задней мысли кри­тиковал традиционный тяжелый бар­хатный занавес, который слишко ог­раждает сцену и рубит пьесу, подобно топору гильотины (117, 1978:99). Он предлагал отказаться от этого опасного инструмента

5. Существует немало других форм зана­веса, менее «резких»: дуализм светотени, музыкальные интермедии между сцена­ми, чередование слова и пауз, короче, це­лая бинарная семантическая система, противопоставляющая наличие и отсут­ствие. В театре один занавес может скрывать другой.

•Другие коррелятивные понятия:

Пространство сценическое, Рамка.

ЗАПИСЬ

Франц.: notation; англ.: notation; нем.: Notation; исп.: anotacidn.

См.: ОПИСАНИЕ, ПАРТИТУРА ТЕАТ­РАЛЬНАЯ

ЗВУК

Франц.: son; англ.: sound; нем.: Топ; исп.: sonido.

См.: ЭФФЕКТ ШУМОВОЙ

ЗВУКОМОНТАЖ

Франц.: montage sonore; англ.: sound montage; нем.: Gerauschmontage; исп.: montaje sonoro.

См.: ЭФФЕКТ ШУМОВОЙ

ЗНАК ИКОНИЧЕСКИЙ

Франц.: icdne; англ.: icon; нем.:

Ikone; исп.: icono.

1. Сходство

В типологии знаков ПЕЙРСА икониче- ский знак есть «знак, отсылающий к объекту, обозначаемому на основании свойств, которыми тот обладает, незави­симо от того, существует этот объект в действительности или нет» (ПЕЙРС, 491, in 1978:140, §2247). Портрет есть иконический знак своей модели, «лишь бы он походил на эту вещь и использо­вался в качестве знака этой вещи». Ико­нический знак есть знак сходства со своей моделью. Модель может быть ви­зуальной (актер «похож» на свой персо­наж), слуховой (севший голос говорит о волнении), пластической (одно поведе­ние имитирует другое).

2. Иконичность и мимесис

Иногда театр определяют как икониче- ское искусство из-за его способности сценически имитировать (в актерской игре) референциальную реальность, которую нам предлагается рассматри­вать как реальную. Являясь искусством преимущественно мимесиса* и имита­ции*, театр логично представляется как область иконических знаков. Однако понятие иконичности предлагает тео­ретику столько же проблем, сколько оно разрешает. Переоценка семиоло­гии* ДЕ СОССЮРА и семиотики ПЕЙРСА позволило бы поставить проблему референта знака театраль­ного* и статута сценической реально­сти. Триадическая модель ПЕЙРСА (знак, объект, интерпретант) учитывает связь между знаком и референтом и прагматическим использованием зна­ков. Дихотомия ДЕ СОССЮРА (озна­чающий/означаемый) исключает вещь, обозначаемую знаком, и учиты­вает только концепт, с которым ассо­циируется материальность означаю­щего. Из-за сложности модели и неко­торого недоверия к ряду медафизиче- ских черт философии ПЕЙРСА его модель до сих пор мало использова­лась. Заметное исключение во Фран­ции составляет группа семиотических исследований ПЕРПИНЬЯНА (МАР- ТИ et ей,, 432, 1980; ДЕЛЛЕДАЛЬ in ПЕЙРС, 491, 1978). Однако плодо­творность модели ПЕЙРСА для теат­ральной семиологии требует доказа­тельств.

3. Использование понятия иконичности и его трудность

А

Вместо противопоставления знаков, со­гласно типологии, (иконический знак, индекс, символ), целесообразнее гово­рить о знаках с доминирующей икониче- ской, индексирующей или символиче­ской функцией, определять соответст­вующую роль функций в последователь­ности и изображать таким образом цепь символизации (ПАВИ, 490,1976а; ЭКО, 210,1978).

Б.

Можно установить масштаб иконично­сти, но трудно определить количество столь неточной и субъективной данно­сти, как понятие сходства или реализма. При противопоставлении иконичности и символизма как двух диалектических механизмов, даются способы описания сцены как кодифицированной среды, сведенной к абстракции и символиза­ции.

В.

Анализ визуальных элементов может поддаваться делению на части, и это де­ление проходит через сетку языка, что сразу же нарушает чисто и коническое запрещение сценического феномена.

Г.

Два основных способа символизации иконического:

— диаграмматическая иконичность: ко­дификация производится в зависимости от соблюдения пропорций и общей со­вместной конфигурации объекта и его знака. Когда брехтовский реализм восп­роизводит среду с помощью нескольких основных знаков, он действует Анаграм­матически (ср.: БРЕХТ, 117, 1967, т. 15:455-458);

—метафорическая, а такжеметонимиче­ская иконичность: кодификация произ­водится по принципу параллелизма между объектом и знаком — тесное про­странство означает, например, тюрьму, солома — карцер (случай метонимии), абстрактная декорация — город и т. д.

4. Иконичность на других по сравнению с визуальным уровнях: театральный дискурс

А

Текст пьесы помещается в пространст­во таким образом, что дискурс модули­рован в соответствии с местом его вы­сказывания, подобно калиграммам, где визуализация текста значительно влияет на его значение.

Б.

Просодические феномены (ритм, инто­нация, выявление риторической архи­тектоники и т. д.) очень заметны и остав­ляют отпечаток на интерпретации.

•Другие коррелятивные понятия: Индекс, Символ.

•Дополнительная литература: La Borderie, 1973; Ertei, 1977; Ubersfeld, 1977a; Pavis, 1978c; Marty, 1982; Kowzan, 1985.

ЗНАК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

Франц.: signe tMdtral; англ.:

theatrical sign; нем.: theatralisches

Zeichen; исп.: signo teatral.

1. Определение знака

В рамках театральной семиологии* сос- сюровского толка театральный знак оп­ределяется как объединение означаю­щего и означаемого или точнее как «на­именьшая единица — носитель смысла образованного, сочетанием элементов означающего и означаемого» (ИОХАН- СЕН и ЛАРСЕН in ЭЛБО и др., 303, 1986). Это сочетание и составляет зна­чение знака.

А. Знак по СОССЮРУ

С переосмыслением понятия языкового знака (СОССЮР определял его как то, что «объединяет не вещь и её имя, а по- нятие и акустический образ», 572, 1915:98) возникли серьезные пробле­мы, связанные с театральным представ­лением и драматическим текстом. В те­атре план означающего (план выраже­ния) состоит из сценических материалов (объектов, предметов, красок, форм, ос­вещения, мимики, движения и т. д.), в то время как план означаемого (план со­держания) представляет собой концеп­цию, представление или значение, свя­зываемое с означающим, при том, что означающее может меняться по разме­ру, природе, составу (то есть по типу кон­кретизации; см.: Текст драматургиче­ский *).

В рамках соссюровской семиологии до­статочно означающего и означаемого (или, если угодно, плана систем означа­ющих и плана означаемых), для получе­ния (из их объединения) значения. При этом нет необходимости вводить поня­тие референта, то есть реального или во­ображаемого объекта, соответствующе­го знаку в реальной действительности. Для языкового знака значение — то, что формируется из объединения означаю­щего и означаемого, — не мотивировано, то есть связь между означаемым и озна­чающим произвольная, не по аналогии. Что касается сценических знаков, то тут, наоборот, всегда присутствует элемент мотивированности (аналогии или ико­ничности), объединяющий означающее и означаемое, ибо всегда кажется, что референт — это и есть означающее. Это,

5—1145 естественно, приводит к тому, что знак начинают сравнивать с внешним миром, а театр, при определенном эстетическом подходе, становится искусством мимеси­са*. В некоторых семиотических теори­ях (например, у ОГДЕНА и РИЧАРДСА, 475 , 1923, или у ПЕЙРСА, 491, 1978) всё же рассматриваются отношения между знаком и его референтом и стро­ится типология знаков по типу этих от­ношений (мотивированность даёт ико- нические знаки, немотивированность — символы, пространственная смежность — индексы *).

Б. Типология знаков по ПЕЙРСУ См. статьи: Знак иконический, Индекс, Символ.

2. Против теории актуализированного референта

Сценическая реальность не является актуализированным референтом дра­матургического текста. Действительно, сцена и мизансцена не призваны вос­создавать референт данного текста, тем более что невозможно «показать референт», можно лишь показать озна­чающее, которое может восприни­маться как референт, то есть как его иллюзия, как «мнимый» референт. Ре- ференциальная иллюзия (эффект ре­альности *) сводится к следующему: нам кажется, что мы воспринимаем ре­ферент знака, в то время как нам до­ступно всего лишь его означающее; значение, связанное с этим означаю­щим, понимается только через соот­ветствующее означаемое. Не следует, таким образом, говорить о том, что ре­ферент «театрального знака» актуали­зируется на сцене. На самом деле зри­тель становится пусть добровольной, но жертвой референциальной иллю­зии: ему кажется, что он видит Гамлета, его корону, его безумие, в то время как им воспринимается всего лишь актёр, его реквизит и симуляция безумия. Театр — по крайней мере в миметиче­ской (изобразительной) традиции — можно определить не только как пре­образование реальной действительно­сти в знак, но и как сценическую ре­альность, ежеминутно преобразуемую зрителем в какие-либо знаки (процесс семиотизации*). Здесь мы можем пе­рефразировать высказывание Анны ЮБЕРСФЕЛЬД, когда она определяет

107

с семиологии ее кой точки зрения, что такое театр: «Это референт (реаль­ность), который воспринимается «как знак» (JravaiUMdtrdl, № 31, 1978:121), — и сказать, что, напротив, театр — это также и знак, который воспринимается как реальность, так сильна в нём рефе- ренциальная иллюзия (процесс десе- миотизации). Весьма возможно, что именно к такому выводу приходит и сама ЮБЕРСФЕЛЬД, когда пишет, что «конкретный театральный знак одно­временно и знак и референт» (654, 1978:123).

3. Специфика театрального знака

А.

На раннем этапе семиологических исс­ледований (и не только в отношении театра) считалось, что для построения знаковой теории необходимо сформу­лировать определение знака как мини­мальной значимой единицы. С другой стороны, попытки построить семиоло- гическую модель по образу и подобию естественного языка привели к чрез­мерному дроблению континуума теат­рального представления — минималь­ная единица определялась только во временном аспекте, как «отрезок вре­мени, длительность которого равна минимальному по своей продолжи­тельности знаку» (КОВЗАН, 379, 1975:215). Несмотря на очень недвус­мысленные предупреждения KOB3A- НА, это привело «к чрезмерному дроб­лению входящих в спектакль единиц, и поэтому, быть может, имеет смысл различать малые и большие единицы (особенно на уровне речи и кинестези- ческих знаков)» (379,1975:215).

Б.

Более того, такое стремление к мини­мальному знаку иногда не даёт разгля­деть взаимодействия различных знако­вых систем в спектакле, исследовать это их взаимодействие и динамику. С точки зрения анализа спектакля было бы полезней исследовать сходства и различия задействованных в нем зна­ковых (или значимых) систем и уде­лять при этом особое внимание роли «производителя» знаков и зрителя в со­здании таких систем и их динамики (ПАВИ, 490,1983а).

4. Свойства театрального знака

А, Иерархия Ни один знак в спектакле не может быть понят вне взаимодействия с другими знаками. Эта знаковая сеть всё время преобразуется, в частности, в отноше­нии иерархии сценических систем: иногда на первый план выходит драма­тический текст — он доминирует и уп­равляет другими системами, иногда в центре коммуникации оказывается ви­зуальный знак (фокализация, фокусиро­вание*).

Б. Изменчивость

Знак подвержен изменениям как в отно­шении своего означающего, так и озна­чаемого. Одно и то же означаемое, на­пример «дом», может воплощаться в раз­личных означающих: в декорации, му­зыке, жесте и т. д. И наоборот, одно и то же означающее может стать выразите­лем различных означаемых: например, кирпичи в «Ubu aux Bouffes» БРУКА со­относятся поочерёдно с пищей, оружи­ем и ступенями и т. д. В связи с этим ГОНЗЛ пишет, что действие — это элек­трический ток, позволяющий перехо­дить от одной системы знаков к другой, устанавливая иерархию знаков и приво­дя их в движение, руководствуясь неви­димой «партитурои», которую можно было бы назвать текстом сценическим *.

'Дополнительная литература:

Gossman, 1976; Pladott, 1981.

ЗНАЧЕНИЕ

Франц.: signification; англ.: meaning; нем.: Bedeutung] исп.: significacidn.

См.: СМЫСЛ И ЗНАЧЕНИЕ

зонг

(От англ. song — песня) Франц.: song; нем.: Song; исп.: song.

Обозначение песен в театре БРЕХТА (со времени постановки «Четырехгро- шовой оперы», 1928), в отличие от «мелодического» пения в опере или му­зыкальной комедии для иллюстриро­вания ситуации или состояния души.

Зонг — способ остранения, пародийная и гротескная поэма с синкопирован­ным ритмом, текст которой скорее го­ворится или монотонно читается, чем поется.

ЗРЕЛИЩНОЕ

Франц.: spectactdaire\ англ.:

spectacular, нем.: spektakuffir; исп.:

espectacular.

Все, что воспринимается как часть сово­купности, представленной на обозрение публики. «Зрелищное» — понятие до­вольно расплывчатое, ибо как «необыч­ное», «странное» и категории, определя­емые на основе зрительского восприя­тия *, оно зависит и от воспринимающе­го субъекта, и от воспринимаемого объ­екта.

Степень зрелищности одного и того же произведения зависит от постановки и эстетики эпохи, которая то отказывается от обилия зрелищности (как классици­стический театр), то поощряет его (со­временная сцена).

Следовательно, зрелищное — истори­ческая категория, зависящая от идео­логии момента и определяющая, что может и должно быть показано и в ка­кой форме: визуализации, аллюзии, че­рез повествование, использование зву­ковых эффектов и т. д. Если в истории театра зрелищное сочетается с визу- альностью и представлением* вообра­жаемого референта, с «приоритетом de facto визуальной обусловленности в многочисленных умственных операци­ях» (ЛИНДЕКЕНС, 405, 1976:11), то это, возможно, всего лишь случай­ность: зрелищное можно также связать с миром звуков, с тактильными или вкусовыми ощущениями.

'Дополнительная литература:

Alexandrescu, 1984.

ЗРИТЕЛЬ

Франц.: spectateur, англ.: spectator, нем.: Zuschauer, исп.: espectador.

ЗРИТЕЛЬ

1. Долгое время забытый или считав­шийся количествено незначительным, в настоящее время — излюбленный объ­ект изучения семиологии* или эстетики восприятия*. Тем не менее не хватает однородной перспективы, позволяю- щей интегрирование применять к зри­телю различные подходы: социологию, социокритику*, психологию, семиоло­гию, антропологию театральную * и т. д. Нелегко уловить все импликации того факта, что нельзя отделять зрителя как индивидуума от публики как коллектив­ного субъекта. Через зрителя-инд ивиду- ума проходят идеологические и психо­логические коды нескольких групп, в то время как зал нередко образует одно це­лое, корпус, реагирующий единодушно (участие*).

2. Социологический подход чаще всего ограничивается анкетированием публи­ки, когда выявляются ее состав, соц­иокультурные корни, вкусы и реакции (ГУРДОН, 279,1982). Анкетирование и тестирование, проводимые во время и после спектакля, позволяют уточнять результаты действия, соразмерять раз­личные реакции на спектакль, рассмат­риваемый как совокупность стимулов. Затем с помощью экспериментальной психологии и даже физиологии можно определить количественные параметры восприятия. Однако вовсе не гарантиро­вано более глубокое понимание мысли­тельного процесса постановки. Следо­вало бы увязать эту социологическую модель с восприятием театральных форм, не противопоставлять количест­венные статистические данные и каче­ственное восприятие форм, ибо (это должно быть девизом социокритики) «если что-то и есть истинно социально­го в литературе, так это форма» (ЛУКАЧ. Schriften zur Literatursoziologie, 413, 1961:71).

3. Семиология занята' определением смысла зрителем с помощью серии зна­ков представления, сходства и различий между разными означаемыми. Работа и наслаждение, испытываемые зрителем, состоят в том, чтобы беспре­станно осуществлять серию микровы­боров, мини-действий, чтобы фокусиро­вать, исключать, комбинировать, срав­нивать. Эта деятельность отражается на организации постановки. Эффект худо­жественного выступления, производи­мый на зрителя, замечает БРЕХТ, неза­висим от эффекта, производимого зри­телем на артиста. Публика регулирует театральное представление (117, 1976:265).

3

4. Эстетика восприятия ищет имплицит­ного или идеального зрителя. Она осно­вывается на спорном принципе, что "по­становка должна восприниматься и по­ниматься единственно правильным об­разом и что все приходит в порядок в зависимости от этого всесильного реци­пиента. В действительности все иначе: сценическое производство определяет­ся взглядом и желанием одного или мно­гих зрителей, придающих смысл сцене, понимаемой как варьируемое множест­во субъектов высказывания. Наслажде­ние, испытываемое зрителем, различно: способность поддаваться иллюзии, ве­рить или не верить (отрицание*), ре­грессировать в инфантильной стуации, когда неподвижное тело без риска экспе­риментирует в ситуациях опасных, страшные или искусственно высоко оцениваемых. Как ограниченно уязви­мое общество, публика знает, что в ре­альности ей ничто не угрожает. В то вре­мя как кинофильм легко активизирует фантазм и поражает психику, в театре зритель, сознавая условности (четвертая стена, действующие лица, нагнетание эффектов и текст пьесы), управляет сво­ими эмоциями, создает театральное со­бытие, к сцене он идет «от себя». В тео­рии он мог бы участвовать в сцениче­ском действии — мешать, аплодировать или освистывать; в действительности он принимает этот ритуал, не нарушая того, что достигнуто тяжким трудом художни­ков театра.