Лексис (способ изложения) 5 страница

ДИАЛОГИЗМ

Франц.: dialogisme; англ.: dialogism; нем.: Dialogismus; исп.: dialogismo.

См.: ДИСКУРС 4*

ДИВЕРТИСМЕНТ

Франц.: divertissement; англ.: entertainment, incidental ballet; нем.: Un terhaltung, Balleteinlage; исп.: entreteinimiento.

В XVII и XVIII вв. спектакли прерыва­лись дивертисментом или нередко за­канчивались им. Разновидность интер­медии * с танцами и пением, жанр сме­шанный, включенный в театральный вымысел и стоящий одновременно вне его. В социальном пространстве дивер­тисментом иногда резюмируется пьеса в шутливой форме, выводятся моральные заключения, исполняются для публики знакомые и популярные арии, чтобы об­легчить передачу сообщения и завер­шить представление исполнением куп­летов.

ДИДАКТИЧЕСКИЙ

Франц.: didactique; англ.: didactic; нем.: didaktisch; исп.: diddctica.

См.: ПЬЕСА ДИДАКТИЧЕСКАЯ, ТЕАТР ДИДАКТИЧЕСКИЙ

ДИДАСКАЛИИ

(От греч. didascalia — наставление)

Франц.: didascalies\ англ.: di­dascalia, stage directions;• нем.: Didaskalien, Buhnenanweisungen; исп.: didascaUas.

Наставления, данные автором своим ис­полнителям (например, в древнегрече­ском театре) относительно интерпрета­ции текста пьесы. В широком смысле, в современном употреблении: указания сценические *.

1. В древнегреческом театре автор — ча­сто режиссер и исполнитель собствен­ного произведения, так что указания от­носительно игры были излишни, а пото­му полностью отсутствуют в рукописи. В дидаскалиях содержатся скорее сведе­ния относительно пьес, их датировки, мест сочинения и представления, ре­зультатов конкурсов драматического ис­кусства и т. д. Конкретные указания о том, как играть, практически отсутству­ют, и не всегда ясно, кому принадлежат реплики, отделенные чертой. Позднее, у древних римлян, они сводят­ся к краткой заметке о пьесе и списку dramatis personae* (действующих лиц пьесы).

2. Термин «сценические указания», по- видимому, более пригоден для описания металингвистической роли этого второ­степенного текста (ИНГАРДЕН, 327, 1971).

•Дополнительная литература:

Levitt, 1971; Larthomas, 1972;

Ubersfeld, 1977а; Ruffini, 1978;

Thomasseau, 1984.

ДИЕГЕСИС

(От греч. diegesis — рассказ)

Франц .idiigtscr, англ.: diegesis; нем.: Diegese; исп.: dUgesis.

Подражание * событию на словах, пере­сказ истории без участия действующих лиц.

1.Диегесис и мимесис

Начало этому различию положил АРИ­СТОТЕЛЬ (Поэтика, 1448а): он проти­вопоставляет подражание (мимесис*) повествованию (наррации) и делает из диегесиса повествовательный материал, фабулу *, «чистый» рассказ, не модали- зированный дискурсом. Это понятие особенно применяется в семиологии* кино (ПЕРШЕРОН, 492,1977). Понятие «диегесис», используемое в те­ории литературы (ЖЕНЕТГ, 259,1969) и в кинематографе, относится к тому же противопоставлению/мсследеа* (повест­вования) как материала, как сообщае­мой фабулы («истории») дискурсу, инди­видуальному использованию этого рас­сказа, конструкции, всегда обнаружива­ющей след высказывания как процесса: автор, режиссер, актер и т. д. (БЕНВЕ­НИСТ, 83,1966).

2. Способы подачи диегесиса

Драматическое построение, создание вымысла* и иллюзии* более или менее очевидны или скрыты. Можно сказать, диегесис представляется как «естест­венный», когда все приемы вымысла и режиссуры скрыты и сцена пытается со­здать впечатление полноты иллюзии, у которой нет нужды быть «сфабрикован­ной» различными способами. Напротив, драматургия, признающая себя искусственной и практической оз­начающей системой, «выставляет напо­каз» создание вымысла, работу по разра­ботке фабулы и не опирается на иденти­фикацию* актера (например, БРЕХТ).

3. Диегетизация события

Повествованию (роману, повести и т. п.) хорошо известна техника диегетизации своей текстуальной продукции, оно очень часто пытается сделать правдопо­добным собственный акттворения: при­мечание издателя о «найденной» руко­писи; рассказ от первого лица о проис­шедшей «подлинной» истории; «объек­тивное», научное изложение фактов и т. д. Театр располагает идентичными средствами: первые реплики «/л medias res» (в разгаре действия), внушающие, что действие началось до поднятия зана­веса; эпический нарратор (рассказчик) пролога, представляющий историю, о которой пойдет речь; театр в театре где персонаж заявляет, что хочет пока­зать театральное представление. Сколь­ко приемов, предназначенных для скры­тия литера-вджой конструкции, теат­ральных условностей и невидимых ни­точек, необходимых для создания любой иллюзии! Таким образом, возобновляет^ ся и стирается процесс высказывания и сценического литературного творения.

дикция

(От лат. dictio — произнесение)

Франц.: diction; англ.: diction; нем.: Diktion\ исп.: diccidn.

1. От риторики к декламации А.

Архаический смысл (XVIII в.): манера говорить и сочинять текст, соблюдая не­который порядок идей и слов. Пресуп­позиция хорошей поэтической дикции — существование стиля и отбор специ-

$

ически поэтических слов. Основные ормы у дикции: повествование (нарра­тивная поэзия) и имитация* дискурса действующих лиц пьесы.

Б.

Манера произносить текст в прозе или стихах. Искусство произнесения текста с легкостью, интонацией и соответству­ющим ритмом (декламация*). Форма дикции меняется в зависимости от эпо­хи, при этом самый распространенный критерий — ее правдоподобие (реали­стичность) или артистизм (дикция изме­ненная, просодическая или ритмиче­ская). Действительно, дикция всегда ко­леблется между звуком и смыслом, то есть между спонтанным возгласом (пси­хология) и риторической конструкцией (литературный прием *).

2. Два типа дикции

А. Естественная дикция Она «шлифует» шероховатости мелоди­ческого ритма или его эффектов звучно­сти в пользу «естественной», то есть за­земленной и повседневной манеры вы­ражения. Это происходит, когда актер старается воплотить образ своего героя, показывая лингвистические эффекты его эмоциональности. Р. БАРТ, говоря о буржуазной интерпретации трагедии, критиковал эту манеру: «Буржуазный ак­тер то и дело вмешивается, «достает» слово, приостанавливает эффект, по лю­бому поводу дает знать, что то, что он говорит, важно, имеет какой-то тайный смысл: и это называется произносить текст» (59,1963:136).

Б. Художественная дикция Она подстраивается к ритмической структуре произносимого текста и не скрывает свой художественный источ­ник. Эмоциональный повседневный язык и просодическая схема держатся здесь на расстоянии. Актер не калькиру­ет ритм своей речи на реалистическую последовательность эмоций. Он струк­турирует игру в зависимости от ритори­ческих сочленений, показывает словес­ную конструкцию своего текста, никогда не уподобляет дискурсивное психологи­ческому.

дикция

Этот тип дикции очень трудно осущест­вить, ибо он требует поддержки всего стиля представления: не-миметизм, упор на театр, остранение некоторых приемов, ярко выраженная искусствен­ная (но не пародийная) атмосфера. Многие спектакли, остраняясь от реа­лизма, исполняются соответственно этому способу игры (постановки ВИТЕ- ЗА, БРУКА, ГРЮБЕРА, ВИЛЛЕЖЬЕ). Таким образом, они обретают некото­рую аутентичность в своем подходе к тексту, в его «произнесении», говоря при этом то, что они об этом думают. Выде­ляя некоторые слова или члены предло­жения из текста, актер как бы указывает, какой смысл он предпочитает, какую те­лесную связь поддерживает со своим ди­скурсом и со своим персонажем. Он дает почувствовать архитектонику фразы и субъективное видение, которое про­истекает из пространственных предло­жений текста.

3. Дикция и интерпретация

Д

За пределами чисто технической сторо­ны более или менее убедительной пода­чи дикция актера находится на пересе­чении текста, произносимого матери­ально, и текста, интерпретируемого ин­теллектуально. Она является вокализа­цией и пластическим переложением смысла текста. С этой точки зрения ак­тер является последним глашатаем ав­тора и режиссера, ибо он произносит свой текст, воплощая его на сцене и «пропуская» через свое тело. Луи ЖУВЕ так описывает этот феномен в «Разно- воплощенном актере»: «Текст автора яв­ляется для актера физической транс­крипцией. Он перестает быть литера­турным текстом» (350, 1954:163). Именно дикция вдыхает жизнь во фразу, полагает Л. ЖУВЕ, и речь идет о том, чтобы дать фразе жизнь не благодаря чувству, но дикции (Классицистическая трагедия в театре XIX века, 1968:257). Высший глашатай текста, актер опреде­ленно высказывается о том, что он про­износит, впрочем, ему нет нужды при­знавать рассматриваемый смысл авто­ра. Как и во фразе, высказыванию-про­цессу всегда принадлежит «последнее слово» насчет произведенного высказы­вания; дикция есть акт герменевтики *, которая навязывает тексту объем, во­кальную окраску, материальность и мо- дализацию, ответственные за смысл; она повелительно означает один какой- то смысл для слушателя и зрителя. При­давая тексту некоторый ритм *, непре­рывное или прерывистое «течение», пе­редавая ему акценты своего тела, актер конструирует фабулу и определенным образом высказывается о событиях. Это пластическое и вокальное высказыва­
ние одновременно определяет дискурс постановки.

•Дополнительная литература: Веса de Fouquteres, 1881; Barthes, 1982:236-245.

ДИЛЕММА

(От греч. сШётта — выбор из двух

возможностей)

Франц.: dilemme; англ.: dilemma;

нем.: Dilemma; исп.: dilema.

1. Альтернатива, перед которой постав­лен герой, когда от него требуется сде­лать выбор между двумя противоречи­выми и одинаково неприемлемыми ре­шениями. Драматургия классицизма, которая стремится иллюстрировать конфликт самым емким и наглядным способом, особенно склонна к дилем­мам. В XVII и XVIII вв. дилемму называ­ли ситуацией (см.: Ситуация драматиче­ская*).

«Ситуация есть такое состояние напря­жения, в котором человек оказывается между двумя безотлагательными и про­тивоположными интересами, двумя по­велительными, раздирающими нас страстями, которые не дают нам ре­шиться на что-либо или же по крайней мере дают, но с большим трудом» (МОР- ВАН ДЕ БЕЛЬГАРД, 464, 1702, о «Си- де»).

2. В дилемме часто противопоставля­ются долг и чувство, нравственные Принципы и политическая необходи­мость, подчинение двум противостоя­щим друг другу лицам и т. д. Герой вы­ражает противоречие и в конце концов принимает решение, которое и разре­шает тем или иным способом драмати­ческий конфликт. Дилемма — одна из возможных драматургических форм трагического*: она включает в себя две противоположные крайности. В дилем­ме, как и в трагическом конфликте действующих лиц, «обе стороны про­тивоположности, взятые в отдельно­сти, оправданны, но они не могут осу­ществлять свои правомерные стремле­ния иначе, как отвергая и раня проти­воположную сторону, у которой такие же права. Таким образом, обе стороны виновны с точки зрения нравственно­сти» (ГЕГЕЛЬ, 300,1832:322).

дионисийский

Франц.: dionysiaque; англ.: Dio- nysiac; нем.: das Dionysische; исп.: dionisiaco.

См.: АПОЛЛОНОВСКОЕ И ДИОНИ­СИЙСКОЕ

ДИСКУРС

Франц.: discourse англ.: discourse,

speech; нем.: Diskurs; исп.: discurso.

1. Речь в лингвистике

Путем методологического сходства или просто путем сходства словарного, речь (дискурс) и ее проблематика вторглись в область театральной критики. Говорят: речь мизансцены или речь персонажей. Спрашивается, в чем именно анализ ре­чи (дискурса) применим в театре (но только не путем механического исполь­зования инструментов лингвистики); в чем здесь выигрыш для сценического и текстового анализа.

Понятие речи идет от ДЕ СОССЮРА, а затем от БЕНВЕНИСТА (83, 1966; 1974): фраза принадлежит речи, а не языку. Речь, кроме того, не то же самое, что повествование: повествование — на «нулевой степени высказывания», «со­бытия словно повествуют сами по себе»; напротив, речь предполагает говоряще­го и слушателя и организуется посредст­вом корреляции личных местоимений. Изначально речь изустна, но ее можно также рассматривать в письменной форме, ибо речь (дискурс) — «это также масса текстов, воспроизводящих раз­личную устную речь или заимствующих у нее манеру и цели: переписка, мемуа­ры, драматургия, дидактические труды — словом, любые жанры, где кто-либо обращается к кому-либо, высказывает­ся как говорящий и организует сказан­ное» (БЕНВЕНИСТ, 83, 1966:242). Та­ким образом, можно говорить о сцени­ческой речи (дискурсе) как в смысле спектакля, так и в смысле текста пьесы, ожидающего акта высказывания на сце­не. «Театральный текст, — замечает М. ИСАХАРОФФ (лучше бы сказать: дра­матургический текст или текст пьесы), — не есть устная речь в буквальном смысле слова [...], это условная письменная фор­ма, представляющая устную речь» (331,
1985:11). Таким образом, согласно это­му употреблению, разделяя мысль М. ИСАХАРОФФА, под речью мы подразу­меваем «то, что отличает сценическое применение речевой деятельности от высказываний (словесное измерение) до несловесного (визуальное измере­ние): жесты, мимика, движения, костю­мы, тело, реквизит, декорации» (331, 1985:9).

2. Анализ речи (дискурса) и дискурс постановки (спектакля)

Если под речью (дискурсом) подразуме­вается «высказывание, рассматривае­мое с точки зрения дискурсионного ме­ханизма, который его обусловливает» (ГЕСПЕН, 289, 1971:10), то дискурс спектакля есть организация текстовых и сценических материалов в соответствии с ритмом и взаимозависимостью, свой­ственными этому поставленному спек­таклю. Чтобы определить дискурсивный механизм спектакля, следует отнести его к его производственным условиям, в за­висимости от особого использования «авторами» (драматург, режиссер, ху- дожник-декоратор и т. д.) различных ху­дожественных систем (сценических ма­териалов), которые имеются в их распо­ряжении в некий исторический момент. В лингвистике со времен ДЕ СОССЮРА известно, что слово (и производимая им речь) есть использование и актуализа­ция языка (фонологической, синтакси­ческой, семантической систем). Равным образом театральный текстовой и сце­нический тип речи (дискурса) есть овла­дение сценическими системами, инди­видуальное использование сценических потенциальных возможностей, даже ес­ли индивид — субъект речи — реально создается усилиями целого постановоч­ного коллектива. Само собой разумеет­ся, следует отличать эти субъекты сце- нйческой речи (дискурса) от конкрет­ных лиц постановочного коллектива; они определяются на теоретическом (а не на реальном) уровне как субъекты в процессе перманентной конструкции, которые оставляют более или менее чет­кий след в сценическом высказывании. Чтобы понять эти субъекты в становле­нии или их дискурсивные механизмы, следует искать их следы в признаках (AS акта сценического высказывания и в (Б) логических пресуппозициях, незаметно вводимых дискурсом (речью).

А. Акт сценического высказывания

1) .    Центральный дискурс и дискурс персо­нажа. Акт высказывания обеспечивает­ся на двух основных уровнях: на уровне индивидуальных дискурсов персонажей, на уровнях всеохватывающего дискурса автора и постановочной группы. Эта первая «редукция» камуфлирует источ­ник речи в театре и превращает дискурс в поле напряженности между двумя про­тивоположными тенденциями: тенден­цией представлять автономные, миме­тические и характерные дискурсы каж­дого персонажа в зависимости от его ин­дивидуальной ситуации; тенденцией де­лать однородными различные дискур­сы, благодаря особенностям авторской речи, встречающимся в различных дис­курсах и придающим целому некоторое разнообразие (ритмическое, лексиче­ское, поэтическое), — отсюда старинное именование «драматическая поэма»: различные роли там ясно подчинены «централизующему» и придающему единообразие высказыванию поэта.

2) .    Диалогизм и диалектика высказыва­ния и акта высказывания. Умножая ис­точники слова, делая «говорящими» де­корации, пластику, мимику или интона­цию, равно как и сам текст, режиссура расставляет в пространстве все субъек­ты дискурса и устанавливает диалог между всеми этими источниками слова (БАХТИН).Театр превращается в то ме­сто, где идеология предстает расчленен­ной, демонтированной, отсутствующей и одновременно вездесущей: «Театраль­ный дискурс по своей природе есть воп­рос о положении речи: кто с кем говорит и в каких условиях можно говорить?» (ЮБЕРСФЕЛЬД, 654, 1977а:265). Бо­лее, чем любое искусство и любая лите­ратурная система, театральный дискурс поддается разъединению высказывания того, что сказано) и акта высказывания манеры говорить). Режиссура заставля­ет текстовые высказывания выявлять множество вещей, казавшихся, однако, ясными и однозначными. Актер/персо­наж может одновременно показать пуб­лике вымысел (иллюзию) и дискурсив­ную, сконструированную манеру этого вымысла: «историю» и «дискурс» (в смысле БЕНВЕНИСТА, 83,1966:237- 250), которые совпадают в игре персо­нажа.

3) .    Логические пресуппозиции. Все то, что утверждается сценически (в тексте или на сцене), не всегда утверждается непос­редственно. Как и для лингвистических ние одновременно определяет дискурс постановки.

•Дополнительная литература:

Веса de Fouquteres, 1881; Barthes, 1982:236-245.

ДИЛЕММА

(От греч. сШётта — выбор из двух

возможностей)

Франц.: dilemme; англ.: dilemma;

нем.: Dilemma; исп.: dilema.

1. Альтернатива, перед которой постав­лен герой, когда от него требуется сде­лать выбор между двумя противоречи­выми и одинаково неприемлемыми ре­шениями. Драматургия классицизма, которая стремится иллюстрировать конфликт самым емким и наглядным способом, особенно склонна к дилем­мам. В XVII и XVIII вв. дилемму называ­ли ситуацией (см.: Ситуация драматиче­ская*).

«Ситуация есть такое состояние напря­жения, в котором человек оказывается между двумя безотлагательными и про­тивоположными интересами, двумя по­велительными, раздирающими нас страстями, которые не дают нам ре­шиться на что-либо или же по крайней мере дают, но с большим трудом» (МОР- ВАН ДЕ БЕЛЬГАРД, 464, 1702, о «Си- де»).

2. В дилемме часто противопоставля­ются долг и чувство, нравственные Принципы и политическая необходи­мость, подчинение двум противостоя­щим друг другу лицам и т. д. Герой вы­ражает противоречие и в конце концов принимает решение, которое и разре­шает тем или иным способом драмати­ческий конфликт. Дилемма — одна из возможных драматургических форм трагического*: она включает в себя две противоположные крайности. В дилем­ме, как и в трагическом конфликте действующих лиц, «обе стороны про­тивоположности, взятые в отдельно­сти, оправданны, но они не могут осу­ществлять свои правомерные стремле­ния иначе, как отвергая и раня проти­воположную сторону, у которой такие же права. Таким образом, обе стороны виновны с точки зрения нравственно­сти» (ГЕГЕЛЬ, 300,1832:322).

дионисийский

Франц.: dionysiaque; англ.: Dio­nysiacs нем.: das Dionysische; исп.: dionisiaco.

См.: АПОЛЛОНОВСКОЕ И ДИОНИ­СИЙСКОЕ

ДИСКУРС

Франц.: discours; англ.: discourse,

speech; нем.: Diskurs; исп.: discurso.

1. Речь в лингвистике

Путем методологического сходства или просто путем сходства словарного, речь (дискурс) и ее проблематика вторглись в область театральной критики. Говорят: речь мизансцены или речь персонажей. Спрашивается, в чем именно анализ ре­чи (дискурса) применим в театре (но только не путем механического исполь­зования инструментов лингвистики); в чем здесь выигрыш для сценического и текстового анализа.

Понятие речи идет от ДЕ СОССЮРА, а затем от БЕНВЕНИСТА (83, 1966; 1974): фраза принадлежит речи, а не языку. Речь, кроме того, не то же самое, что повествование: повествование — на «нулевой степени высказывания», «со­бытия словно повествуют сами по себе»; напротив, речь предполагает говоряще­го и слушателя и организуется посредст­вом корреляции личных местоимений. Изначально речь изустна, но ее можно также рассматривать в письменной форме, ибо речь (дискурс) — «это также масса текстов, воспроизводящих раз­личную устную речь или заимствующих у нее манеру и цели: переписка, мемуа­ры, драматургия, дидактические труды — словом, любые жанры, где кто-либо обращается к кому-либо, высказывает­ся как говорящий и организует сказан­ное» (БЕНВЕНИСТ, 83, 1966:242). Та­ким образом, можно говорить о сцени­ческой речи (дискурсе) как в смысле спектакля, так и в смысле текста пьесы, ожидающего акта высказывания на сце­не. «Театральный текст, — замечает М. ИСАХАРОФФ (лучше бы сказать: дра­матургический текст или текст пьесы), — не есть устная речь в буквальном смысле слова [...], это условная письменная фор­ма, представляющая устную речь» (331, 1985:11). Таким образом, согласно это­му употреблению, разделяя мысль М. ИСАХАРОФФА, под речью мы подразу­меваем «то, что отличает сценическое применение речевой деятельности от высказываний (словесное измерение) до несловесного (визуальное измере­ние): жесты, мимика, движения, костю­мы, тело, реквизит, декорации» (331, 1985:9).

2. Анализ речи (дискурса) и дискурс постановки (спектакля)

Если под речью (дискурсом) подразуме­вается «высказывание, рассматривае­мое с точки зрения дискурсионного ме­ханизма, который его обусловливает» (ГЕСПЕН, 289, 1971:10), то дискурс спектакля есть организация текстовых и сценических материалов в соответствии с ритмом и взаимозависимостью, свой­ственными этому поставленному спек­таклю. Чтобы определить дискурсивный механизм спектакля, следует отнести его к его производственным условиям, в за­висимости от особого использования «авторами» (драматург, режиссер, ху­дожник-декоратор и т. д.) различных ху­дожественных систем (сценических ма­териалов), которые имеются в их распо­ряжении в некий исторический момент. В лингвистике со времен ДЕ СОССЮРА известно, что слово (и производимая им речь) есть использование и актуализа­ция языка (фонологической, синтакси­ческой, семантической систем). Равным образом театральный текстовой и сце­нический тип речи (дискурса) есть овла­дение сценическими системами, инди­видуальное использование сценических потенциальных возможностей, даже ес­ли индивид — субъект речи — реально создается усилиями целого постановоч­ного коллектива. Само собой разумеет­ся, следует отличать эти субъекты сце- нйческой речи (дискурса) от конкрет­ных лиц постановочного коллектива; они определяются на теоретическом (а не на реальном) уровне как субъекты в процессе перманентной конструкции, которые оставляют более или менее чет­кий след в сценическом высказывании. Чтобы понять эти субъекты в становле­нии или их дискурсивные механизмы, следует искать их следы в признаках (AJ) акта сценического высказывания и в (Б) логических пресуппозициях, незаметно вводимых дискурсом (речью).

А. Акт сценического высказывания

1) .    Центральный дискурс и дискурс персо­нажа Акт высказывания обеспечиваем ся на двух основных уровнях: на уровне индивидуальных дискурсов персонажей, на уровнях всеохватывающего дискурса автора и постановочной группы. Эта первая «редукция» камуфлирует источ­ник речи в театре и превращает дискурс в поле напряженности между двумя про­тивоположными тенденциями: тенден­цией представлять автономные, миме­тические и характерные дискурсы каж­дого персонажа в зависимости от его ин­дивидуальной ситуации; тенденцией де­лать однородными различные дискур­сы, благодаря особенностям авторской речи, встречающимся в различных дис­курсах и придающим целому некоторое разнообразие (ритмическое, лексиче­ское, поэтическое), — отсюда старинное именование «драматическая поэма»: различные роли там ясно подчинены «централизующему» и придающему единообразие высказыванию поэта.

2) .    Диалогизм и диалектика высказыва­ния и акта высказывания. Умножая ис­точники слова, делая «говорящими» де­корации, пластику, мимику или интона­цию, равно как и сам текст, режиссура расставляет в пространстве все субъек­ты дискурса и устанавливает диалог меаду всеми этими источниками слова (БАХТИ Н). Театр превращается в то ме­сто, где идеология предстает расчленен­ной, демонтированной, отсутствующей и одновременно вездесущей: «Театраль­ный дискурс по своей природе есть воп­рос о положении речи: кто с кем говорит и в каких условиях можно говорить?» (ЮБЕРСФЕЛЬД, 654, 1977а:265). Бо­лее, чем любое искусство и любая лите­ратурная система, театральный дискурс поддается разъединению высказывания того, что сказано) и акта высказывания манеры говорить). Режиссура заставля­ет текстовые высказывания выявлять множество вещей, казавшихся, однако, ясными и однозначными. Актер/ персо­наж может одновременно показать пуб­лике вымысел (иллюзию) и дискурсив­ную, сконструированную манеру этого вымысла: «историю» и «дискурс» (в смысле БЕНВЕНИСТА, 83,1966:237- 250), которые совпадают в игре персо­нажа.

3) .    Логические пресуппозиции. Все то, что утверждается сценически (в тексте или на сцене), не всегда утверждается непос­редственно. Как и для лингвистических
пресуппозиций, сцена неустанно прибе­гает к импликациям, которые выходят за рамки простых очевидных высказыва­ний и выводятся условно или ассоциа­тивно из того, что очевидно или выска­зано: так, присутствия сценического предмета достаточно, чтобы вызвать в представлении среду, задаться вопро­сом, почему и кем он был подан на сцену, какую предшествующую ситуацию он предполагает и т. д. Таким образом ут­верждаются вещи, которые никогда не были облечены в слова, что усиливает эффективность и действие речи. Управ­ление пресуппозициями отдается на ми­лость режиссера-постановщика, но по­следний должен соблюдать некоторые правила: пресуппозиции, будучи упомя­нутыми, становятся неотъемлемой час­тью высказывания; они сохраняются и определяют развитие драматической ситуации; их не нужно повторять, они не должны оспариваться, их не надо упраз­днять, если дискурс стремится к правдо­подобию; наконец, они суть тактическое оружие, умелое владение которым по­зволяет захватить аудиторию (публику), вынуждая ее принять какое-то положе­ние вещей и на расстоянии выражая идеологическое и эстетическое сужде­ние (ДЮКРО, 200,1972).

3. Речь (дискурс) как словесное действие

Сценическая речь действительно отли­чается от литературной или «обыден­ной» речи силой своего исполнения, своей способностью символически со­вершать действие. Принято считать, что в театре «говорить — значит делать» (ОСТЕН, 37,1970), и это во все времена подчеркивали теоретики, в частности теоретики эпохи классицизма, когда не­мыслимо было поставить на сцене бур­ные действия или хотя бы действия трудно материализуемые. Д'ОБИНЬЯК замечает, что речь персонажей «должна быть наподобие действий тех, кто пред­ставлен, ибо здесь говорить — значит действовать», так что «любая трагедия в представлении состоит лишь в речи» (35, 1927:282—283). Сценическая речь (дискурс) — это место означающего тво­рения на уровне его риторики, его пре­суппозиций и его акта высказывания. Следовательно, ее миссия не сводится только к представлению сцены, но она (речь) способствует самопредставле­нию как механизма конструирования фабулы, персонажа и текста (ПАВИ, 490,1978а).

4. Дискурсивные построения

Попытка анализа дискурса, попытка ис­следования дискурсивных построений текста обещает применительно к театру интересные результаты. Эта теория по­стулирует, «что эпизод, высказывание имеют для субъекта »смысл» только в той мере, в какой он понимает, что он относится к тому или иному дискурсив­ному построению, но этот же самый субъект отбрасывает эту идею, чтобы подменить ее иллюзией, что он перво­источник смысла» (МЕНГЕНО, 417, 1976:83). При анализе драматургиче­ских текстов в речи персонажей-антаго- нистов, а также внутри текста одного и того же характера нередко наблюдается наличие одного или нескольких дискур­сивных построений, которые (согласно марксистской теории) сочленены с иде­ологическими построениями, соответ- ствующими различным материальным условиям. В практике анализа текста тем не менее очень трудно принимать в рас­чет различные идеологические и дис­курсивные построения, но у театра по крайней мере есть преимущество (и об­ман!) сталкивать различные точки зре­ния и делать образным многообразие дискурсов.

5. Общие характерные черты сценического дискурса

Нельзя говорить о сценическом дискур­се (речи) вообще (в противоположность существующему обыкновению). Однако вкратце можно перечислить некоторые из его самых характерных особенно­стей:

— предстоит открыть один или несколь­ко субъектов, нередко там, где их не ждут. Субъект идеологический и субъект психоаналитический часто смещены; постановка дает только их приблизи­тельный и иллюзорный образ;

—дискурс (речь) нестабилен: актер и ре­жиссер имеют возможность уйти от тек­ста, модализировать его и создать, исхо­дя из ситуации, акты высказывания;

— он более или менее сценичен и пласти­чен: его сценическая «переводимость» зависит от егоритма *, его риторики, его фонического качества;

— его введение в ситуацию, в зависимо­сти от его степени точности и разъясне­ния, обнаруживает элементы, которые иначе остались бы скрытыми в тексте (процесс конкретизации); — дискурс более или менее диалектичен и связан с изменениями драматической ситуации: он поставлен в зависимость от драматических конфликтов, или их раз­решений, или, наоборот, только от слу­чая, острого слова, внезапной мысли или «находки» (ДЮРРЕНМАТТ, 208, 1970:57).