Лексис (способ изложения) 6 страница

•Другие коррелятивные понятия: Конкретизация, Прагматика, Се­миология.

•Дополнительная литература:

Fontanier, 1968; Foucault, 1969, 1971; Schmid, 1973; Gardin, 1974; Jaffrl, 1974; Van Dijk, 1976; Pavis, 1978a, 1983a, 1985e; Kerbrat- Orrecchioni, 1980, 1984; Wirth, 1981; Elam, 1984.

ДИСТАНЦИЯ

Франц.: distance; англ.: distance;

нем.: Distanz, Entfernung; исп.:

distancia.

Это отношение зрителя — и в более ши­роком смысле человека, воспринимаю­щего произведение искусства, — когда спектакль кажется ему совершенно внешним явлением, когда он не чувству­ет эмоциональной включенности и ни­когда не забывает, что присутствует на художественном вымысле *. В более ши­роком смысле, способность к критиче­скому суждению, умение противостоять театральной иллюзии* и распознавать приемы * представления. Понятие дистанции используется в тео­рии романа, в частности чтобы показать, как рассказчик определяет свое место по отношению к высказыванию, или вы­сказываниям, или персонажам.

1. Пространственная метафора в театре

Зритель находится перед сценой, со­ставляя более или менее тесный симби­оз с событием, поэтому образ его психо­логической дистанции от представления становится необходимостью, особенно после знаменитого брехтовского «эф­фекта» (Verfremdungseffekt) неправильно переведенного как distanciation (остра- нение*): эффект очуждения* было бы лучшим вариантом перевода).

А.

Дистанция — это прежде всего конкрет­ное отношение сцена—зал *, перспекти­ва* публики и степень ее физического соучастия или хотя бы вовлечения в представление. Действительно, сцено­графия* одновременно и причина, и следствие определенной драматургии, она усиливает драматургический эф­фект, если ей удается приспособиться к требованиям мировоззрения и способам письма.

Б.

В более широком смысле дистанция становится отношением Я к эстетиче­скому предмету. Она изменяется в ши­роком диапазоне между двумя теорети­ческими полюсами:

а) дистанция «ноль», или полная иденти­фикация* и слияние с персонажем;

б) максимальная дистанция — полное отсутствие интереса к действию, едва зритель покидает театр и переключает внимание на другой предмет. Эта дис­танция измеряется в разрывах иллюзии в момент, когда элемент сцены кажется неправдоподобным. Таким образом, ди- станция является приблизительным, субъективным и с трудом поддающимся измерению понятием.

2. Критическая дистанция

Дистанция в нашем культурном универ­суме имеет положительную и критиче­скую окрашенность. Мы стыдимся по­пасть в силки иллюзии и отчуждать свое суждение: лучше, как известно, держать дистанцию, именно в этом познаватель­ном контексте БРЕХТ пришел к форму­лировке критики идентификации *. Напротив, отказ от дистанции приво­дит постановщика к активизации уча­стия * публики, привязывая ее эмоцио­нально к сцене, стараясь сломать пере­городку между сценой и залом и застав­ляя в определенных пределах актеров и граждан участвовать в общем культе или ритуале, объединяя их в одну общность (например, хэппенинг *). Дистанция театральной игры не просто вопрос сценического построения или постановки. Она также зависит от: а) ценностей и культурных кодов теат­ральной общности;

б) стиля игры и жанра спектакля: траге­дия и любая форма, над которой довлеет смерть и судьба, способны сплотить публику и заставить ее полностью при­нять предлагаемое действие. Комедии же не нужно приковывать свою аудито­рию к событию; она вызывает критиче­скую улыбку изобретательностью в раз­витии интриги; ее приемы всегда кажут­ся игровыми и искусственными.

•Другие коррелятивные понятия: Восприятие, Коммуникация теат­ральная, Связи театральные. •Дополнительная литература: Brecht, 1963, 1970; Starobinski, 1970; Booth, 1977; Pavis, 1980c.

ДИФИРАМБ

Франц.: dithyrambe; англ.: di­thyramb; нем.: Dithyrambus; исп.: ditirambo.

Первоначально культовое песнопение в честь бога Диониса, исполняемое хором и танцорами под управлением корифея; дифирамб эволюционировал в направ­лении диалога (Симонид КЕОССКИЙ, 556-468 гг. и Ласос ГЕРМИОНСКИЙ) и привел к трагедии, как считает АРИ­СТОТЕЛЬ.

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ

Франц.: documentaire; англ.: do­cumentary theatre; нем.: Doku- mentartheater, исп.: documental.

См.: ТЕАТР ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ

ДОХОДЧИВОСТЬ

Франц.: lisibilite; англ.: readability;

нем.: Lesbarkeit; исп.: legibilidad.

Речь идет о доходчивости представле­ния. Оно доходчиво, когда постановка даст возможность зрителю осознавать некоторые знаки, следить за повество­ванием, понимать устройство различ­ных систем, извлекать из целого обоб­щающий смысл. Некоторые постанов­щики настаивают на доходчивости фа­булы*, ее логики и ее противоречий (проникнутые историзмом прочтения в брехтовской традиции). Другие режис­серы добиваются того, чтобы доходчи­вость смысла обеспечивалась идейны­ми и образными ассоциациями; третьи заняты поиском прочтения механизмов бессознательного в актерской игре, сце­нической риторике или тексте. Понятие доходчивости в значительной степени зависит также от ожиданий* зрителя, от его способности выстраи­вать смысл как линейно (согласно логике повествования), так и изобразительно (в соответствии с риторикой образов).

•Другие коррелятивные понятия:

Восприятие, Прочтение, Семиоло­гия, Текст зрелищный.

ДРАМА

Франц.: drame; англ.: drama; нем.:

Schauspiel; исп.: drama.

Если греческое слово drama (действие), используемое в многочисленных евро­пейских языках, дало термин драма для обозначения театрального или драма­тургического произведения, то во фран­цузском языке оно употребляется толь­ко для определения особого жанра: бур­жуазная драма (XVIII в.), романтическая драма, лирическая драма (XIX в.). В широком смысле слова драма — это драматическая поэма, текст, написан­ный для различных ролей и на основа­нии конфликтного действия.

1. В XVIII в. под влиянием ДИДРО дра­мой буржуазной * называют «серьезный жанр», промежуточный между комедией и трагедией (буржуазной).

2. В. ГТОГО создает романтическую дра­му в прозе, пытается отмежеваться от правил и единства (кроме единства дей­ствия), множить число ярких, зрелищ­ных действий, смешивать жанры, стре­мясь к синтезу крайностей и эпох. Он ссылается на шекспировскую драму: «Шекспир — это драма, а драма, сплав­ляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию, — такая драма яв­ляется созданием, типичным для третьей эпохи поэзии, для современной литературы» (Предисловие к драме «Кромвель»).

3. Поэтическая (или лирическая) драма достигает кульминации своего развития в конце XIX в. в творчестве МАЛЛАР­МЕ, РЕНЬЕ, МЕТЕРЛИНКА, ГОФ- МАНШТАЛЯ. Она проистекает из му­зыкальных форм оперы, оратории, кан­таты и итальянской dramma lirico (лири­ческой драмы), но освобождается от власти музыки в развитии жанра драмы «конца века», возникшей как реакция на натуралистические пьесы. В лирической драме действие ограничено в простран­стве, у интриги нет иной функции, кроме подготовки лирических моментов. Сближение лирического и драматиче­ского приводит к разложению структуры трагической или драматической формы. Музыка не является более внешним компонентом, дополняющим текст; текст сам становится «музыкальным» в последовательности самоценных моти­вов, слов и поэтических строф, вне зави­симости от ясно очерченной драматиче­ской структуры.

•Дополнительная литература:

Szondi, 1975а; Sarrazac, 1981.

ДРАМА БУРЖУАЗНАЯ

Франц.: drame bourgeois; англ.: bourgeois drama; нем.: burgerlisches Drama, Trauerspiel; исп.: drama burgu6s.

См.: ДРАМА

ДРАМА

ИСТОРИЧЕСКАЯ

Франц.: drame historique; англ.: historical drama; нем.: historisches Drama; исп.: drama histdrico.

См.: ИСТОРИЯ

ДРАМА

ЛИТУРГИЧЕСКАЯ

Франц.: drame liturgique; англ.: liturgical drama; нем.: geistlisches Spiel; исп.: drama litiirgico.

Появляется во Франции в X—XII вв., когда ставятся тексты из Священного писания. Во время мессы верующие участвуют в пении и чтении псалмов, а также комментариях к Библии (пас­хальный цикл на темы Воскресения Христова, рождественский цикл на те­мы Рождества). Постепенно добавля­ются сцены из Ветхого и Нового заве­та, пение соединяется с жестом, испол­нение ведется уже не на латыни, а на французском (полулитургическая дра­ма) в жанре сайнета* прямо на цер­ковной паперти (1175: «Святое Воск­ресение» на вульгарном языке). Из ли­тургической драмы выйдут миракли * и мистерии*.

•Дополнительная литература:

Slawinska, 1985.

ДРАМАТИЗАЦИЯ

Франц.: dramatization; англ.: dramatization; нем.: Dramatisierung; исп.: dramatizacidn.

Начиная со средневековых мистерий, можно говорить о театрализации Биб­лии. Елизаветинский театр любил ин­сценировать исторические повествова­ния (ПЛУТАРХА) или хроники (ХО- ЛИНШЕДА). В XVIII и XIX вв. инсце­нируются популярные романы (ДИК­КЕНСА, В. СКОТТА и др.). Речь идет также о поисках театрального стиля путем создания диалогов. В XX в. часто встречаются театральные постановки романов, в частности по произведени­ям с глубоким драматическим содер­жанием: «Братья Карамазовы» (КОПО, 1911); «Бесы» (ЛОРКА); романов КАФКИ («Процесс», адаптированный ЖИДОМ и БАРРО, 1947); «Камушки в кармане Вирджинии Вулф» (инсцени­ровка А.-М. ЛАДЗАРИНИ и М. ФАБ­РА); «Сновидения Франца Кафки» по его «Дневнику» (постановка Е. КОР- МАНА и Ф. АДРИЕНА, 1984). Влия­ние и конкуренция кино и телевидения, постоянно осуществляющих инсцени­ровки романов, объясняют как количе­ство театральных адаптаций, так и же­лание не замыкать театр в рамках соб­ственно драматургии, существующей специально для сцены.

•Другие коррелятивные понятия: Драматическое и эпическое, Пере­вод театральный.

•Дополнительная литература:

Patsch, 1980; Caune, 1981.

DRAMATIS PERSONAE

Франц.: dramatis personae; англ.: dramatis personae; нем.: dramatis personae; исп.: dramatis personae.

1. В старинных изданиях театральных текстов dramatis personae, персонажи (или маски) драмы, представлялись спи­ском, предшествовавшим пьесе. Речь шла о поименовании и кратчайшей, в не­скольких словах, характеристике дейст­вующих лиц драмы, которую предстояло прочесть: это сразу же проясняло перс­пективу * автора относительно персона­жей и ориентировало зрителя.

2. Заметим, что латинское слово persona (маска) в переводе с греческого означает действующее лицо или роль. Так, персо­наж изначально задуман как нарратив­ный (повествовательный) голос: это двойник «реального» человека. Впослед­ствии грамматисты использовали образ маски и драмы для характеристики от­ношений между тремя людьми: первый (Я) играет главную роль, второй (Ты) по­дает реплику, в то время как третий (Он) не определен термином «персона» в от­ношениях между Я и Ты.

3. В англосаксонской и немецкой крити­ке термин dramatis personae нередко употребляется в смысле протагониста или персонажа. Это родовой и самый широкий термин для обозначения пер­сонажа (характера*, фигуры*, типа*, роли *, героя *), а также технический тер­мин, употребляемый для списка дейст­вующих лиц.

ДРАМАТИЧЕСКОЕ И ЭПИЧЕСКОЕ

Франц.: dramatique et 6pique; англ.: dramatic and epic; нем.: dramatisch und episch\ исп.: dramdtico у ёрко.

1. Драматическое/эпическое

л

Драматическое есть принцип построе­ния драматического текста и театраль­ного представления, соблюдение кото­рого создает напряжение* в сценах и эпизодах фабулы, ведет к развязке (ката­строфе или комическому разрешению) и предусматривает увлеченность зрителя действием. Драматический театр (кото­рый БРЕХТ противопоставлял эпиче­ской форме) — это театр классицистиче­ский, реалистический и натуралистиче­ский; театр хорошо сделанной пьесы *: он стал канонической формой западного театра со времен знаменитого определе­ния трагедии, данного АРИСТОТЕЛЕМ в его «Поэтике»: «Трагедия есть подра­жание действию возвышенному и закон­ченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащен­ной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в пове­ствовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (катар­сис) подобных страстей» (22,1449в).

Б.

Эпическое также имеет место в практике и в теории театра, поскольку оно не ог­раничивается каким-либо одним жан­ром (роман, повесть, эпическая поэма) и играет основную роль в некоторых теат­ральных формах (см.: Театр эпиче­ский *). Даже внутри драматического те­атра эпическое может играть свою роль, в частности путем включения повество­вания, описания, персонажа-ловество- вателя * (нарратора). Сравнительная таблица позволяет лучше определить диалектику драматического и эпическо­го.

2. Драматическое и эпическое по БРЕХТУ

(См. таблицу.)

Указанное двойственное отношение зрителя к представлению было также те­оретически осмыслено БРЕХТОМ в его сравнении театра-карусели и театра- планетария (БРЕХТ, 117,1972). (См. таблицу ниже.)

3. Эстетические и идеологические критерии эпического

1). Элементы эпического в драме можно обнаружить задолго до театра БРЕХТА. Средневековые мистерии, классические театры Азии, даже повествования в клас­сицистическом театре Европы пред­ставляют собой также эпические эле­менты, вплетенные в драматическую ткань произведения. Но всякий раз речь идет о технических и формальных при­емах, которые не ставят под сомнение общую направленность произведения и функцию театра в обществе.

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

 

А. Сцена

 

— Сцена является местом действия.

1. Событие совершается перед нами в непосредственном настоящем.

— Нам предложено переживать его.

— Оно ограничивается исключительными моментами в человеческой деятельности (кризисы, страсти).

— Сцена не «преображается» в место действия; она афиширует свою материальность, нарочитый и демонстративный характер (подиума). Она не выражает действие, а остраняет его.

Свершившееся событие воссоздается в акте повествования (наррации).

— Нам хотят «не спеша» изложить его.

— Оно представляет собой «совокупность», может состоять из значительной суммы фактов.

 

2. Точка зрения спектакля:

— Действие и его воссоздание                Нарратор (повествователь)

совпадают во времени и                           стушевывается перед условным Он

пространстве; они представлены             персонажей. Он остраняется от их

в форме мены в Я и Ты.                            действий, представляет их как голоса

внешнего мира.

Б. Действие фабулы:

 

Оно разворачивается передо мной, образует совокупность, которая навязывается мне и не может быть расчленена, не утратив сущности: «Действие — драматическое движение передо мной...» (Письмо ШИЛЛЕРА к ГЕТЕ от 26 декабря 1797 г.)

Рассказчик не вовлекается в действие, он полностью свободен для наблюдения и комментирования, «...вокруг эпического движусь я сам, оно же кажется как бы неподвижным» (Письмо ШИЛЛЕРА к ГЕТЕ <уг 26 декабря 1797 г.).

 

Подчинение

В. Позиция читателя-зрителя Свобода

 

Игра дается непосредственно как иллюзия реального действия.

«[...] Я накрепко прикован к чувственному настоящему, воображение мое утрачивает всякую свободу, во мне возникает и поддерживается непрерывное бескопойство, я должен неотступно пребывать возле объекта, я лишен права оглядываться или размышлять, ибо я следую за посторонней силой» (там же).

r.Hipa Актер своей эпической игрой должен если не мешать, то хотя бы затруднять постоянную идентификацию зрителя с персонажем. Он отчуждает себя от образа, не перевоплощается, а демонстрирует его.

«[...] Я могу идти неравномерным шагом, могу делать более или менее краткие остановки [..J могу возвращаться или забегать вперед [...] он (рассказчик) всегда сохраняет спокойствие и свободу» (там же).

Карусель

Зритель вовлекается в историю (маиеж), которую он не контролирует, он испытывает иллюзию, будто видит реальных животных и пейзажи.

Планетарий

ТЕАТР-КАРУСЕЛЬ И ТЕАТР-ПЛАНЕТАРИЙ

В планетарии движение звезд воспроизводится схематично, но точно по их траекториям.

 

2) .   Для БРЕХТА, напротив, переход от драматической формы к эпической обусловлен не вопросами стиля, а новым анализом общества. Драматический те­атр действительно уже не в состоянии отражать конфликты человека в мире; индивидуум уже противостоит не друго­му индивидууму, а экономической сис­теме. Даже просто для того, чтобы по­нять новые темы, нужна новая драмати­ческая и театральная форма. Так, нефтя­ным проблемам не требуются пять ак­тов, катастрофы сегодняшнего дня раз­виваются не по прямой линии, а циклич­но, в форме кризисов, герои меняются на каждой стадии. И для того, чтобы при­дать драматическую форму газетной за­метке, драматургической техники ГЕБ- БЕЛЯ и ИБСЕНА абсолютно недоста­точно (117,1967).

Не будучи замкнутой философской сис­темой, брехтовская система впервые из­лагается в «Заметках об опере «Город Махагоннки» (117,1931) и ня*одй7 свое окончательное выражение в «Малом Органоид (ii7,1948), «Покупке меди» (117,1937—1951) и «Диалектике на те­атре» (117, 1951-1956).

3) .    В настоящее время эксперименталь­ный театр учитывает как в теории, так и на практике принципы драматиче­ской/эпической игры. Однако, согласно уточнениям БРЕХТА в его последних те­оретических трудах (ср.: 117, Дополне­ние к Малому Органону, 1954), эпиче­ское и драматическое рассматриваются не в отдельности и как нечто несовме­стимое, но в диалектической взаимодо­полняемости: эпическое представление и полное участие актера/зрителя неред­ко сосуществуют в одном и том же спек­такле.

Принцип повествования и повествова­теля (нарратора), рассказывающего ис­торию о другом нарраторе, используется очень часто, хотя это не всегда отвечает необходимости реалистической интер­претации социальной действительности (МОНО,*60,1977).

Наконец, вкус к эпической игре часто сопровождается игровым усилением те­атрального представления. Эпическое скорее служит здесь выяснению воз­можностей и границ театра, чем соот­ветствующему толкованию реальности. В 70-х и 80-х гг. XX в. эпическое уступи­ло свое место в театре из-за скептиче­ского отношения многих режиссеров к теориям БРЕХТА.

•Другие коррелятивные понятия:

Аристотелевский (театр), Дра­матургия, Представление реали­стическое, Фабула, Форма закры­тая, Форма открытая.

'Дополнительная литература: Rilla, 1957; Resting, 1959; Dort, 1960; Lueses, 1965; Natew, 1971; Szondi, 1972a; Sartre, 1973: Todorov, 1976; Pavis. 1978b; Knopf; 1980; DeTcro, 1984; Serge, 1984.

ДРАМАТУРГ

(От греч. dramaturgos — автор пье­сы)

Франц.: dramaturge; англ.: play­wright, literary director, dramaturgy нем.: Dramatiker, Dramaturgy исп.: dramaturgista, dramaturgo.

1. Традиционное значение

Драматург — автор драм (комедий или трагедий). МАРМОНТЕЛЬ, например, говорит о «Шекспире, великом примере драматурга» (426,1787).

2. Современное техническое употребление термина

Слово драматург от значения 1 через пе­ревод и его употребление (Dramaturg) в немецком языке означает сегодня лите­ратурного и театрального консультанта (у нас — помощник по литературной ча­сти, или редактор), работающего с опре­деленной труппой, режиссером или же ответственного за подготовку какого- либо спектакля.

Первым драматургом (Dramaturg) был ЛЕССИНГ его «Гамбургская драматур­гия» (401, 1767), сборник критических статей и теоретических размышлений о драматургии, стоит у истоков немецкой традиции практической и теоретиче­ской деятельности, предшествующей спектаклю и определяющей постановку. В немецком языке, в отличие от фран­цузского, имеется разница между пишу­щим пьесы (Dramatiker) и тем, кто зани­мается интерпретацией и постановкой пьесы на сцене (Dramaturg). Оба вида де­ятельности иногда совмещаются в од­ном лице (БРЕХТ). Повсеместно встре­чающийся в немецкой практике и систе­матически работающий с одним режис­сером драматург все более входит в эту роль и во Франции.

3. Двойственная задача драматурга

Когда драматург имеет «право граждан­ства» в театре (оно еще недавно оспари­валось во Франции), в его обязанности входит:

A) .    Подбирать пьесы для репертуара, ис­ходя из их актуальности или какой-либо практической пользы; комбинировать тексты, отобранные для одного и того же спектакля.

Б). Осуществлять сбор материалов, ка­сающихся драматического произведе­ния. Иногда составлять документиро­ванную программу* (избегая, однако, за­благовременного подробного разъясне­ния, как это иногда случается в некото­рых текстах-программках).

B) .   Адаптировать или изменять текст (монтаж эпизодов, коллажкупюры или повторение отдельных пассажей). В случае необходимости переводить текст пьесы самому или вместе с режиссером. Г). Выделять смысловые сочленения и, в случае необходимости, письменно изла­гать интерпретацию в общем плане (со­циальном, политическом и т. д.).

Д). Время от времени вмешиваться в процесс репетиций критическим, более «свежим» взглядом, чем у режиссера, привязанного к каждодневному процес­су репетиций. Таким образом, драматург

становится внутренним критиком спек­такля в ходе его подготовки. Е). Осуществлять связь с потенциаль­ной публикой (анимация*).

4. Драматург: «пре-» или «пострежиссер»?

Долго оцениваемый как бесполезный или в лучшем случае пригодный для ра­боты за столом , находясь между акте­рами и режиссером, как между молотом и наковальней, драматург окончательно вошел в труппу театра, несмотря на то что сегодня режиссеры нередко пренеб­регают драматургическим анализом* по типу брехтовского. «Печать» драматурга в постановочной работе теперь неоспо­рима, как в подготовительной фазе, так и в конкретных результатах: игра актеров, слаженность постановки, управление процессом восприятия, приема спектак­ля и т. д. За последние несколько лет его роль в театре изменилась: он не «надзи­рает» более за идеологическим дискур­сом, не ассистирует режиссеру в его по­иске возможных интерпретаций драма­тического произведения (какФ. РЕНЬО, драматург П. ШЕРО).

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Франц.: dramaturgique (analyse); англ.: dramaturgical analysis; нем.: dramaturgische Analyse; исп.: dramatdrgico (andlisis).

1. От текста к сцене

Драматургический анализ (задача лите­ратурного советника, или помощника режиссера по литературной части, или редактора, а также критика) состоит в определении специфических черт тек­ста и представления. Такой анализ пыта­ется прояснить переход от письма драма­тического к письму сценическому *: «Что значит эта драматическая работа, если не критическое размышление по поводу перехода от факта литературного к фак­ту театральному?» (ДОР, 192, 1971:47). Драматургический анализ осуществля­ется режиссером и литературным совет­ником до постановки и после представ­ления — зрителем, когда он анализирует направленность спектакля.

2. Работа над организацией смысла текста или постановки

Драматургический анализ исследует ре­альность, представленную в пьесе. Ка­ковы черты эпохи? Каково пространст­во? Каков тип действующего лица? Как интерпретировать фабулу*? Какова связь произведения с эпохой создания, эпохой, которую она представляет, и со­временной действительностью? Как взаимодействуют эти исторические дан­ности?

Анализ формулирует «слепые участки» и двусмысленности произведения, прояс­няет аспект интриги, высказывается за определенную концепцию или, напро­тив, допускает несколько интерпрета­ции. Стремясь соединить перспективу и восприятие зрителя, анализ устанавли­вает мостки между вымыслом * и реаль­ностью современной эпохи. При социальном анализе (ЛУКАЧ, 413, 1960,1965,1970) исследуются противо­речия действий, наличие идеологем (ПАВИ, 490, 1983b), соотношение иде­ологии и литературного текста, связи между индивидуальным и социальным, пронизывающим персонаж, способ раз­ложения представления на серию соци­альных gestus'ов * (совокупность дейст­вий).

3. Между семиологией и социологией

Драматургический анализ выходит за пределы семиологического описания сценических систем, ибо задается праг­матическим вопросом, что зритель по­лучит от представления, к чему приходит театр в идеологической и эстетической реальности публики. Анализ интегриру­ет в одну глобальную перспективу семи- ологическое (эстетическое) видение знаков представления и социологиче­ский опрос о создании и восприятии тех же самых знаков (социокритика *).

4• Необходимость этого размышления

Как только речь идет о постановке, мож­но считать неминуемой драматургиче­скую работу, даже (и особенно) если она отрицается режиссером во имя «верно­сти» традиции или стремления рассмат­ривать текст буквально и т. д. В самом деле, любое прочтение и любое пред­ставление текста предполагает концеп­цию условий высказывания, ситуации и игры актеров и т. д. Даже такая элемен­тарная концепция уже представляет со­бой драматургический анализ, начало прочтения текста.

5. Упразднение драматургического анализа

По прошествии 50—60-х гг., когда под влиянием драматургии БРЕХТА анализ текстов нередко становился политиче­ским и критическим, и со времени кри­зиса 70—80-х гг. наблюдается некоторая деполитизация в анализе и отказ от све­дения драматического текста к его со- циоэкономическому субстрату, призна­ние его специфической формы и озна­чающих практик, к неку применимых. Режиссер (например, ВИТЕЗ) отказы­вается от предварительной работы над текстом и желает как можно раньше приступить к экспериментальной рабо­те с актерами на сцене, не зная заранее, какой точно дискурс выявится в резуль­тате постановки. Деидеологизация ощу­тима и у бывших последователей БРЕХ­ТА - Б. БЕССОНА, Б.СОБЕЛЯ, Ж. ЖУРДЕЯ или Р. ПЛАНШОНА.

'Дополнительная литература:

Brecht, 1967, vol. 17; Girault, 1973;

Jourdheuil, 1976; Klotz, 1976; Pavis,

1983a; Bataiilon, 1972.

ДРАМАТУРГИЯ

(От греч. dramaturgia — сочинять Драму)

Франц.: dramaturgic; англ.: dra­maturgy; нем.: Dramaturgic; исп.: dramaturgia.

1. Эволюция понятия

Л Первоначальный и классицистический

смысл термина Согласно французскому словарю «Л итт- ре», драматургия — это «искусство сочи­нения театральных пьес». 1). Драматургия в самом широком смысле есть техника (или поэтика) дра­матического искусства, которая позво­ляет установить принципы построения произведения либо индуктивным спосо­бом, исходя из конкретных примеров, либо дедуктивным, исходя из системы абстрактных принципов. Это понятие предполагает совокупность театраль­ных правил, знание которых необходи­мо для написания пьесы и ее правильно­го анализа.

Вплоть до эпохи классицизма драматур­гия, театральные основы которой часто разрабатывались самими авторами («Рассуждения о полезности и частях драматического произведения» КОР- НЕЛЯ или «Гамбургская драматургия» ЛЕССИНГА) ставила своей целью вы­работать правила, даже рецепты для со­чинения пьесы, и предписать другим драматургам следование именно этим канонам композиции (например: «Поэ­тика» АРИСТОТЕЛЯ, «Практика теат­ра» Д'ОБИНЬЯКА).

2). Ж. ШЕРЕР, автор «Драматургии классицизма во Франции» (576, 1950), различает внутреннюю структуру пьесы

— или драматургию в строгом смысле слова — и внешнюю структуру, связан­ную с представлением текста: «Внутрен­няя структура... это совокупность эле­ментов, которые [...] составляют основу пьесы; это ее сюжет для автора, до того как вмешиваются соображения, связан­ные с ее осуществлением. Этой внутрен­ней структуре противопоставляется структура внешняя, которая также структура, но больше созданная различ­ными формами и приемами письма и представления пьесы» (ШЕРЕР, 576, 1961).

Драматургия классицизма определяет элементы (классифицирует) драматур­гической конструкции любого текста: экспозиция *, узел *, конфликт *, развяз­ка*, эпилог* ит. д.

Классицистическая драматургия зани­мается исключительно авторской рабо­той и нарративной, повествовательной структурой произведения (текст и пред­ставление). Она не интересуется непос­редственно постановкой спектакля: этим объясняется некоторое охлажде­ние современной критики к этому пред­мету, по крайней мере в его традицион­ном смысле.