Лексис (способ изложения) 1 страница

A.

Td (драматическое время) < Ts (време­ни сценического): драматическое время очень продолжительно (годы в истори­ческих пьесах ШЕКСПИРА), но оно воспроизводится в течение одного пред­ставления и длится два-три часа. Соглас­но законам классицизма, драматическое время не должно выходить за рамки су­ток в двухчасовых спектаклях.

Б.

Td - Ts (драматическое время равно сценическому). Классическая эстетика требует иногда, чтобы действие, проте­кающее в отрезке Td, совпадало с Ts. Это требование приводит к натуралистиче­ской эстетике, когда сценическая реаль­ность воспроизводит драматическую в натуральную величину. Иногда время перформанса * не имитирует само по се­бе внешнее время, оно остается самим собой и не скрывается за художествен­ным вымыслом и внешним проявлени­ем времени на сцене.

B.

Td > Ts (драматическое время больше сценического времени). Очень редко, но появляется возможность расширить рамки сценического времени, обознача­ющего весьма короткий промежуток времени действия (МЕТЕРЛИНК, Б.УИЛСОН).

Во всяком случае, сценическое время, то есть время настоящее, является органи­зующим мир, начиная от настоящего момента, и черпающим время в «резер­ве» драматического, которое выливается в сценическое высказывание. Как и БЕНВЕНИСТ, мы утверждаем, что вре­мя определяется его отношением к мо­менту высказывания, а в театре — уча­стием в высказывании всех материалов спектакля. БЕНВЕНИСТ пишет: «Мож­но подумать, что фактор времени явля­ется изначальными рамками мысли. На самом же деле указание на время выте­кает из высказывания!...]. Настоящее время является, таким образом, источ­ником времени. Оно сообщает зрителю тот эффект присутствия в мире, кото­рый становится возможным благодаря высказыванию, так как человек не рас­полагает другой возможностью прожить «сиюминутное настоящее, превратив его в современность, кроме как объявить о нем в высказывании» (83,1974:83). Вместе с БЕНВЕНИСГОМ можно от­метить, что для театра характерно насто­ящее время, время представления, а так­же необходимость свести любой вымы­сел к высказыванию в настоящем, по от­ношению к спектаклю, времени. Сценическое время несет в себе ряд вре­менных признаков, то есть знаков, ука­зывающих на время через пространство и действующих лиц.

Введение в действие сценического на­стоящего времени происходит благода­ря другим временным составляющим, о которых также следует упомянуть. — Социальное время: необходимо знать, в какой день и в какое время начинается представление, можно ли сегодня пойти в театр, будет ли еще работать метро по­сле спектакля и т. д. Полезно также знать, способна ли публика внимательно следить за ходом спектакля на протяже­нии получаса, трех часов или двух дней, какой тип времени ей подходит, какое у нее «чувство времени». —Вступительное время позволяет вклю­читься в крупное вечернее представле­ние: до прихода в театр (приобретение билетов, бронирование мест и т. п.) и до поднятия занавеса (прогулка в фойе, светские беседы, звонок, темнота в зале, тишина и т. д.). ЮБЕРСФЕЛЬД замеча­ет, что «во всех случаях мы сталкиваемся со вступительным временем, предшест­вующим театральному времени [...], с психологической подготовкой к другому времени, единственному времени спек­такля» (<654, 1981:240). Вступительное время обеспечивает переход от времени социального к времени спектакля, к его восприятию зрителем; оно вновь сме­шивает реальное время зрителя с функ­циональным временем театрального представления. «Но без этого отрезка привилегированного и торжественного времени, когда поднимают и опускают занавес, когда звучат три удара» (ДОР, 192,1982:5), нет настоящего театра!

— Мифическое время: время событий, «имевших в принципе место, то есть в начале, в первоначальный период и в безвременной период, в священный пе­риод» (ЭЛИАД, 213, 1950:73) или во времена «церемониального возврата» (ЮБЕРСФЕЛЬД, 654,1977:205), по на­шему мнению, не является составляю­щей театрального представления, за ис­ключением того, когда в этом видится тема повествования. Исследования, в которых упоминается это время, не объ­ясняют его точную функцию в театраль­ном представлении, они ограничивают­ся театральной метафорой, как возвра­том к вечному мифическому настояще­му, или ритуалом, совершающимся вне исторического времени. Может быть, в самом деле, отсюда и происходит театр, но современный театр об этом больше не вспоминает.

— Историческое время, напротив, пред­ставляет собой реальность, которая не­пременно вписывается в контекст пред­ставления. Поскольку театр располагает множеством временных пластов, а также в связи с формами представления он всегда занимал свое место в истории. Трудность понимания, прочтения вы­мышленной истории фабулы и нашей собственной истории состоит главным образом в нагромождении и смешении времени драматического и времени по­каза спектакля, то есть времени сцени­ческого.

3. Модуляция времени

А. Драматургическая концентрация В драматургии классицизма наблюдается тенденция к концентрации и дематериа­лизации драматического (внесцениче­ского) времени: это время просвечивает­ся в словах персонажей, оно возникает лишь в зависимости от присутствия дей­ствующих лиц на сцене, от ситуации, от конфликта Внесценическое время всег­да соотносится со временем сцениче­ским, оно стремится самоизгладиться и существует лишь в форме слова или при­думанной действительности, рассказан­ной благодаря комбинации воображения поэта и зрителя, слушающего и представ­ляющего эту реальность, находящуюся за пределами сцены. Тогда становится понятной логическая необходимость единства времени в классицизме: вре­менная внесценическая реальность дол­жна быть максимально сокращена (до 24 часов или до 12, например), так как она должна быть «очерчена» героем, присут­ствующим на сцене, в распоряжении ко­торого имеется всего два-три часа време­ни для того, чтобы обозначить эпоху, об­щество и ее внесценическое время. Клас­сический театр дематериализует внеш­нее время на сцене, создавая иллюзию чистого слова, где совпадают общество и символизирующий его персонаж, его речь в настоящем времени и его выду­манное существование.

Б. Диалектика историчности При постановке классического текста к соотношению сценического и вне­сценического времени обычно прибав­ляется проблема историчности. В этом случае приходится иметь в виду по крайней мере три типа историчности:

1) время сценического высказывания (время исторического момента, когда произведение было поставлено на сце­не);

2) время фабулы и его логики (драмати­ческое время);

3) время создания пьесы и стиль актер­ской игры того времени.

Эти три временных фактора постоянно эволюционируют, что совершенно яс­но видно у первого типа историчности, но что также типично для ретроспек­тивного знакомства с эпохой, в кото­рую данное произведение появилось. Что же касается временной логики фа­булы, то она не обозначается неопре­деленно, а формируется в зависимости от перспективы, выбранной для ее пе­ресказа и оценки реконструируемых событий. Те, кто сегодня захотели бы поставить классическую пьесу, должны соблюдать все три типа историчности, которые никогда не располагаются в одном плане и не являются эквивален­тными: любой переход от одной эпохи к другой происходит как бы в результа­те «нагромождения»: более поздняя эпоха (время сценического изложения) притягивает к себе ту, о которой идет речь. В качестве примера обратимся к «Триумфу любви» МАРИВО: XVIII в. приближает к себе греческую антич­ность, то есть время действия фабулы; XX в. как бы возвращает и приближает XVIII в., когда был написан текст, и от­ражает его отношение к античности. Главное для этих двух временных уров­ней — это финальный процесс (то есть в наше время), тот способ, каким по­следний временной период (который доходит до современного зрителя) функционализирует и семиотизирует (выражает в знаках) предшествующие времена. Невозможно рассматривать в одном плане и как различные миры все три типа историчности; доступна лишь система их последовательной функци- онализации в слиянии каждого перио­да с тем, который следует за ним по времени.

В. Манипуляция сценическим и внесценическим временем Любые операции — концентрация и растяжение, ускорение и замедление, остановка и отправление, возвращение назад и устремление вперед — одина­ково возможны для сценического и внесценического времени. Однако лю­бая манипуляция одним из этих вре­менных уровней обязательно сказыва­ется на другом. Например, если я хочу сжать, сконцентрировать драматиче­ское время фабулы, мне необходимо будет показать сценическое время, что потребует этой концентрации, а также некоторой быстроты исполнения или показа сценических действий. Если, напротив, я замедляю и максимально расширяю сценическое время, как это делает, например, УИЛСОН, то я хочу подчеркнуть этим замедленность соот­ветствующего процесса в описывае­мый период, который обязательно имеет отношение к нашему времени. Эта сценическая медлительность УИЛСОНА может, впрочем, содержать намек на живость и грубость человече­ских отношений. Так, сценическое время ежеминутно стремится к друго­му периоду времени, представляющему собой в некотором смысле домысел в том, что касается внесценического времени и мироздания. И наоборот, этот внешний фактор грозит ежеми­нутно вторгнуться в сценическое время театральных событий. Таким образом, о театральном времени можно сказать, что оно может меняться и очень стремительно.

•Дополнительная литература:

Langer, 1953; Putz, 1970; Weinrich,

1974; Lagrave, 1975; Ricoeur, 1983,

1984, 1985; Slawinska, 1985; A.

Того, 1986.

ВЫМЫСЕЛ

(ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ)

Ют лат.: Jingo — леплю, образую,

формирую)

Франц.: fiction) англ.: fiction; нем.:

Fiktion; исп.: ficcidn.

Вид дискурса•, в котором фигурируют персонажи и события, существующие сначала только в воображении автора, а затем уже в воображении зрителя. Дискурс, относящийся к художествен­ному вымыслу, является «несерьез­ным» дискурсом, не накладывающим на автора никаких обязательств, и объ­явленным им как таковой: «Главный критерий, позволяющий определить, является ли тот или иной текст художе­ственным вымыслом, сводится прежде всего к выявлению иллокутивных на­мерений его автора» (СЁРЛЬ, 587, 1982:109).

1. «Безответственный» иллокутивный акт

В театральном дискурсе и текст, и само представление являются всего лишь ху­дожественным вымыслом, поскольку порождены всецело воображением авто­ра, а содержащиеся в них суждения не имеют истинностного значения. По СЁРЛЮ ( 587,1982), это «несерьезный» дискурс, то есть не накладывающий на его автора тех обязательств, которые воз­лагают на него произнесенные суждения или предложения в обыденной речи. Ав­торы этого дискурса (говорящие) — дра­матург, режиссер, актер — делают вид, что порождают высказывания с истин­ностным значением, то есть совершают иллокутивные акты (перформативы), свидетельствующие о том, что они заня­ты речевой деятельностью, в то время как все произносимые ими предложения ни­как не связаны критериями истинности и логики. «Автор художественного произ­ведения делает вид, что совершает ряд иллокутивных актов, в общем случае ас- сертивного типа» (СЁРЛЬ, 587, 1982:108). Смысл этого дискурса ничем не отличается от смысла, который бы он имел в обыденной жизни; просто здесь произнесение его не накладывает на ав­тора никаких обязательств, благодаря предварительной договоренности даю­щей ему право безнаказанно лгать. Но, и в этом специфика театра, этот художест­венный вымысел строится при помощи физического тела актера..(В ст. Прагма­тика * эта точка зрения СЁРЛЯ подвер­гается критике.)

2. Почему в театре так интересно?

Художественный вымысел осуществля­ется в театре по крайней мере двумя «притворщиками»: автором и актером. Между ними, однако, могут часто фигу­рировать и другие: режиссеры и все ос­тальные создатели спектакля. В театре, «деланье вида» неопосредовано, оно не предполагает (по крайней мере прямо­го) участия рассказчика. Именно этим объясняется сильное воздействие «не­посредственного присутствия» и «реаль­ности происходящего», оказываемого на публику (см.: Иллюзия Эффект ре­альности*). Таким образом, художест­венный вымысел не следует метафизи­чески противопоставлять реальности (как это делает СЁРЛЬ). Происходит взаимопроникновение этих двух начал, при этом вымысел в тексте сливается с вымыслом сценического действия.

* Другие коррелятивные понятия: Прагматика, Реальность пред­ставленная, Реальность теат­ральная, Текст и сцена.

^Дополнительная литература: Gale, 1971; Urmson, 1972; Iser, 1975; Pratt, 1978; Guarino, 1982a; Jansen, 1984; Pavis, 1980e, 1985; Hrushovski, 1985.

ВЫРАЖЕНИЕ ДРАМАТИЧЕСКОЕ

Франц.: expression dramatique; англ.: dramatic expression; нем.: dramatisches Spiel; исп.: expressidn dramatico.

См.: ИГРА ДРАМАТИЧЕСКАЯ

ВЫРАЖЕНИЕ ЛИЦА

Франц.: physionomie; а н гл.: physiognomy; нем.: Physiognomie; исп.: fisionomia.

См.: МИМИКА

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ (ЭКСПРЕССИЯ)

Франц.: expression; англ.: expression;

нем:.Ausdruck\ исп.: expresi6n.

1. «Экспрессионистская» концепция

Драматическая или театральная выра­зительность, как любая художественная выразительность, мыслится в соответ­ствии с классицистеким видением как экстериоризация, выявление глубинно­го смысла или скрытых элементов, сле­довательно, как движение изнутри вов­не. Именно актеру в конечном счете принадлежит роль проявителя: он дол­жен «своей игрой истолковывать поэта, выявляя перед нами [...] его скрытые на­мерения и глубоко лежащие художест­венные достоинства» (ГЕГЕЛЬ, 300, 1832:368).

Эта «жс-прессия» значения лучше всего реализуется на сцене (в соответствии с классицисте кой догмой) в выразитель­ности жестов и тела актера Классицистская теория выразительно­сти имплицитно постулирует, что смысл предварительно существует в тексте, что выразительность не более чем вторич­ный процесс «извлечения» из предвари­тельной идеи. Она придает фундамен­тальное значение эстетическому опыту автора, частички которого позволяет разглядеть актер; эта позиция подразу­мевает завышенную оценку идеи в ущерб выразительной материи, веру в смысл, предвосхищающий выразительность.

2. Преодоление «экспрессионизма» теорией производства и прочтения

Сегодня наметилась тенденция не раз­делять содержание и форму; современ­ное произведение рассматривается как творение, а не как выразительность. Драматическое произведение н& отра­жает предшествующего мира, оно пред­ставляет этот мир в видении и форме, которыми располагает. Называется ли. эта работа по оформлению содержания (и осодержаниванию формой) письмом (см.: Письмо сценическое *), структуриро­ванием или практикой (см.: Практика оз­начаемая *), она в результате никогда не разделяет мысль и выразительность, а соединяет их. В театре это означает, что постановка экспериментирует со сред­ствами исследования и сценической иг­ры, которыми располагает, чтобы про­извести смысл, не предусмотренный за­ранее. Постановщик упорядочивает сценический материал таким образом, чтобы вызвать определенное зритель­ское прочтение. Это прочтение иногда «искажено», неинтересно или незначи­тельно, но, во всяком случае, оно обра­щается к тексту и смыслу представле­ния. Так же актер сознательно избира­ет знаки, которыми он хочет восполь­зоваться, чтобы добиться определен­ного эффекта, а не для того, чтобы единственно правильным образом воплотить идею (прочтения*). Он не­прерывно работает над тем, чтобы не превратить выразительную способ­ность своего тела в естественную си­стему, и стремится показать, как эта экспрессивность (и ее коррелянт у зрителя, то есть впечатление присут­ствия на выразительном акте тела ак­тера) возникаете результате знаково­го оформления тела и кодирования жестов, осуществленного постанов­кой. За выразительностью мимики и тела артист позволяет увидеть ис­пользованный механизм и иллюзию. Экспрессионистское представление характеризуется тем, что настаивает на выразительности знаков. По ДОРУ, это «попытка систематичной и динамичной организации на сцене абстрактных выразительных знаков реальности, предназначенных для того, чтобы навязать зрителю виде­ние, которое человек составляет о своем сражении с миром» (193, 1984:11).

'Дополнительная литература:

Palmier, 1979,1980.

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ТЕЛА

Франц.: expression corporelle; англ.:

body language; нем.: Korperausdruck,

Korpersprache; исп.: expresidn cor­poral.

Техника игры, направленная на усиле­ние выразительности игры актера, в ча­стности путем развития его вокальных и пластических возможностей, его спо­собности к импровизации. Она развива­ет двигательную и эмоциональную ода­ренность, физическую индивидуаль­ность, способность использовать ее в актерской игре. Эта техника заимствует некоторые приемы пантомимы*, игры драматической*, импровизации *, но ос­новывается скорее на чуткой активности и натренированности, чем на художест­венной дисциплине.

*Другие коррелятивные понятия: Жест, Мимика, Тело.

'Дополнительная литература: Barret, 1973; Bernard, 1976,1977; Barker, 1977; Boal, 1977; Ryngaert, 1977,1985; Marin, 1985.

ВЫСКАЗЫВАНИЕ- РЕЗУЛЬТАТ, ВЫСКАЗЫВАНИЕ- ПРОЦЕСС

Франц.: бпопсё, inonciation; англ.: utterance, enunciation; нем.:Aussage, Aussgen; исп.: enunciado, enunciacidn.

См.: ДИСКУРС, СИТУАЦИЯ ВЫСКАЗЫ­ВАНИЯ

ВЫСТУПЛЕНИЕ

Франц.: intervention;        а н гл.:

intervention, engagement;     нем.:

Interventionstheater; исп.: inter- vencidn (teatro de).

См.: ТЕАТР АГИТПРОПА

ВЫХОДНАЯ РОЛЬ

Франц.: иШиё\ англ.: utility, usefulness; нем.: Nutzlichkeit\ исп.: utuidad.

Второстепенное амплуа актера, нужного для того, чтобы оттенять значение своих партнеров. «Играть выходную роль», значит выполнять второстепенную роль статиста.

'Другие коррелятивные понятия: Амплуа, Персонаж.

ГАМАРТИЯ

(От греч. — ошибка)

Франц.: hamartia; англ.: hamartia, tragic pride; нем.: Hamartia; исп.: hamartia.

В греческой трагедии заблуждение и не­ведение приводят к катастрофе. Герой совершает ошибку не потому, что «он зол или порочен, но вследствие того или иного заблуждения» (АРИСТОТЕЛЬ. Поэтика, 1453а).

Гамартия неоднозначна: действительно, «трагичность возникает, с одной сторо­ны, из древней религиозной концепции трагического как пагубной ошибки, гре­ха, гамартии, помрачения ума, исступле­ния, ниспосланного богами, неизбежно приводящего к преступлению, с другой стороны, из новой концепции, где ви­новный (гамартон) мыслится как чело­век, без всякого принуждения, добро­вольно совершающий преступление» (ВЕРНАЯ, 666, 1972:38).

'Другие коррелятивные понятия: Гибрис, Конфликт, Трагическое.

GESAMTKUNSTWERK

Франц.: gesamtkunstwerk] англ.: gesamtkunstwerkj total theatre; нем.: Gesamtkunstwerk; исп.: gesa- mtkunstwerk, obra total.

Термин, созданный P. ВАГНЕРОМ око­ло 1850 г. Буквально: глобальное произве­дение искусства; иногда переводится как театр тотальный*. Эстетический иде­ал вагнеровской оперы — произведение, представляющее собой синтез музыки, литературы, живописи, скульптуры, ар­хитектуры, сценической пластики и т. д.

Сам по себе этот поиск — симптом худо­жественного движения, символизма и фундаментальной концепции театра и постановки.

1. Символистский идеал

Для символизма произведение искусст­ва, в особенности театр, составляет озна­чающее и автономное целое, замкнутое и миметически не соответствующее ре­альности. Сцена есть слитная уменьшен­ная модель, своего рода кибернетическая (или семиологическая) система, интег­рирующая все сценические материалы в означающей совокупности и означаю­щем проекте. Соответствия бодлеров- ского типа управляют различными ис­кусствами сцены, множество символов* перегруппировывают то, что казалось чу­жеродным. Для ВАГНЕРА, например, слово и мужской элемент оплодотворяют музыку или женский элемент; ум и эмо­циональность, зрение и слух объединя­ются синестезиями (соощущениями). «Танец, музыка и поэзия — так зовутся три старщие сестры, которые сплетают­ся в хороводах повсюду, где только со­здаются условия для появления искусст­ва Их нельзя разлучать друг с другом...» (ВАГНЕР. Произведение искусства буду­щего, с. 142). Это синтетическое произ­ведение искусства постулирует гармо­нию (существовавшую ранее или ту, ко­торую предстоит создать) между состав­ными частями спектакля, и даже гомоло­гию (сходство) между театром и жизнью, своего рода эстетический и философ­ский культ, который представляет «Буду­щая книга» МАЛЛАРМЕ: «Я думаю, что литература, взятая из своего источника, который есть искусство науки, даст нам театр, представления которого станут ис­тинным культом современности; книга, объяснение человека, достаточное для наших самых прекрасных мечтаний [...] Это произведение существует, все пыта­лись его создать, не сознавая того, и нет гения или шута, который не обрел бы од­ну его черту».

2. Постановка: слияние или разделение искусств?

Теория Gesamtkunstwerk ставит пробле­му специфики театральной *: является ли он искусством «незаконнорожденным» и «нечистым», составленным из различ­ных сценических систем? Или же это гармоническое целое, в котором все, проявлющееся на сцене, плавится, как в горниле, что, по-видимому, хочет вну­шить ВАГНЕР?

А, Невозможное слияние Но если слияние — высшая цель режис­сера-постановщика, тотальный театр не в состоянии ее осуществить, по крайней мере в неметафорическом или мистиче­ском смысле этого слова Сам ВАГНЕР, который хотел, чтобы переходы между картинами происходили в некоем, подо­бном мечте, наплыве, вынужден был от­казаться от осуществления символист­ской, в достаточной степени ирреали- стической постановки. Он уступил реа­листическому способу изображения, и совершенное слияние осталось клочком бумаги.

Для режиссеров, последователей эсте­тики АРИСТОТЕЛЯ (кто полагает фабу­лу и повествовательность, как становой хребет всей пьесы), объединяющим фактором является действие. ГОНЗЛ (317, 1940) видит в нем электрический ток, проходящий через актера, костюм, декорацию, музыку и текст: неважно ко­личество и многократность материалов, раз ток распространяется в направлении одной цели, порождая таким образом действие. Но это слияние действием са­мое большее говорит о динамическом и интегрирующем свойстве повествова- тельности; оно полностью пренебрегает визуальным характером театрального выступления.

Б. Сочленение систем Если есть эффект слияния, то не на уровне создания систем, а на уровне их восприятия зрителем. Умножая источ­ники передачи сценических искусств, гармонизируя и синхронизируя их воз­действие на публику, действительно производится эффект слияния в той мере, в которой зритель полон посту­пающими отовсюду впечатлениями, кажется, с легкостью переходящими от одного к другому. В этом, конечно, па­радокс Gesamtkunstwerk: соединять раз­личные сценические искусства в еди­ном для зрителя опыте (Erlebnis), со­храняя в каждом из них свою специфи- ческую власть. Gesamtkunstwerk не столько добивается слияния (тут каж­дый из элементов потерял бы свое ка­
чество), сколько интегрирует каждое искусство в трансцендентную совокуп­ность, для ВАГНЕРА — в музыкальную драму. Вместо того чтобы мифически начинать поиск равноправных элемен­тов, более справедливо различать не­сколько типов Gesamtkunstwerk в зави­симости от того элемента, который служит основой и цементирующей связью с другими искусствами. У ВАГ­НЕРА, вне всякого сомнения, эту воль играет музыка. У КЛОДЕЛЯ и РЕИН- ХАРДТА (526, 1963) — поэтический текст. Для Баухауса архитектура слу­жит опорой остальным видам искусст­ва (Подобным же образом, структури­руя коды представления, следует поза­ботиться об определении базовой сис­темы, на которой будут сочленяться другие коды в зависимости от спектак­ля или даже от некоторых частей спек­такля. Этот метод избегает метафизи­ческого решения относительно иерар­хии и специфики различных видов ис­кусства.)

В. Antigesamtkunstwerk или взаимное остранение систем Кроме невозможности слияния или со­членения систем, теоретически осуще­ствима третья возможность: показать сценические искусства, противопо­ставляя одни другим, отказываясь складывать итог. Это техника остране- ния*, не обязательно зависимая от БРЕХТА. Настаивают на разделении различных техник, ибо музыка проти­воречит тексту, пластика* искажает сценическую обстановку или действие. Каждая значащая система сохраняет не только свою автономию, но остраняет другие. «„.Все братские искусства, свя­занные с искусством актерской игры, призываются не для того, чтобы со­здать некое единое обобщенное произ­ведение искусства, в котором все бы они растворились затерялись; нет, все они вместе с искусством актера долж­ны решать общую задачу различными путями, и их взаимодействие заключа­ется в том, что все они взаимно отчуж­даются» (БРЕХТ. О театре, с. 207).

•Другие коррелятивные понятия:

Мизансцена, Семиология.

•Дополнительная литература:

Baudelaire, 1861, in 1951; Appia,

1895, 1899, 1954; Craig, 1911;

ГЕРМЕНЕВТИКА

Kesting, 1965; Szeemann, 1983.

ГЕРМЕНЕВТИКА

Франц.: hermineutique; англ.:

hermeneutics; нем.: Hermeneulik;

исп.: Ъегтепёийса.

Метод интерпретации* текста или представления, состоящий в том, чтобы передать какой-либо ихсмысл * с учетом позиции высказывания и оценки испол­нителя. Методология герменевтики во многом обязана традиции толкования Библии, ищущей скрытый смысл тек­стов. Кроме того, история объяснения происхождения метода восходит к V в. до н. э., когда греческие рапсоды интер­претировали текст ГОМЕРА, чтобы сде­лать его доступным для публики. В об­щих чертах герменевтика имеет целью «делать знаки красноречивыми и рас­крывать их смысл» (ФУКО, 241, 1966:44). У нее есть право гражданства в драматической критике, так как интер­претация текста и сцеаы режиссером, актером и публикой составляет основ­ной аспект театральной работы (предо­ставление — серия интерпретаций на всех уровнях).

1. Основными целями герменевтики яв­ляются:

— определение опыта, который выносят из произведения режиссер и публика;

— ясное определение места и историче­ской ситуации толкователя;

— выявление диалектики между настоя­щим критика и прошлым произведения с акцентом на разнородности их исто­ричности.

Следовательно, нет окончательного, конечного смысла произведения и спектакля, есть относительная свобода интерпретации: в ходе исторической протяженности произведение приоб­ретает целую серию конкретизаций. Правомерно говорить о «герменевти­ческом круге» в интерпретации спек­такля, так как изолированные элемен­ты сцены можно понять только при ус­ловии предварительного уяснения «глобального дискурса» спектакля. Бо­лее того, необходимо постоянное вы­движение гипотез относительно знаков и ожидание подтверждения или опро­вержения их в процессе спектакля.

Г

2. Представление, таким образом, не является системой или совокупностью закрытых систем; оно «выходит за рамки» во внешний мир, обращаясь одновременно к смыслу и значению* сцены. Оно требует критического вме­шательства зрителя, интерпретирую­щего сцену в свете своего прошлого опыта.

3. Открытость произведения приводит к тому, что текст используется для после­довательных и неокончательных интер­претаций, для разыгрывания всех воз­можных взаимодействий текста и сце­ны*.

4. Сцена как комбинация сценических систем, более или менее интегрирован­ных в глобальный проект, есть объект манипуляции и постоянной работы ху­дожника и зрителя над возможным структурированием сценических ис­кусств.

5. Для правильности интерпретации определяющим является приведенное уточнение субъективных, социальных и идеологических условий герменевти­ки. Герменевтик, таким образом, дол­жен включить в свой метод конкретное знание истории изучаемого объекта и его собственного места высказывания. Так дополняется или становится гибче семиология, которая была бы занята только механическим декодированием знаков.

•Другие коррелятивные понятия: Антропология театральная, Восп­риятие, Семиология, Событие, Отношения сцена—зал.

•Дополнительная литература:

Ricoeur, 1969; Jauss, 1970, 1977; Warning, 1975; Fischer-Lichte, 1979; Borie, 1981.

ГЕРОИКОМИЧЕСКОЕ

Франц.: hero'i-comique; англ.: mock heroic; нем.: das Heroisch-komische; исп.: Mroe cdmico.

См.: КОМВДИЯ ГЕРОИЧЕСКАЯ

ГЕРОИЧЕСКИЙ

Франц.: Mro'ique; англ.: heroic; нем.: das Heroische; исп.: heroica.

См.: КОМВДИЯ ГЕРОИЧЕСКАЯ 52

ГЕРОЙ

(От греч. hirds — полубог и обоже­ствленный человек)

Франц.: h£ros\ англ.: hero; нем.:

Held; исп.: Ыгое.

1. Герой, нулевая степень

В греческой мифологии герой — персо­наж, вознесенный в ранг божества. В драматургии герой — тип персонажа наделенного исключительной силой и мощью. Его способности и таланты пре­восходят возможности простых смерт­ных, но «появление героя стабилизирует образ человека» (ОЖЕ. Гений язычест­ва). Когда герой не свершает необыкно­венных подвигов, не восхищает публику, вызывая катарсис, то по крайней мере он узнаваем как «персонаж, который получает живейшую и самую заметную эмоциональную окраску» ГГОМАШЕВ- СКИЙ in ТОДОРОВ, 643, 1965:295). В трагедии эта самая яркая эмоциональ­ная окраска заключается в сострадании и страхе *, благодаря которым мы лучше всего проникаемся чувствами к персо­нажу. Поэтому невозможно дать экстен­сивное определение героя, ибо иденти­фикация * зависит от позиции публики по отношению к персонажу: герои тот, о ко­тором говорят, что он таков.