Лексис (способ изложения) 2 страница

2. Классицистический герой

В истинном смысле герой существует только в драматургии, представляющей трагические действия королей и прин­цев, так что идентификация зрителя простирается вплоть до мифического или недоступного существа. Его дейст­вия должны выглядеть как образцовые, его судьба — как результат свободного выбора. Герой, однако, оказывается во власти слепого божественного, непрео­долимого закона и несчастного, но сво­бодного сознания (см.: Трагическое⁹). Классицистическии герой абсолютно соответствует своему действию: он сам создает свое положение и противостоит в борьбе и моральном конфликте, отве­чает за свою вину или ошибку и прими­ряется с обществом или с самим собой в момент своего трагического конца. Ге­роический персонаж существует лишь тогда, когда противоречия пьесы (соци­альные, психологические или мораль­ные) целиком заключаются в сознании героя; это сознание—микрокосм драма­тического универсума. ГЕГЕЛЬ в «Эстетике» (300,1832) разли­чает три типа героев, соответствующих трем историческим и эстетическим фа­зам:

1) .    Герой эпический раздавлен судьбой в битве с силами природы (ГОМЕР).

2) .   Герой трагический несет в себе страсть и жажду действия, которые ста­новятся для него трагическими (ШЕКС­ПИР).

3) .   Герой драматический примиряет свои страсти с необходимостью, навя­зываемой ему внешним миром; таким образом он избегает гибели. Для этого типа звание героя подходит, когда речь идет о деяниях популярной личности, а также о персонаже пьесы.

Одно из правил трагедии — выбор ав­тором героев среди высокопоставлен­ных персонажей. Таким образом сме­шивались две вещи: во-первых (поли­тическая мотивация), доставлять удов­летворение знатной публике, давая ее лестный портрет; во-вторых, представ­лять персонажей, которые в реальной жизни играли важнейшую историче­скую роль и заслуживали звания геро­ев. Второе требование (исторического героя) абсолютно законно для драма­тургии, призванной работать на основе уже «драматизированного» материала, то есть используя индивидов, имею­щих «всемирно-историческое значе­ние» (ГЕГЕЛЬ) и концентрирующих силы и социальные конфликты. Эти подлинные герои и их конфликт требу­ют самовыражения в естественной драматической форме.

3. Разрастание героя

С XIX в. героем называют как трагиче­ский персонаж, так и комическую фи­гуру. Он утрачивает свой мифический характер и значимость образца и при­обретает только один смысл: главный персонаж эпического или драматиче­ского произведения. Герой бывает от­рицательным, коллективным (народ в некоторых исторических драмах XIX в.), неуловимым (театр абсурда, ДЮРРЕНМАТТ), уверенным в себе и связанным с новым социальным по­рядком (положительный герой социа­листического реализма). История ли­тературы являет серию последователь­ного деклассирования героя; класси­цистическая трагедия представляет его в великолепном одиночестве; буржуаз­ная драма делает из героя представите­ля буржуазии, пытающейся обеспечить триумф индивидуалистических ценно­стей своего класса. Натурализм и реа­лизм показывают нам жалкого и пад­шего героя, жертву социального детер­минизма. Театр абсурда завершает его падение, превращая в метафизически дезориентированное существо без за­просов и устремлений (ИОНЕСКО, БЕККЕТ). Уже БРЕХТ подписал ему смертный приговор, отказываясь от него в пользу изображения коллектива, «выдрессированного капиталистиче­ским способом производства или став­шего объектом ответственности рабо­чего класса». «Нельзя более понимать важнейшие события нашего времени с точки зрения отдельно взятых лично­стей, и отдельно взятые личности не Moiyr более влиять на эти события» (117, 1967, т. 15:275). Современный герой не может более влиять на собы­тия, у него нет позиции относительно реальности. Он уступает место органи­зованной или аморфной массе. «От­дельно взятая личность должна усту­пить свою функцию большим коллек­тивам» (ДЮРРЕНМАТТ, 208, 1970:244). Отсутствие героя превра­щает все в шутку, ибо «не хватает по­длинных представителей, а у трагиче­ских героев нет имени [...] секретари Креона наспех проворачивают дело Антигоны» (208,1970:63).

4. Антигерой

С конца XIX в. и чрезвычайно явствен­но в современном театре герой суще­ствует лишь в облике своего ирониче­ского и гротескного двойника * — анти­героя. Поскольку все ценности, кото­рыми дорожит классический герой, ли­бо падают в цене, либо отброшены, ан­тигерой предстает как единственная альтернатива для описания человече­ских поступковШ ЮРРЕН MATT, 208, 1970). У БРЕХТА человек системати­чески демонтируется (ср.: «Человек че­ловеку»), низведен до состояния инди­видуума, напичканного противоречия­ми и интегрированного в историю которая определяет его более, чем он об этом подозревает. Герой не может пережить переоценку ценностей и раз­ложение собственного сознания, а что­бы выжить, он вынужден принять об­лик бахвала-догматика или шута.

•Другие коррелятивные понятия: Драматургия классицистическая, Протагонист, Гамартия.

•Дополнительная литература: Aristote, 330 av.J.-C.; Scherer, 1950; Frye, 1957; Luk6cs, 1965; Vernant et Vidal-Naquet, 1972; Hamon, 1977; Abirached, 1978.

GESTUS («ГЕСТ»)

Франц.: gestus; англ.: gestus; нем.:

Gestus; исп.: gestus.

1, Жест и gestus

Gestus — латинский термин, означающий жест В немецком языке эта форма со­храняется до XVIII в.: ЛЕССИНГ, напри­мер, говорит об «индивидуализирующих gestus'ах» (то есть о характерных) или о gestus'q отцовского предостережения». Слово gestus имеет здесь смысл харак- терной манеры держаться, использовать своетеде* и принимает более широкое значение позиции по отношению к дру­гому; к этому понятию БРЕХТ обратится в своей теории gesto'a. МЕЙЕРХОЛЬД со своей стороны различает «позиции- позы» (ракурсы), которые указывают на неподвижную и основную позицию пер­сонажа. Его биомеханические (см.: Био­механика•) экзерсисы, в частности, име­ют целью поиск этих застывших поз, фиксацию пластического движения (Drama Review, 1973).

2, Брехтозский gestus

Gestus следует дифференцировать с чисто индивидуальным жестом (че­саться, чихать и т, д.): «Сферу, опреде­ляемую теми положениями, которые различные персонажи занимают по от­ношению друг к другу, мы называем сферою жеста. Осанка, речь и мимика определяются тем или иным обще­ственно значимым жестом. Персонажи могут друг друга бранить, хвалить, поу­чать и t п,» (117у 1963:80). Gestus со­стоит из простого движения одного че­ловека по отношению к другому, из ма­неры вести себя в смысле социальном или корпоративном. Любое сцениче­ское действие предполагает некую по­зицию, некий образ действия протаго­нистов между собой и внутри социаль­ного универсума: это социальный gestus. Основной gestus пьесы есть основной тип взаимоотношений, регулирующий социальное поведение (раболепство, равенство, насилие, хитрость и т. д.). Gestus находится между действием и характером (аристотелевская оппози­ция любого театра): как действие он показывает персонаж, вовлеченный в социальную практику, как характер он составляет совокупность черт, свойст­венных индивиду. Он ощутим одновре­менно как в физическом поведении ак­тера, так и в его дискурсе: текст, музы­ка могут действительно относиться к языку жестов, когда они представляют ритм *, соответствующий смыслу того, что они говорят (например, неровный и синкопическии gestus брехтовского зонга, передающий образ противоре­чивого, негармоничного мира). Это понятие, очевидно, заслуживает переосмысления в свете поэтического языка, иконичности (см.: Знак икониче- ский*) театрального дискурса и теат­ральной жестуальности (пластики)*, рассматриваемой как иероглиф чело­веческого тела и социального организ­ма (АРТО, 26, 1964; ГРОТОВСКИЙ, 287,1971).

•Другие коррелятивные понятия:

(Устранение.

•Дополнительная литература:

Brecht, 1967, vol. 19:385-421;

Pavis, 1978b.

ГИБРИС

Франц.: hybris; англ.: hubris; нем.: Hubris; исп,: hybris.

Греческое слово, буквально —гордыня, или пагубное высокомерие, Гибрис тол­кает героя на определенные действия, которые бросают вызов богам, несмотря на их предостережения. Боги мстят ему за это, что в конечном счете приводит его к гибели. Этим чувством отмечены дей­ствия трагического героя (см.: Трагиче­ское*), который в любой момент готов принять свою судьбу.

•Другие коррелятивные понятия: Гамартия,

ГЛАШАТАЙ

Франц.: porte-parole; англ.: mouthpiece; нем.: Sprachrohr, исп.: portavoz.

1. Глашатай автора

Персонаж, на которого возложена роль отражать точку зрения* автора. Театр, «объективно» (ГЕГЕЛЬ) представляю­щий персонажей, имеющих собствен­ную точку зрения, не нуждается в рас­сказчике или глашатае идей автора. Только в театре программном * или в ко­ротких отрывках очень сложного драма­тического текста можно четко выделить персонаж-глашатай. Эта неблагодарная роль чаще всего выпадает на долю резо­нера ответственного за правильное по­нимание зрителем текста, произносимо­го действующими лицами, и за необхо­димую корректировку перспективы*. Как правило, весьма трудно и неинте­ресно отыскивать следы авторских мыслей в тексте театральной пьесы: происходит обессмысливание театраль­ного дискурсахарактеризующееся от­сутствием центрального сюжета и выте­кающее из нагромождения актантных и структурных противоречий.

2. Глашатай философского течения или идеологии

Когда пьеса представляет собой скорее идейную дискуссию или философскую беседу, а не художественное произведе­ние с несколькими действующими ли­цами, то под маской актера обнаружива­ется глашатай определенной идеологии или философского направления, Дейст­вующее лицо в этом случае служит лишь педагогическим подспорьем для обмена идеями (см.: Пьеса дидактическая *).

3. «Глашатай духа времени»

голос

МАРКС (433,1967:184) именует так тип характера, полностью идеологизиро­ванного и абстрактного, представляю­щего в гегельянском духе историческую и философскую тенденцию и не имею­щего ничего общего с конкретными и противоречивыми натурами. Тем самым он делает намек на шиллеровских пер­сонажей. Такому типу идеологизации противостоят персонажи шекспиров­ские, наделенные реалистическим ха­рактером и производящие впечатление реальных, непостижимых натур, живу­щих импульсивно и противоречиво (Гамлет, король Лир, Отелло и др<)<

•Другие коррелятивные понятия: Наперсник, Парабазис,

голос

Франц.: voi*; англ.; voice) нем»;

Stimme; исп.; voz<

Голос актера — последний этап перед зрительским восприятием текста и сце­ны; уже это говорит о его роди в форми­ровании смысла и значения» но также ц о трудности его описания и оценки эф­фекта, производимого им на слушателя.

1. «Фактура голоса»? фонические критерии

г

Голос, эта «интимная подпись актера» (БАРТ), — прежде всего физическое ка­чество, трудно поддающееся анализу. Высота, сила, тембр, окраска голоса суть чисто материальные факторы, следова­тельно, слабо контролируемые актером. Эти факторы позволяют немедленно идентифицировать персонаж и в то же время непосредственно» способом Пря­мого и чувственного воздействия, влия-г ют на восприимчивость зрителя, Когда АРТО описывает свой «театр жестоко­сти», он в действительности описывает всего лишь любое высказывание — про-? цесс текста в театре: «Озвучивание по­стоянное: звуки, шумы, крики изыскивав ются прежде всего за их вибрационное качество, а лишь затем за то, что они представляют» (59, 1964b: 124), Слова «взяты в смысле заклинания поистине магического—ради их формы, их чувст­венных эманации, а уже не только ради их смысла» (59,1964b; 189). В театре более, чем в повседневном со­общении, материальность голоса никог­да полностью не устраняется в пользу смысла текста. «Фаедура голоса* (БАРТ, 59, 1973а) — термин, иллюстрирующий материальность голосового продукта, есть сообщение, предваряющее его вы­ражение — коммуникацию (по акценту, интонации, психологической окраске), В ней нет ничего преднамеренного и экс­прессивного, но «эротическое смешение тембра и языка, и поэтому [она может] стать наравне с дикцией материалом ис­кусства — искусства управления своим телом (отсюда та роль, которую играет это искусство в театрах Дальнего Восто­ка)» (БАРТ, 59,1973а: 104). Голос есть место соединения тела и чле­нораздельного языка, посредник между густой некодифицируемой телесностью и текстуальностью, присущей дискурсу, «промежуток между телом и дискурсом» (БЕРНАР, 88, 1976:353). Следователь­но, голос располагается в месте диалек­тического напряжения между телом и текстом, игрой актера и структурой тек­стуальных знаков. Благодаря своему го­лосу актер представляет собой одновре­менно чисто физическое присутствие и является носителем системы лингви­стических знаков. В нем реализуются од­новременно и воплощение речи, и сис­тематизация тела *.

2. Просодическая оценка

А. Интонация

Голос актера является также носителем сообщения, содержащегося в интона­ции, акцентировке, ритме. С самого на­чала игры (еще до вступления смысла) интонация указывает на позицию * гово­рящего, на его место в группе, в социаль­ной расстановке сил. Она выражает от­ношение говорящего к содержанию вы­сказываний, сообщая им весьма тонкое освещение; отсюда хорошо известный актерам текст: предложение сыграть не­сколько си!уаций, произнося одни и те же слова с разной интонацией (см.: ЯКОБСОН, 337,1963:215). Интонация выражает модальность высказываний, в частности субъективные модальные со­держания, такие, как чувства, волевой акт, приверженность высказываниям и т. д. Она выражает также, как это убеди­тельно показал БАХТИН, контакт со слушателем, отношение к партнеру, оценку ситуации, отсюда ее стратегиче­ское место: «Интонация всегда находит­ся на грани между словесным и несло­весным, сказанным и несказанным. В интонации дискурс входит в непосред­ственный контакт с жизнью» (in ТОДО- РОВ, 642,1981:74). Интонация касается как высказывания-дискурса, так и вы- сказывания-процесса, как смысла тек­ста, так и работы актера, как семантики, так и прагматики.

Б. Театрализация голоса Такие режиссеры, как ВИТЕЗ (четыре пьесы МОЛЬЕРА) или Ариадна

МНУШКИН (цикл ШЕКСПИРА), пы­таются театрализовать голос актера, из­бегая эффектов естественности, психо­логизма или выразительности и акцен­тируя или ритмизируя произносимый текст, согласно автономной риторике со своими собственными законами. Эти за­коны трак!уют текст как фонический материал, ясно показывая локализацию речи в теле и ее высказывание-процесс как жест, ведущий все тело. Дело же слу­шателя — следить внимательно, подо­бно психоаналитику, выслушивающему речь анализируемого, за тем, что может поведать эта новая декламация* о жела­нии актера и того персонажа, которого он музыкально воплощает перед нами.

'Дополнительная литература: Trager, 1958; Veltrusky, 1941, 1977; Traverses, №20, 1980; Durand R., 1980b; Finter, 1981; Meschonnic, 1982; Barthes, 1981, 1982:217-277; Cornut, 1983; Zumthor, 1983; Fonagy, 1983; Bernard, 1986.

ГРАММАТИКА ТЕКСТА

Франц.: grammaire du texte; англ.: textuallinguistics; нем.: Textlinguistik; исп.: gramdtica del texto.

См.: АНАЛИЗ ПОВЕСТВОВАНИЯ

ГРИМ

Франц.: maquittage; англ.: make-up; нем.: Schminke; исп.: maquiUaje.

1. История меняющегося искусства грима

Театральный грим очень выразителен и содержит огромное количество инфор­мации, так как с его помощью гримера­ми накладываются последние штрихи на лицо актера. В некоторых театрах, на­пример, кабуки или катакхали, наклады­вание грима — ритуальная церемония. Подобный же ритуал существует в теат­ре Солнца, где не без удовольствия на обозрение публики выставляются гри­мирующиеся актеры. Если бы грим сводился только к баналь­ной функции улучшения природных данных, можно было бы утверждать, что он столь же давнее изобретение, как и сам театр. Однако древние греки приме­няли грим не только для того, чтобы сде­лать актера более красивым — он, кста­ти, носил маску, — но и для того, чтобы соответственно ритуалу окрасить его лицо кровью жертвенного животного и пеплом.

Косметический грим используется с XVI в. Технические приемы грима по­стоянно совершенствовались. В XVIII в. актеры гримировались так сильно, что один из современников имел основание сказать: «Все актеры, играющие на теат­ре, все равно что девицы. Королевы и героини так намазаны, что их цвет лица кажется свежим и румяным, как у наших юных молочниц». Каковы бы ни были технические приемы (некоторые из них, с использованием мышьяка, были весь­ма опасны), грим при сценическом осве­щении выглядел естественным цветом кожи, а при введении газового освеще­ния, а затем электричества происходила дальнейшая его эволюция.

2. Функция грима

А Улучшение натуры Такое привычное применение грима особенно приветствуется на сцене, так как это искусство состоит не столько в том, чтобы состарить персонаж, сколько в том, чтобы сделать его моложе. Слож­ная задача обязывает гримера совер­шать чудеса компиляции и улучшения натуры: убирать мешки под глазами, подтягивать подбородок, скрывать не­ровности кожи.

Б. Кодификация лица Некоторые театральные традиции гри­ма, например в китайском театре, осно­вываются на чисто символической сис­теме соответствий различных цветов со­циальным характеристикам: белый — для интеллигенции, красный для непод­купных героев, синий — для гордецов, серебряный — для богов и т. д.

В. Театрализация облика Грим — своего рода живой костюм ак­тера — соперничает с маской благода­ря подвижности лица. Иногда актер де­лает застывшие гримасы (ГРОТОВ- СКИЙ, 287,1871:64), так «Сирэйпиенс театр» применяет лицевую скульптуру, используя гримасы, поддерживаемые руками актеров. В искусстве создания лица грим может одновременно под­черкивать театральность, «лицевую механику» («механизмы Оперы», как говорил МАРИВО) и подчеркивать ес­тественность и «органичность» мими­ческого выражения. Грим использует определяющую двусмысленность теат­рального представления: это смесь ес­тественности и искусственности, вещи и знака.

Г. Другие возможности грима В настоящее время гримируется не только лицо, но и тело. ВИТЁЗ в по­становке «Британика» РАСИНА окра­шивает волосы, прорисовывает конту­ры ног актеров на костюме. Грим ста­новится некоей подвижной символич­ной декорацией: не характеризуя пер­сонаж психологически, он способству­ет созданию театральных форм нарав­не с другими компонентами представ­ления (маска*, свет*, костюм* и т. д.). Отказываясь от психологических эф­фектов, он берет на себя функцию сис­темы означающей становится равно­правным эстетическим элементом спектакля.

•Другие коррелятивные понятия:

Взгляд, Тело.

ГРОТЕСК

(От ит. grottesca, производного от «грот»)

Франц.: grotesque; англ.: grotesque; нем.: das Groteske; исп.: grotesco.

Орнаменты, в которых фантастически сочетаются декоративные и изобрази­тельные мотивы (животные и растения, химеры, человеческие формы, маски), обнаруженные в эпоху Возрождения при раскопках подземных помещений (гро­тов).

1. Возникновение гротеска А.

Гротеск — вид художественной образно­сти, основанный на комическом, кари- катурном, бурлескном и причудливом эффекте. Гротеск воспринимается как значимое искажение известной или при­знанной нормативной формы. Напри­мер, Т. ГОТЬЕ в «Гротесках» (1844) де­лает попытку реабилитировать «реали­стических» авторов начала XVII в., пока­зывая их «литературное уродство» и «по­этические девиации». Гротеск появляется в эпоху романтизма в качестве формы, способной уравнове­сить эстетику прекрасного и возвышен­ного, заставить осознать относитель­ность и диалектику эстетического суж­дения: «Античный гротеск робок, он по­стоянно старается спрятаться. [...] В ми­ровоззрении новых народов гротеск, на­против, играет огромную роль. Он встре­чается повсюду; с одной стороны, он со­здает уродливое и ужасное; с другой — комическое и шутовское [...]. Здесь мы только отметим, что гротеск [...] является [...] богатейшим источником, который природа открывает искусству» (ПОГО. Предисловие к «Кромвелю»).

Б.

Применительно к театру — драматургия и сценическое представление — гротеск сохраняет свою основную функцию принципа искажения, к тому же для него характерны тонкое чувство конкретного и реалистической детали. МЕЙЕРХОЛЬД дает наиболее удовлет­ворительное определение гротеска и да­же называет театр (в соответствии с эс­тетической традицией РАБЛЕ, ПОГО и вслед за ними такого теоретика, как БАХТИН, 45, 1970) в высшей степени выразительной формой гротеска: «На­меренное преувеличение, реконструк­ция (искажение) природы, сочетание предметов, считающееся невозможным как в природе, так и в нашем повседнев­ном опыте, с очень большим упором на чувствительную, материальную сторону таким образом созданной формы» (45, 1970:84).

2. Дух гротеска

А.

Причины гротескной деформации чрез­вычайно разнообразны, начиная со склонности к немотивированному ко­мическому эффекту (например, commedia deU'arte*) до политической и философской сатиры (ВОЛЬТЕР, СВИФТ). Существует не целостное по­нятие гротеска, а ряд гротесковых эсте- тико-идеологических проектов (сатири­ческий, иносказательный, комический, романтический, нигилистический и т. д. гротеск). Подобно остранению гротеск не является простым стилистическим эффектом, а включает полное понима­ние спектакля.

Б.

Гротеск тесно связан с трагикомиче­ским *, что исторически выявляется вме­сте со Sturm und Drang, драмой* и мело­драмой *, романтическим театром (см.: БКУСНЕР, НЕСТРОЙ, ШТЕРН- ХЕЙМ). Гротеск и трагикомическое в смешанном жанре находятся в неста­бильном равновесии менаду смешным и трагикомическим, каждый жанр пред­полагает свою противоположность, что­бы не застыть в окончательной форме. В современном мире, известном своим уродством, то есть недостатком иден­тичности и гармонии, гротеск отказыва­ется от того, чтобы рисовать гармонич­ную картину общества: он «миметиче- ски» воспроизводит хаос, создавая пере­работанный образ.

В.

Отсюда вытекает смешение жанров * и стилей *. Этот скрежещущий комизм па­рализует восприятие зрителя, которому всегда мешают безнаказанно смеяться или плакать. Это вечное движение опро­кидывания перспектив вызывает проти­воречие между реально воспринимае­мым предметом и абстрактным, вы­мышленным: конкретное видение и ин­теллектуальная абстракция всегда суще­ствуют вместе. Также часто имеет место трансформация человека в животное, и наоборот. Животное начало в природе человека и человечность животных ста­вят под сомнение традиционные идеалы людей. Это не всегда знак вырождения и презрения, а только способ поставить человека на его место, особенно в сфере инстинктов и телесности (БАХТИН, 45, 1965).

Г.

В этом смысле гротеск является реали­стическим искусством, поскольку, как в карикатуре, узнается намеренно де­формированный предмет. Он утверж­дает факт существования вещей, под­вергая их критике. Он — противопо­ложность абсурда*, во всяком случае категории абсурда, отвергающего вся­кую логику и отрицающего существо­вание социальных законов и принци­пов. Он также далек от нигилистского и дадаистского искусства, которое от­вергает любые ценности и больше не верит даже в пародийную или критиче­скую функцию художественного твор­чества. К тому Же, как показал ДЮР­РЕНМАТТ, «именно фашистское ис­кусство, якобы позитивное и героиче­ское, оказывается истинно нигилист­ским и разрушительным для всех гума­нистических ценностей. Напротив, гротеск — одна из возможностей быть точным [...]. Это крайняя форма стили­зации, неожиданная конкретизация, и поэтому он в состоянии осмыслить ак­туальные проблемы и даже нашу эпоху, не будучи программной пьесой или ре­портажем» (208,1966:136—137).

Л

В гротескной иронии мы смеемся нс над чем-то со стороны, а вместе с тем, над чем издеваемся. Мы присутствуем на празднике духа и тела: «Смех, вызван­ный гротеском, несет в себе нечто глу­бинное и примитивное, он во многом ближе к простодушной жизни и к абсо­лютной радости, чем смех, порочен­ный комедией нравов [...]. Отныне я буду именовать гротеск абсолютным коми­ческим [...] в качестве антитезы обычно­му комическому, что я буду называть значимым комическим» (БОДЛЕР, 67, 1855:985).

Е.

гэг

\

Вопрос состоит в том, уничтожает ли это абсолютное комическое все ценности и все абсолютное на своем пути и соединя­ется ли оно таким образом со слепым механизмом абсурда. Это тезис Ж. КОТ- ТА: «Неудача трагического актера — это высмеянный и лишенный святости аб­солют, его трансформация в слепой ме­ханизм, в своего рода автомат» (377, 1965:137). «Гротеск высмеивает абсо­лют истории, так же как высмеял абсо­лют богов, природы и предопределение свыше» (377,1965:144). Трагикомический гротеск отделяет от абсурда, конечно, всего лишь один шаг, который быстро преодолевается в со­временном театре. Но сохранение гра­ницы (пусть только трагической) полез­но, чтобы разделить драматургии, на­пример, ИОНЕСКО и БЕККЕТА с дра­матургией ФРИША, ДЮРРЕНМАТГА и даже БРЕХТА. Для последних гротеск — попытка отчитаться о трагикомиче­ском человеке наших дней, некомфор­табельное пространство между «нигили­стским» абсурдом на Западе и позицией чистой совести на Востоке.

•Дополнительная литература:

Kayser, 1960; Durrenmatt, 1966;

Heidsieck, 1969; Ubersfeld, 1974.

ГЭГ

Франц: gag; англ.: gag; нем.: Gag;

испл gag.

Термин американского происхождения, обозначающий эффект бурлеска. Упот­ребляется во французском языке с 20- х гг. В кино гэг — комический эффект или скетч*, который кажется импровиза­цией и создается с использованием нео­бычных ситуаций; «на студийном жарго­не это изумительная находка, которая придает фильму блеск и комедийный ха­рактер» (Б. САНДРАР. Человек, сражен­ный наповал). Как в кино, так и в театре комический актер иногда придумывает сценические трюки, которые противо­речат дискурсу и нарушают нормальное восприятие действительности: гэг — «особый прием кинодискурса, отклоне­ние от нормы, определяющее как норму, так и отклонение от нее, а не одно по отношению к другому» ЩЮ ПАКЬЕ. Communication, №15,1970).

•Другие коррелятивные понятия:

Комическое, Лацци.

•Дополнительная литература: F.

Mars, le Gag, ё<1. du Cerf, 1964;

Freud, 1969, vol. 4 ("Der Witz");

г

Collet eta/., 1977.

двойник

Франц.: double; англ.: double; нем.:

Doppel, Doppelgangar, исп.: doble.

Литературная и философская тема двойника характеризуется неисчерпае­мым многообразием вариаций. Театр пользуется многими из них, ибо, являясь по своей природе зрелищным искусст­вом, он всегда показывает актера и его персонаж, изображаемый мир и пред­ставления о нем, знаки, как референт­ные (они «имитируют» мир или «гово­рят» о нем), так и самореферентные (они отсылают к самим себе, как любой эсте­тический предмет).

д

двойник

Идеальный двойник воплощается в со- зии (МОЛЬЕР, ПЛАВТ) со всеми вы­текающими отсюда недоразумениями. Двойник — часто брат-враг («Фиваида, или Враждующие братья» РАСИНА, «Разбойники» ШИЛЛЕРА), alter ego (Мефистофель для Фауста), исполни­тель низкой работы (Энона для Федры, Дюбуа для Доранта в «Ложных призна­ниях» МАРИВО), сообщник (Сгана- рель для Дон Жуана), партнер или са­мопроекция в диалоге (Родриго-сын и любовник в «Сиде»). Персонаж, как и театр, находится в вечном поиске свое­го двойника между идентичностью и столь же недостижимой неодинаково­стью.

•Другие коррелятивные понятия:

Переодевание, Прием перспекти­вы, уходящей в бесконечность, Слу­га, Театр в театре.

•Дополнительная литература: О. Rank, Don Juan et le double, 1932; Mauron, 1964; Ferroni, 1981; Dolezel, 1985.

ДВУСМЫСЛЕННОСТЬ

Франц.: ambiguiU, англ.: ambiguity; нем.: Doppeldeutigkeit, Mehrdeu- tigkeit; исп.: ambiguedad.

То, что допускает несколько интерпре­таций* или позволяет наделять не­сколькими смыслами какой-то персо­наж, действие, отрывок драматического текста или постановку в целом. Создание или поддержание двусмыс­ленностей есть одна из структуральных констант шюизведения сценического искусства. В самом деле, произведение искусства нельзя ни зашифровать, ни расшифровать по мановению волшеб­ной палочки, за исключением произве­дений с «шифром» или пьесы дидактиче­ской*. Режиссура имеет право их разре­шать, а также добавлять некоторые дву­смысленности. Всякая сценическая ин­терпретация имеет в виду определенное прочтение текста, широко распахивая при этом дверь новым вариантам смыс­ла*.

•Другие коррелятивные понятия: Герменевтика, Изотопия, Знак театральный, Связность, Смысл и значение.

•Дополнительная литература:

Rastier, 1971; Pavis, 1983а.

ДЕВТЕРАГОНИСТ

Франц.: deutiragoniste; англ.: deuteragonist; нем.: Deuteragonist; исп.: deuteragonista.

См.: ПРОТАГОНИСТ

ДЕЙКСИС

Франц.: deixis\ англ.: devds; нем.:

Deuds; исп.: deixis.

Греческое слово для обозначения дейст­вия показа, функции указания. Как тер­мин лингвистики дейксис — выражение, рефрен которого можно определить лишь по отношению к ситуации выска­зывания: место и момент, говорящий и слушатель существуют лишь по отно­шению к переданному сообщению. Сре­ди дейктических элементов назовем личные местоимения (я и ты), глаголы в настоящем времени, наречия времени и места, имена собственные, а также все мимические, пластические или просо­дические средства указания пространст- венно-временных координат ситуации высказывания (БЕНВЕНИСТ, S3, 1966:225-285).