Архитектура и сценическая техника хороводного театра. Актеры и хор, их маски и костюмы.

ПК-18. Умение ориентироваться в этапах развития отечественного и зарубежного театра

Вопрос 1 (ПК-18).

       Театральная культура Древней Греции в классический период (V в. до н.э.).

План ответа:

Культовая основа древнегреческого театра. Значение религии Диониса в становлении древнегреческого театра.

Древний греческий театр и драма родились из празднеств в честь бога Диониса, в основе которых лежала символическая игра и культовые обряды, связанные с зимним умиранием и весенним возрождением природы. Дионис погибает и вновь оживает. Это бог, который странствует в сопровождении сатиров и вакханок. Дионис оказывает двойственное влияние: верившим давал экстаз, неверившим – безумие. Дионис требует всеобщего поклонения.

Во время таких праздников все было позволено. Обычные, будничные правила поведения переставали действовать, уступая место пьяному безудержному ликованию, обжорству, сквернословию и половой распущенности. В ряде случаев праздники Диониса сопровождались карнавальными инсценировками.

По преданию, Дионис привез неведомый дотоле в Греции виноград на корабле из-за моря, причем часть жителей встретила это нововведение враждебно и вступила с Дионисом в войну, за что и была наказана безумием. Этот въезд бога на корабле воспроизводился на праздниках: Линеях, Городских и Сельских Дионисиях.

 

Календарный цикл дионисийских празднеств как театральный сезон (Великие Дионисии, Малые Дионисии, Линнеи).

К середине V в. до н.э. уже можно говорить о формировании аттического «театрального сезона»:

Сельские Дионисии (декабрь-январь нашего календаря);

Линеи (январь-февраль);

Городские (или Великие) Дионисии (март-апрель)

Сезон составляли театральные состязания и оживленная подготовка к ним. Наиболее крупные афинские праздники длились по нескольку дней. Это были дни празднования, строго регламентированные разного рода обычаями и обрядами, свято соблюдавшимися и передававшимися из поколения в поколение. Этими обрядами были предусмотрены и торжественные шествия, и культовые церемонии, и часы народного веселья, и хоровые, музыкальные и гимнастические состязания с присуждением наград победителям, и состязания драматические.

3. Содержание и структура трагедии и комедии. Эволюция трагического жанра в контексте древнегреческой театральной культуры (Эсхил, Софокл, Еврипид). Театральные особенности аттической комедии (Аристофан).

Трагедия

В истории античного театра имеется одна особенность: греческая трагедия целиком основывается на мифе. Объясняется это тем, что в мировоззрении греков V в. до н.э. мифологические представления все еще играли важную роль. Так, действующими лицами греческой трагедии выступают боги или герои древности, которые ведут на небе такую же жизнь, как и люди на земле. Они вступают в борьбу друг с другом, мирятся, интригуют друг против друга. Поскольку мифологические сюжеты были знакомы большинству зрителей, для них была интересна не сама история, но ее театральное воплощение.

Трагедия («трагос» – «козел» и «одэ» – «песнь» – буквально «песнь козлов») – жанр, который основывается на истории столкновения человека и рока, заканчивающийся, как правило, гибелью героев.

Аристотель: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по–разному в различных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (катарсис) подобных страстей».

Любая трагедия характеризуется несколькими существенными элементами:

гамартией, т.е. поступком, приводящего героя к гибели;

гибрисом, т.е. гордостью героя, который упорствует, сохраняя приверженность чему-либо, несмотря на предостережения, и отказывается уклониться от исполнения своего долга;

пафосом, т.е. страданиями героя, которые трагедия передает зрителям.

катарсисом, то есть очищением страстей посредством страха и сострадания;

 

В трагедии герой обладает свободой, но он в равной мере и не свободен. Герой, обладая свободой выбора, вступает в отношения с судьбой и должен нести ответственность за свои поступки.

Структура древнегреческой трагедии:

1.Вводный диалог (пролог);

2.Вступление хора с песней (парод);

3.Цепь действий (эписодии);

4.Песни хора (стасимы);

5.Общий плач хора и актеров (коммос);

6.Торжественный уход хора и солистов (эксод).

 

Нам известны трагические произведения трех драматургов Древней Греции: Эсхила, Софокла и Еврипида.

Эволюция спектакля в V в. до н. э. – это эволюция функции хора. В трагедиях Эсхила «Персы» и «Умоляющие» партия хора составляет наибольшую часть пьесы. В целом хоровые партии в эсхиловской трагедии составляет почти половину текста. А после Эсхила партия хора не превышает двадцати процентов от всей пьесы. Хотя есть и исключения – «Эдип в Колоне» Софокла и «Вакханки» Еврипида. А вот у Еврипида в «Оресте» (ок. 408 г. до н. э.) хору отводится всего десять с половиной процентов.

Комедия

Комедия (komedia – ритуальная песня, сопровождающая шествие в честь бога Диониса).

Три критерия традиционно отличают комедию от трагедии:

- Действующие лица, как правило, занимают скромное положение в обществе («из народа»);

- Счастливая развязка;

- Преднамеренный вызов зрительского смеха.

 

Будучи «подражанием людям худшим» (Аристотель), комедия не обязана брать сюжеты из истории или мифологии. Она посвящена будням простых людей. Отсюда и легкость ее восприятия в любом обществе.

В то время как трагическое действие связано логической цепочкой мотивов, которые необходимо ведут к катастрофе, делая ее неизбежной, комедия живет идеей неожиданного и случайного, внезапными сменами ритма, драматической и сценической изобретательностью. Важным изобретением древней комедии стала парабаса – непосредственное обращение артистов к зрителям во время действия, высказывающее совет, либо точку зрения автора.

Персонажи комедии, как правило, неизбежно упрощены и обобщены, так как являются схематическим воплощением какого-либо недостатка или необычного взгляда на мир. Действие комедии может быть полностью вымышленным. Обычно оно распадается на серию препятствий и резких поворотов ситуации. Его основная движущая сила – недоразумение, ошибка, путаница.

Структура комедии:

1. Пролог (мог состоять из нескольких эписодиев);

2. Парабаса (обращение артистов к зрителям во время действия);

3. Эписодии и стасимы;

4. Агон (центральный диалог героев-противников)

5. Жертвоприношение

6. «Свадьба»

7. Заключительный факельный комос.

 

До наших дней дошли произведения древнего комедиографа Аристофана.

Архитектура и сценическая техника хороводного театра. Актеры и хор, их маски и костюмы.

По форме своей и устройству афинский театр Диониса напоминал, скорее всего, стадион нашего времени или цирк под открытым небом, но с одной усеченной его половиной. Места для зрителей, расположенные рядами по склону Акрополя, амфитеатром спускались к круглой площадке — «орхестре» с алтарем бога Диониса посередине. На этой круглой площадке в V веке до н. э. и происходило сценическое действие – выступал хор, актеры и статисты. К орхестре с противоположной от зрителей стороны примыкала деревянная пристройка — «скене» (в буквальном переводе «палатка»), служившая складом для театрального реквизита и местом, где переодевались и меняли маски исполнители. Одна из сторон этой пристройки, обращенная к зрителям, служила декорацией, изображая здание с центральным и двумя боковыми выходами к орхестре.

Скена обозначала скрытое зловещее место. Все убийства в трагедии совершались за дверью скены. Изображение убийств на орхестре было запрещено по религиозным соображениям, ибо согласно ритуалу перед началом драматических состязаний орхестра очищалась жертвенной кровью и иное пролитие крови на ней (даже воображаемой) считалось кощунством.

Скена и дверь в нее также обозначают границу, пересечение которой делает возможным показ чуда, дивного явления. Так, Аполлон в «Эвменидах» Эсхила появляется из скены. Боги, которые произносят прологи в Еврипидовых драмах, также либо выходят из скены на орхестру, либо поднимаются на крышу скены.

К концу V в. до н. э. относится возведение сценического помоста, возвышающегося над орхестрой, – проскения (буквально: «пространства перед скеной).

Хор, актеры-солисты, скена, декорации и реквизит размещались на единой площадке — в трехмерном пространстве круглой орхестры: это отвечало необходимости поддерживать постоянное взаимодействие между хором и актерами-солистами. Декорации и реквизит в таком пространстве тоже должны были быть трехмерными: основу составляли не расписные панели, но выставленные на орхестру разнообразные вещи, статуи, маски и даже чучела, которые изображали немых и неподвижных персонажей в масках.

Театральная оптика древнегреческого амфитеатра требует 3-мерности и глубинности мизансцены в отличие от 2-мерного пространства сцены-коробки новоевропейского театра. На орхестре одновременно (симультанно) помещалось несколько построек, которые актуализировались в процессе действия.

Еще одно сооружение классического театра, под названием «mechane», буквально — «устройство» («машина»), представляло из себя подъемный механизм. Он действовал по принципу рычага и был похож на обычный колодезный журавель. Подъемник предназначался для передвижения персонажей по воздуху.

Еврипид изобрел прием, который в римское время стал называться dues ex machina («бог из машины»). Этот эффектный прием представлял явление бога на орхестре или на крыше скены в момент развязки. Отсюда проистекает строка Горация: «бог не должен сходить для развязки узлов пустяковых».

Зрительной основой эффектности древнего театра были не декорации, а костюмы и маски исполнителей. Поскольку персонажи пьес были боги, герои, а не обычные люди – костюм должен был зрительно увеличивать масштабы фигур. Трагический костюм, маска должны были увеличивать исполнителя по вертикали – в длину. Цвет костюма имел символическое значение. Трагедия: красный цвет одежды означал царя, белый плащ с пурпурной каймой – царицу, синее с черным одеяние – изгнанник и несчастный. В комедии тело увеличивалось в толщину.

 

Вопрос 2 (ПК-18).

       Классицизм в театральной культуре Франции XVII в.

                   Прочитайте фрагмент текста Н. Буало «Поэтическое искусство», проанализируйте теоретические основания классицизма (теория жанров, триединство, твердая форма стиха, декламация, система жестов, фронтальная мизансцена).

                   На примерах пьес П. Корнеля, Ж. Расина, Ж.-Б. Мольера выявите основные черты классицизма в театре.

 

План ответа:

1. Предпосылки возникновения классицизма во Франции (интерес к античности, утверждение идей абсолютистского государства, рационализма) - активизация трактовок античного театрального наследия, Само слово «классицизм» происходило от латинского «classicus», т.е. «образцовый». Классицизм предполагал устойчивую ориентацию нового искусства на античный лад, что вовсе не означало простого копирования античных образцов. Изучив поэтику Аристотеля и практику греческого театра, французские классики предложили рационалистически выверенный свод правил построения трагедии и нормы ее исполнения. - утверждение абсолютной монархии Основные черты данной формы правления (централизованная власть, иерархичность общественной жизни, введение единых законов) формировали эстетику классицизма. - рождение рационалистического способа познания В 1637 году вышел в свет главный математический труд Декарта «Рассуждение о методе». В нем утверждался примат разума, с помощью которого человек способен достигнуть абсолютно достоверной и логически непоколебимой истины. Так, разум становится центральным понятием философии рационализма, а затем и искусства классицизма. Для классицистов разум – высшее мерило познания, единственный источник прекрасного, противовес губительной страсти. Источник трагического, с точки зрения классицистов, в чрезвычайном развитии страсти.

2. Теоретические основания классицизма в литературе и театре (теория жанров, триединство, твердая форма стиха, декламация, система жестов, фронтальная мизансцена). Основные черты направления в литературе и театре Основные темы классицистских трагедий: столкновение между личным и общественным, между эмоциональным и рациональным; Герой. Классицисты изображают внутренний мир героя, сущность человеческих переживаний, их закономерности и типологию. Корнель выдвигает следующие требования к характерам героев: - необходимо ярко и приподнято изображать свойства персонажа, независимо от того, порочен он или добродетелен; - характеры должны быть сообразными: писателю следует учитывать возраст, сан, занятие, происхождение героя; - заданный с самого начала спектр характерологических особенностей героя остается неизменным. В искусстве классицизма внимание уделяется не частному, единичному, случайному, а общему, типическому. Поэтому характер героя в литературе не имеет индивидуальных черт, выступая как обобщение целого типа людей. У классицистов характер – это отличительное свойство, генеральное качество, специфика того или иного человеческого типа. Характер может быть предельно, неправдоподобно заострен, поскольку такое заострение его не искажает, а, напротив, выявляет. Личность принимает точку зрения общества и применяет к себе общественный нравственный критерий. В художественном произведении человек дается таким, каким он выглядит со стороны. Литература классицизма требует ясности, определенности в раскрытии страстей, то есть осознанности переживаний. Изображаемые художником-классицистом психические процессы одновременно включают два момента: страстное переживание героя и его способность трезво анализировать свои чувства. Самоанализ героя позволяет выявлять сложные трагические конфликты. Страсть героя становится выражением его воли. Зритель (читатель) должен увидеть переживаемую героем страсть, понять все ее звенья. Пушкинская формула: «логика страстей и истинность чувствований» может быть применена к герою классицизма. Важной чертой произведений классицизма является нормативность. Это означает, что от художника требовалось строгое соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам. Эстетика классицизма отражала стремление к идеализации действительности, поиску гармонизированных способов ее выражения. Главная особенность эпохи – торжество литературы, которая полностью подчинила себе театр. Именно литература сыграла здесь роль «режиссера», организовала театральное действие, установила критерии вкуса. Благодаря этому театр утвердил свое место в ряду высоких искусств. Литературные нормы классицизма: 1.Иерархичность жанров   Принцип иерархии (т.е. соподчинения) жанров, утверждал их неравенство. Возводился к поэтике Аристотеля, хорошо согласовывался с идеологией абсолютизма, уподоблявшей общество пирамиде, а также с философией рационализма, требовавшей ясности, простоты, системности в подходе к любому явлению. Классицисты разделили жанры на высшие (оду, трагедию, эпос) и низшие (комедию, сатиру). Смешение жанров не допускалось. Темами высоких жанров были общегосударственные проблемы, крупные исторические события, жизнь высших слоев общества. Кроме того, часто использовались сюжеты античных мифов. Язык этих произведений носил приподнятый, торжественный характер («высокий штиль»). В низких жанрах освещалась личная жизнь рядовых людей, затрагивались частные проблемы или абстрактные пороки (скупость, лицемерие, тщеславие и т.п., выступающие как абсолютизированные черты человеческого характера). В языке произведений низких жанров допускались грубости, двусмысленные намеки, игра слов («низкий штиль»). Использование слов «высокого штиля» носило здесь, как правило, пародийный характер. 2. Требования единств: - Времени (все события должны уложиться в одни календарные сутки – 24 часа); - Места (все события должны происходить в одном месте); - Действия (в центре – одно событие, эпизоды следуют один за другим, подчиняясь безупречной логике, в которой нет места случайности). Выполнение трех единств, усиление сознательного момента, по замыслу теоретиков и идеологов классицизма, должно было изгнать из искусства все случайное, хаотичное, чувственное и придать художнику внутреннюю организацию и самодисциплину. 3.Твердая форма стиха – александрийский стих В трагедиях и комедиях использовался двенадцатисложный стих с цезурой после шестого слога, с обязательными ударениями на шестом и двенадцатом слоге, а также со смежным расположением попеременно то двух мужских, то двух женских рифм. В комедии помимо стихотворной речи могла использоваться проза. Театральная школа классицизма Драматургия и театр Корнеля выработали новые требования к актеру: 1. Мастерство декламации. Для передачи каждого внутреннего переживания была особая регламентированная интонационная форма. Франциск Лонг писал: «Любовь требует нежного, страстного голоса, ненависть - строгого и резкого, гнев - стремительного, быстрого, нечленораздельного; презрение - легкого, как бы насмешливого; удивление - потрясенного, наполовину слышного; жалоба - кричащего, сварливого, страдальческого». 2. Статичная, симметричная, фронтальная мизансцена. 3. «Говорящий», нормированный жест. 4. Неизменная декорация (для трагедии – изображение дворцовой залы, для комедии – уличной площади). Классицистский актер действовал, переживал, но не перевоплощался. Во всех ролях он оставался самим собой, и поэтому для каждого литературного типа подбирали исполнителей, соответствующих психическим и физическим данным персонажа. Так зародились амплуа.

3. Постановка «Сида» П. Корнеля в театре Маре. Театральная деятельность Ж. Расина.

4. Характеристики жанра «высокая комедия» Ж.Б. Мольера.

5. Организация «Комеди Франсэз». На протяжении всего XVIII века ведущую роль в театральной жизни Франции играл «Комеди Франсез» (Театр французской комедии), основанный королевским указом от 18 августа 1680 года. Появлению этого театра предшествовал ряд событий. Во-первых, в 1673 году умер Ж. Б. Мольер. Просуществовав самостоятельно несколько месяцев, его труппа вошла в состав театра «Маре». Вскоре укрупнившаяся труппа переехала в новое помещение в отеле «Генего», однако успеха этому театру добиться не удалось. Во-вторых, постановки «Бургундского отеля» после ухода Расина также не пользовались популярностью у зрительской аудитории. Национальное театральное искусство постепенно приходило в упадок. По инициативе Людовика XIV «Бургундский отель» и труппу Мольера объединили. Так возник театр «Комеди Франсез», труппа которого продолжила традиции предшественников, став в то же время оплотом классицизма. Именно при «Комеди Франсез» была открыта театральная школа – Консерватория. «Комеди Франсез» организовывался как монопольный королевский театр, на его развитие выделялась крупная денежная сумма из государственной казны. Из наличного состава двух трупп были отобраны лучшие актеры – 15 мужчин и 12 женщин, остальным предоставлялись места в провинциальных театрах. Эти 27 человек, признанные лучшими, стали сосьетерами (пайщиками) театра, делившими все доходы между собой. Через некоторое время в театре, помимо сосьетеров, начали работать и пенсионеры – актеры, не имевшие паев и получавшие за свою работу определенное жалованье. Пайщики являлись формальными руководителями «Комеди Франсез», однако полноправным хозяином труппы был королевский двор, от имени которого театром поочередно управляли четыре камер-юнкера. Каждое свое решение сосьетеры должны были согласовывать с этими людьми. На сцене этого театра по сей день осуществляются постановки произведений различных драмотургов.

 

Вопрос 3 (ПК-18).

  Романтизм в европейском театре XIX века.

 

План ответа:

1) Прочитайте фрагменты жизнеописания артистов Ф. Тальма, Э. Кина, Э. Рашель, Ф. Леметра, Т. Сальвини и проанализируйте принципы игры в театре Романтизма по следующим критериям: – действенность; – принцип контраста в создании сценического образа; – требование «местного колорита» в спектакле; – разрушение системы амплуа; – включение личности художника в сценический образ.

Одной из центральных проблем романтического искусства становится проблема личности и ее взаимоотношений с окружающим миром, проблема непримиримого конфликта исключительного героя и обыденной реальности. На этой основе и вырастает романтический культ личности, чувств и воображения. Отсюда господство лирической стихии в романтическом искусстве, идея слияния личности творца и лирического героя.

Теоретики романтизма (В. Гюго, Л. Тик) ратуют за приближение театрального искусства к жизни, за расширение тематического диапазона драматургии, за воплощение многогранной действительности в переходах от высокого к низкому, от героического к комическому.

Всё это приводит к большим сдвигам в актерском искусстве. В связи с особым лиризмом романтического сознания для артистов оказывается более приемлемым тип театра «переживания».

Уже на рубеже XVIII – XIX вв. крупнейшие мастера сцены, улавливая дух революционного времени, стремятся к действенному раскрытию хар

конкретизации образа методом перевоплощения. В связи с этим актер освобождается от условно-декламационной манеры, статуарной неподвижности классицистского театра и одновременно от грубой буффонады ярмарочных балаганных зрелищ, овладевают искусством непринужденного разговора, воплощения действенно реализованных страстей.

Главным приемом драматизации образов был прием контраста. Развитие роли строилось как переходы от одного полюса чувств к другому, что позволяло отразить бурные психологические потрясения внутреннего мира романтика.

Еще одним способом реализации внутреннего состояния героя были детально разработанные пантомимические сцены. Известны мимические сцены английского актера Эдмунда Кина. В частности, знаменита сцена умирания Гамлета. По версии Кина, Гамлета убивал яд, а не удар шпаги, поэтому агония была долгой страшной: глаза широко открывались и затем медленно тускнели, он поднимал руку в тщетном усилии противостоять нарастающей боли, вены набухали на лбу, всё тело дрожало; жизнь оставляла его, рука падала на немеющие губы.

Для глубоко раскрытия образа актер стремится также к исторической конкретизации образа. Требование «местного колорита» в романтическом спектакле связано с началом применения достоверного костюма и грима. Так исполняя роль Карла IX французский актер Тальма впервые стремился передать портретное сходство с реальным прототипом образа, а играя в пьесах на древнеримские сюжеты первым вышел на сцену «Комеди Франсез» в римской тоге.

Кроме того, работа актера в разнообразных драматургических жанрах (наряду с классическими трагедией и комедией становятся популярны мелодрама, пантомима, водевиль) разрушает традиционную систему амплуа.