Значение репертуара А. Н. Островского для русского театра.

Значение репертуара А. Н. Островского для русского театра.
Островский пришел в литературу как создатель национально-самобытного театрального стиля, опирающегося в поэтике на фольклорную традицию. Это оказалось возможным потому, что начинал драматург с изображения патриархальных слоев русского народа, сохранивших допетровский, в основе своей почти ещё неевропеизированный семейно-бытовой и культурный уклад. Это была ещё «доличностная» среда, для изображения её могла быть максимально широко использована поэтика фольклора с её предельной обобщенностью, с устойчивыми типами, как бы сразу узнаваемыми слушателем и зрителем, и даже с повторяющейся основной сюжетной ситуацией — борьбой молодой влюбленной пары за свое счастье. На этой основе был создан тип «народной комедии» Островского, с такой комедии начинался и его путь на сцене: в 1853 г. в Москве впервые пошла пьеса Островского «Не в свои сани не садись».

1) Островский создал репертуар театра. Им написано 47 оригинальных пьес и 7 пьес в соавторстве с молодыми авторами. Двадцать пьес переведены Островским с итальянского, английского, французского языков.
2) жанровое многообразие: «сцены и картины» из московской жизни, драматические хроники, драмы, комедии, весенняя сказка «Снегурочка».
3) различные сословия, характеры, профессии, им создано 547 действующих лиц, от царя до трактирного слуги, с присущими им характерами, привычками, неповторимой речью.
4) огромный исторический период пьес: с XVII по XΙX век.
5) Действие пьес происходит и в помещичьих усадьбах, на постоялых дворах и на волжских берегах. На бульварах и на улицах уездных городов.
6) Герои Островского – и это главное – живые характеры со своими особенностями, манерами, со своей судьбой, с живым, присущим только этому герою языком.
Пьесы Островского требовали изменения самой сути актерской игры. Считается, что даже такой новатор актерского мастерства, как Щепкин был недостаточно реалистичен в пьесах драматурга. Сами тексты требовали от актера жизненности и психологизма. Друг Александра Николаевича, Пров Садовский, продолжая традиции Щепкина, заложил основы нового подхода к актерскому исполнению роли: главным стала естественность, которая могла передать ничем не приукрашенную реальность. Конечно, преобразования в актерской манере, не совершались мгновенно, но само стремление к жизненности и правдивости актерского исполнения стали законом русской сцены.
Постепенно нововведения затронули все области русского театра 19 века. Изменились декорации, которые с большей достоверностью передавали атмосферу действия. Сценические костюмы персонажей тоже менялись : они стали приближены к реальности, заменив помпезные наряды прошлых лет.

· Островский понимал свою роль в создании национального театра. Именно ему досталась честь создать первый подлинно русский театральный репертуар. Но многие его пьесы запрещали. Подчас ему приходилось вносить в текст цензурные изменения – переписывать концовку. Но до конца своей жизни драматург не переставал работать. Именно ему мы обязаны созданием нашего национального театра, театрального репертуара.

 

Вопрос 7 (ПК-18).

       Реформа актерского искусства М. С. Щепкина.

 

План ответа:

1) Щепкин в крепостном театре — начало творческого пути. Дебют в провинциальном театре. Влияние современников на актерское искусство М. С. Щепкина.

Артистическая индивидуальность. Широта творческого диапазона. Щепкин в Малом театре. Разнообразие ролей. Щепкин — Фамусов. Трудности освоения роли и ее сценическая жизнь, Щепкин — Городничий. Отношение Щепкина к творчеству А. Н. Островского. Значение реформы Щепкина. Переходный характер искусства М. С. Щепкина: сохранение в игре традиционных приемов актерской выразительности.

Михаил Семенович Щепкин (1788 – 1863) выступил реформатором актерского искусства. До своего появления на московской сцене (ему было в это время тридцать пять лет) Щепкин уже имел жизненный опыт. Без всякого преувеличения Щепкин говорил о себе, что знает русскую жизнь «от дворца до лакейской». Бывший крепостной мальчик стал реформатором русской сцены. Его детство не было сурово; его родители стояли близко к своим владельцам, помещикам Волькенштейнам: отец в качестве управляющего имением графа, мать — горничной графини. Его детство проходило зимою то в Белгороде, то в Судже, то в Курске, где он получал образование; летом — в деревенской усадьбе Волькенштейнов. Он близко знал быт крепостной деревни, крестьян и помещиков.

Уже в раннем детстве он познакомился с театром — крепостным и школьным, в котором он сам играл. Его первое выступление состоялось восьмилетним мальчиком в роли слуги Размарина в комедии «Вздорщица» Сумарокова. В Курске Щепкин узнал первый профессиональный провинциальный театр — братьев Барсовых; в усадьбе Волькенштейнов — крепостной; в 1805 году случай представил ему возможность выступить на сцене публичного театра — он играл почтаря Андрея в «мещанской драме» Мерсье «Зоа». Дебют был успешен. Вскоре после этого Щепкин становится провинциальным актером, оставаясь крепостным. После нескольких лет работы в Курске он вступает в кочевую труппу Штейна. Он играл и в Харькове, и в Киеве, и в Полтаве, странствовал с труппой по южной и юго-западной Руси.

Его опыт этим не ограничивался. Будучи крепостным, Щепкин стремился освободиться от зависимости; он не испытал гнета помещика, но он познал всю тяжесть сословного неравенства, а любовь к театру выковала твердую и сильную волю. Перед его глазами проходила театральная эволюция, начиная с примитивных школьных и крепостных театров, через провинциальные до специфического мастерства Малого театра. В провинциальном театре он был живым свидетелем приемов распадающегося классицизма: «Во всех нелепостях всегда проглядывало желание возвысить искусство», — пишет Щепкин. Он припоминает: «В чем состояло, по тогдашним понятиям, превосходство игры: его видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовника декламировали так страстно, что вспомнить смешно; слова — любовь, страсть, измена — выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке; но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Или еще: когда, например, актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку вверх и таким образом удаляться со сцены. Кстати, по этому случаю я вспомнил об одном из своих товарищей: однажды он, окончивши тираду и удаляясь со сцены, забыл поднять вверх руку. Что же? — на половине дороги он решился поправить свою ошибку и торжественно поднял эту заветную руку. И это все доставляло зрителям удовольствие!»

Щепкин застал «декламацию, сообщенную России Дмитревским, взятую им во время своих путешествий по Европе в таком виде, в каком она существовала на европейских театрах». «Она состояла в громком, почти педантическом ударении на каждую рифму, с ловкой отделкой полустиший. Это все росло, так сказать, все громче и громче, и последняя строка монолога произносилась, сколько хватало сил у человека». Он много играл водевилей. Он был также актером мелодрамы. Еще во время своих провинциальных странствований он встретил, однако, образец актера, резко выделявшегося «новою» — по сравнению с окружающими — манерой игры.

В 1810 году Щепкин увидел в роли Салидара в сумароковской комедии «Приданое обманом» актера-любителя князя П. В. Мещерского. Этот спектакль заставил Щепкина «мыслить и увидеть многое в совершенно новом свете». Первое впечатление было двойственно: «простота» исполнения Мещерского казалась противоположной «настоящей» игре других актеров. Но «чем дальше шла пьеса, тем больше увлекался» Щепкин; он усомнился в своем искусстве: вероятно, «было бы хуже, если б он (Мещерский) играл по-нашему». «Его страдания, его звуки отзывались в душе моей; каждое слово его своею естественностью приводило меня в восторг и вместе с тем терзало меня. В сцене, где открылся обман и Салидар узнал, что фальшивым образом выманили у него завещание, я испугался за князя; я думал, что он умрет, ибо при такой сильной любви к деньгам, какую князь имел к ним в Салидаре, невозможно было, потеряв их, жить ни минуты».

Мещерский «первый посеял» «верное понятие об искусстве и показал мне, что искусство настолько высоко, насколько близко к природе». «Простоты» и «естественности» нельзя было добиться сразу. Но они стали жизненной и сценической задачей Щепкина, самой важной проблемой, ставшей перед ним. Щепкин искал законов актерского творчества. Он встречал и после Мещерского многих актеров, игравших «просто» и «естественно». Первый комик харьковской сцены Угаров был «существо замечательное, талант огромный». «Добросовестно могу сказать, — признается Щепкин, — что выше его талантом я и теперь никого не вижу. Естественность, веселость, живость, при удивительных средствах, поражали вас, и, к сожалению, все это направлено было бог знает как, все игралось на авось! Но если случайно ему удавалось попадать верно на какой-нибудь характер, то выше этого, как мне кажется, человек ничего себе создать не может. К несчастию, это было весьма редко, потому что мышление было для него делом посторонним, но за всем тем он увлекал публику своею жизнью и веселостью».

Характеристика Угарова с некоторыми изменениями могла бы быть приложена и к Мочалову, и к Живокини. Мы помним, что стихийный талант Мочалова выливался в стройные, простые и естественные рамки только в тех случаях, когда образ совпадал с его личными ощущениями и переживаниями. Живокини всегда играл от себя и самого себя. Остальные актеры в большинстве владели рядом фиксированных приемов. «Мышление» и для Мочалова, и для Живокини не входило в состав их творческого процесса, на спектакле случайного и интуитивного. Щепкин задался целью сделать «простоту» и «естественность» законами творчества, закономерными, а не случайными.

Драматургия толкала Щепкина на поиски примирения создания образа и простоты его воплощения. Его актерская техника выработалась на мелодрамах, водевилях.  В исследовании о Щепкине считает первым периодом его творчества двадцатые годы — «период применения артистических сил к пьесам, стоявшим гораздо ниже таланта Щепкина (пьесы Шаховского, Загоскина, водевили Писарева и других водевилистов), и усиленного искания более серьезного репертуара (Мольер, Шеридан)». За эти годы Щепкин усвоил специфическую актерскую технику эпохи. Насколько сильно было ее влияние, ясно из того, что Щепкин далеко не сразу овладел ролями Фамусова и городничего, но первая встреча с новым репертуаром укрепила необходимость разрешения поставленной задачи. Тридцатые годы и были временем ее разрешения. В дальнейшем наступил «период интенсивной разработки предшествующих созданий и некоторых новых ролей» в пьесах Гоголя, Тургенева («Нахлебник»), Сухово-Кобылина («Свадьба Кречинского»).

Щепкин не порывал связи с традицией водевиля и мелодрамы. Его реформа заключалось не в простой смене приемов. Щепкин, по существу, пользовался теми же приемами, что Мочалов в мелодраме и Живокини в водевиле. Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. В этом и заключалось его новаторство, существенный сдвиг, произведенный им. Мочалов был велик и безотчетен в своем творчестве. Живокини личен и обаятелен. Они были неповторимы. Щепкин искал осознанной свободы актерского творчества. Она пробудилась в русском театре уже в десятых-двадцатых годах столетия. Но часто свобода означала хаос и случайность. Щепкин выступил организатором психологии актера. Заслуга Щепкина не только художественно-творческая, но и методическая.

Щепкин боролся не против приема, а против формального решения роли. Ему, актеру с большим темпераментом, аналитическим умением и вдохновенной интуицией, был, например, чужд Каратыгин с его мастерством французского актера. Однако он явно не отрицал и не мог отрицать необходимости внешней техники. Щепкин утвердил на русской сцене внутреннее оправдание роли. Приемы Мочалова были внутренне оправданы в «Гамлете» — и он был могуч и велик. Приемы Живокини были внутренне оправданы его творческим состоянием. Щепкин уловил основу их сценического творчества в моменты успехов и побед — и сделал ее основой русского театра, создал метод, из него проистекала и свобода, и легкость исполнения, и «кажущаяся простота», и «естественность», которые не совпадали ни с «реализмом» в нашем понимании, ни с «натурализмом». В дальнейшем принцип Щепкина потребовал в новую эпоху — эпоху Островского — и новых приемов. Щепкин, угадавший принцип, не мог угадать нужных приемов для Островского. Он очистил и смягчил приемы современной ему эпохи, довел их до предельного мастерства и свободы; дальнейшие поколения совершили следующий шаг; Щепкин же остался верен своему театру, к пьесам Островского он сценически остался глух.

Какими же путями достигал Щепкин своей цели? В своем творчестве он доказал легкость и большую техническую изощренность. Многих поражало «мастерство Щепкина играть без слов и изумительный дар говорить лицом, движением руки, взглядом на публику» — это было утончение приемов мелодрамы и водевиля. В Утешительном («Игроки») это он делал так: «После известного завтрака в номере Ихарева с разговором о том, какой необыкновенный сыр ел один из шулеров у знакомого помещика, Михаил Семенович молча обрезал гильотинкою сигару, брал со стола свечу и, подойдя к рампе, обратив лицо к зрителям, принимался закуривать. Театр дрожал от единодушного хохота. Да и нельзя было удержаться, не захохотать, взирая на это лицо сквозного мошенника с невиннейшею миною младенца, агнца». Щепкин умело побеждал свои неблагодарные внешние данные, ограничивая излишнюю горячность, суетливость и сентиментальность, за которые упрекал его Гоголь. Таким путем он получил возможность широкого охвата драматических и комедийных ролей, среди которых были и городничий, и Гарпагон, и Кузовкин, и мелодраматический матрос.

«Малый рост и полнота небольшого корпуса» актера, «не совсем подходившие к драматическим ролям», исчезали, когда в его интонации слышалось «страдание человека или благородное негодование против несправедливости». В конце концов, Щепкин даже и не стремился к внешнему разнообразию. Со всех сохранившихся портретов смотрит все то же лицо. Щепкин оставался всегда немного самим собою по внешности. Белинский считал, что «главный недостаток Щепкина, как артиста, состоит в некотором однообразии»136. Но мы видели уже, что театр тридцатых годов был вообще глубоко субъективен — способность внутреннего перевоплощения была сомнительна. Не к внешне разительному «перевоплощению» стремилась и реформа Щепкина.

Он сочетал субъективность творчества с психологической характеристикой образа. Конечно, Щепкин одним из путей конкретизации образа указал овладение характером. Его основа — усвоение общей «идеи» образа. «Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств… Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея… Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора». На сцене идея автора должна стать идеей актера. Жизнь актера становилась рассказом «о идеях», которые он находил в играемых пьесах. Потому-то Щепкин и казался «однообразен», что его актерское творчество было, по существу, чрезвычайно лично, по терминологии Н. Е. Эфроса — «лирично».

Постигнув «идею», актер, по взгляду Щепкина, раскрывал «нравственный процесс», совершающийся в человеке, диалектику образа, его динамическое зерно; всякий образ развивался по строгим законам психологии. Схватить «идею» образа можно было путем интуитивного постижения роли. Напрасно искать в теории Щепкина рационалистических оправданий: «Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтоб она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого, и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса, и верные жесты, а без этого — как ты ни фокусничай, каких пружин ни подводи, а все будет дело дрянь». «Влезть в кожу действующего лица» еще не означало «перерождения личности самого артиста в личность, артистом изображаемую», — полагал А. А. Кизеветтер. Речь шла о путях интуитивного постижения роли, при котором актер завоевывает готовность к творчеству. «Анализирующая мысль», по определению Щепкина, подготовляла материал, которым овладеет «художество», не заслоняя личности актера. Актер — всегда толкователь. А. Григорьев писал о «толкующем комизме» Щепкина.

 

2) Артистическая индивидуальность. Широта творческого диапазона. Щепкин в Малом театре. Разнообразие ролей. Щепкин — Фамусов. Трудности освоения роли и ее сценическая жизнь, Щепкин — Городничий.

Актерский путь Щепкина был труден. «Что бы значило искусство, если бы оно доставалось без труда?» Он знал свой «каждодневный урок». Он никогда не покидал однажды сыгранной роли и неустанно возвращался к ней. Так, он работал над Фамусовым, городничим, мольеровскими ролями годами. Ежедневно он повторял роль, которую сыграет завтра. Гоголь отмечал в Щепкине постепенное появление «высокого спокойствия, которого прежде не было». Он научился «царствовать» в роли там, где прежде «метался». Он осознал то, что другие чувствовали неосознанно в лучшие и высочайшие моменты творчества. Его глубокий внутренний опыт и вера в нравственное значение театра требовали соответствующего материала. Он нашел его в Мольере, Грибоедове и Гоголе. Он понял их сценические задания, так как усвоил их «идею». Потому-то в городничем он раскрыл «лицемерие и преступность, и загрубелость нравственную, и злость человека, который, не прибегая к недозволенным законом пыткам, кормит купцов селедкой». «То был героический, величавый мошенник, одаренный государственной мудростью и удивительною находчивостью», «гениальный плут», которого «дурачил вертопрах, глупый и пустой проезжий». Потому-то в Фамусове он умел примирить барственность, злобу, любовь к дочери, любезное отношение к гостям, — «многогранность душевных переживаний человека».

Его смерть в 1863 году совершилась в новой исторической и театральной обстановке. Однако развитие русского театра пошло по принципам, указанным Щепкиным. Уже при его жизни появились актеры, на которых явно влияние Щепкина. Одним из них был Шумский, другим — Самарин. Их творчество — в центральной части — принадлежит другой эпохе. Однако Иван Васильевич Самарин уже в эти годы внес новое в исполнение мелодрамы. Младший участник славы Щепкина и Мочалова, он во многом находился под влиянием своих учителей. В его игре не находили уже манерности — «наоборот, так много натуры, так много сценического огня, столько искусства!» Он был проводником той высокой культуры, которую требовал от актера Щепкин.

Щепкин в роли Фамусова

Вполне понятно, что после множества ролей-однодневок, которые приходилось играть Щепкину, роль Фамусова — неоднозначная, многоплановая, в которой «соединены самые главные, отличительные, основные приметы московского барина», явившегося в комедии Грибоедова «под тысячью различных обликов», потребовала от артиста еще и еще раз в текст пьесы, осмысливать его, чтобы познать скрытую глубину этого неординарного образа. Артист выходил на сцену в облике Фамусова в течение почти тридцати лет. В последний раз он сыграл Фамусова, когда ему было семьдесят четыре года, то есть менее чем за год до смерти. И образ этот со временем менялся, обогащался новыми и новыми красками. Менялись даже интонации голоса Щепкина — Фамусова, его жесты, перестраивались мизансцены, даже паузы приобретали иной смысл, но главное в трактовке образа московского барина оставалось неизменным — его социальная заостренность.

Для Фамусова — Щепкина ценность любого человека определяется лишь одним критерием — его положением в социальной иерархии общества, и только в четкой и прямой зависимости от этого его герой строит свои взаимоотношения с другими персонажами комедии. С Чацким, например, Фамусов разговаривает совсем не так, как с Молчалиным, а со Скалозубом заметно по-иному, чем с Загорецким. Весь этот сложный и замысловатый рисунок Щепкин блистательно раскрывал в третьем акте пьесы, сцене бала, где актер «тонко оттенял в своей надутой любезности хозяина разную категорию гостей». Так, с Чацким Фамусов сначала предупредителен, затем ироничен и, наконец, откровенно враждебен; перед Скалозубом он несколько заискивает, хотя знает о его ограниченности, но не исключает возможности в скором будущем породниться с ним («И золотой мешок, и метит в генералы»); с Молчалиным — снисходительно высокомерен, важен; с Загорецким — осторожен («Переносить горазд. И в карты не садись: продаст»); перед старухой Хлестовой склоняется в поклоне — и так по отношению к каждому из действующих лиц комедии. Ему не откажешь в уме, наблюдательности и знании психологии человеческой натуры, но он раб своей иерархической схемы.

В финале спектакля, после разъезда гостей, Фамусов неожиданно застает Софью Павловну с Чацким наедине:

Дочь, Софья Павловна! Срамница!

Бесстыдница! где! с кем!..

Последние слова: «с кем!» — Щепкин выделял особо интонацией голоса, многозначительной паузой, всем своим видом демонстрируя свое отношение к Чацкому. В этом был весь Фамусов Щепкина — с его презрением к низшему по чину, званию, положению и подобострастным отношением к тем, кто выше, богаче, знатнее. «Будь на месте Чацкого другой подходящий, хотя бы Скалозуб, — читаем мы в одном из первых отзывов на спектакль, — Фамусов прошел бы мимо, ничего не заметив: домовой пришелся бы к дому. Павел Афанасьевич сделал бы это потому, что дочка назначила любовное свидание человеку, годному в женихи. Он отвернулся бы… вероятно… Но застает Софью с Чацким… Фамусов кричит, волнуется; он оскорблен… он в сенат подаст… к министру, государю!»

Другой современник того давнего спектакля Малого театра свидетельствует об этой сцене так: «Щепкин сходил с последних ступеней лестницы и шел спешно по полутемным сеням вперед, как бы не замечая стоящих на авансцене Чацкого и Софью; приблизительно около 1/2 глубины сцены внезапно замечал вправо от себя Чацкого и с иронией, довольно добродушной, продолжал: Ба! Знакомые все лица.

Затем, обернувшись влево, замечал Софью. Лицо его мгновенно изменилось; он содрогнулся и, потрясая обеими сжатыми руками на высоте подбородка, в ужасе вскрикивал своим звучным голосом:

Дочь!.. ///Софья Павловна!// Срамница!/

Бесстыдница!..///Где?// С кем?/

(последние слова тоном укора)».

Как большой художник, Щепкин рисовал сценический образ через максимальное выявление смысла комедии, чтобы затем своими актерскими средствами прибавить к литературному произведению свое понимание характера героя, предлагаемых драматургом ситуаций, оценок, активно включаясь в творческий процесс. Именно здесь-то и выявляются творческий потенциал актера, его личность. Известный драматург и актер Александрийского театра П. А. Каратыгин, потрясенный игрой Щепкина, писал своему московскому коллеге: «В Фамусове он был неподражаем и умер, не оставив после себя достойного преемника ни в Петербурге, ни в Москве».

Щепкин в роли Городничего

Постановке «Ревизора» в Малом театре предшествовал провал комедии в Александрийском театре. И письмо Николая Васильевича, адресованное Щепкину, было связано с этим событием и со слабой надеждой поправить дело в Москве: «Наконец пишу к вам, бесценный Михаил Семенович. Посылаю вам «Ревизора»… Может быть, до вас уже дошли слухи о нем… Делайте, что хотите с моей пиэсою, но я не стану хлопотать о ней… Действие, произведенное ею, было большое и шумное. Все против меня. Чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях; полицейские против меня; купцы против меня; литераторы против меня… Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем».

И далее: «…Вы должны непременно, из дружбы ко мне, взять на себя все дело постановки ее. Я не знаю никого из актеров ваших, какой и в чем каждый из них хорош, но вы это можете знать лучше, нежели кто другой. Сами вы, без сомнения, должны взять роль городничего: иначе она без вас пропадет. Есть еще труднейшая роль во всей пиэсе — роль Хлестакова. Я не знаю, выберете ли вы для нее артиста. Боже сохрани, если ее будут играть с обыкновенными фарсами, как играют хвастунов и повес театральных!.. Жаль, очень жаль, что я никак не мог быть у вас: многие из ролей могли быть совершенно понятны только тогда, когда бы я прочел их».

В это же время Гоголь пишет Пушкину, горестно и безутешно: «Я такое получил отвращение к театру, что одна мысль о тех неприятностях, которые готовятся для меня еще на московском театре, в силе удержать поездку в Москву и попытку хлопотать о чем-либо… У меня недостает боле сил хлопотать и спорить. Я устал и душою, и телом. Клянусь, никто не знает и не слышит моих страданий. Бог с ними со всеми! Мне опротивела моя пиэса. Я хотел бы убежать теперь бог знает куда!»

Прийти в отчаяние сочинителю «Ревизора» было отчего. Комедия не была понята ни исполнителями, ни зрителями. Петербургские актеры играли ее как обычный заурядный водевиль, как анекдот о ловко обманутом

Городничем заезжим вертопрахом и картежником, всеми силами пытаясь при этом вызвать в зрительном зале смех, но не действительно смешными и горькими положениями и ситуациями комедии, а построенными на недоразумениях, внешних эффектах, нелепых ужимках. И хотя император Николай I лично удостоил вниманием этот спектакль и даже благодарил актеров, одобрительно отозвавшись об их игре, автор пиэсы, как ее называл Гоголь, ничего этого уже не видел и не слышал, он был унижен, раздавлен и, не выдержав до конца спектакля, покинул зрительный зал. А потом последовали злые и хамские нападки Булгарина в «Северной пчеле», Сенковского в «Библиотеке для чтения». И Гоголь стал спешно готовиться к отъезду за границу.

Тем временем Михаил Семенович прочитал «Ревизора». В своем ответном послании Гоголю Щепкин не скрывал своей радости и высказал полнейшую готовность сделать все, чтобы эта пьеса была достойно представлена на московской сцене: «Благодарю вас от души за “Ревизора”, не как за книгу, а как за комедию, которая, так сказать, осуществила все мои надежды, и я совершенно ожил».

Однако радость была омрачена известием, что руководство Малого театра запретило «Ревизора» к постановке. Потребовалось много хлопот, обращений к высоким особам, чтобы пьесу допустили к постановки. Времени на ее сценическое воплощение было мало. Всего десять дней было отпущено на репетиции, и, конечно, пьеса готовилась «небрежно и наспех». Будущее пьесы оказалось под угрозой. А. С. Пушкин, тревожась за ее судьбу, писал Наталье Николаевне в Петербург: «Пошли за Гоголем и прочти ему следующее: видел я актера Щепкина, который ради Христа просит его приехать в Москву прочесть “Ревизора”. Без него актерам не спеться. Он говорит, комедия будет карикатурна и грязна… С моей стороны, я то же ему советую: не надобно, чтоб “Ревизор” упал в Москве, где Гоголя более любят, нежели в Петербурге». Погодин тоже просит Гоголя об этом: «Ты должен непременно раз прочесть пьесу актерам, а там пусть делают что хотят. Итак, приезжай непременно и поскорее. Мы все просим тебя об этом».

Однако Гоголь так и не отважился приехать в Москву, перепоручив все хлопоты Щепкину и Аксакову. Решалась судьба не только произведения, а в какой-то степени и самого автора. Новая неудача могла бы навсегда отбить охоту писателя к драматургии. Поэтому все силы и умение были употреблены в оставшееся до премьеры время Аксаковым и Щепкиным для того, чтобы актеры правильно поняли свои роли, чтобы пьеса «не упала» теперь уже в Малом театре.

В Москве премьера состоялась 25 мая того же 1836 года и прошла вопреки всем опасениям вполне благополучно. Затем спектакль был повторен на следующий день и, как писал один из рецензентов, «через два дни, в третий раз». Это уже был успех.

Сам Щепкин на первых порах критически оценивал как спектакль в целом, так и свою работу в нем. «Собою я большею частию недоволен, — пишет он вскоре после премьеры Сосницкому, — а особливо первым актом…» «Может быть, найдутся люди, которые были довольны, — сокрушался он в другом письме петербургскому коллеге, — но надо заглянуть ко мне в душу!». Щепкин продолжал свой творческий поиск, свое исследование тончайших оттенков в поведении героя. Артист проигрывал эти переходы в состоянии Городничего: от самоуверенности, грубости, ощущения вседозволенности человека, привыкшего повелевать, управлять, поучать, — к растерянности, испугу, необходимости ловчить, изворачиваться, угодничать. Роль укрупнялась, обретала объем. В ней были поразительны переходы от комедийного к драматическому звучанию роли. «Щепкин умел найти одну-две ноты, — писал критик, — почти трагические в своей роли. Так, слова: «Не погубите! Жена, дети…» произносились им со слезами в голосе, с самым несчастным выражением в лице и с дрожанием подбородка, так что, казалось, вот-вот он сейчас расплачется. И этот плут на минуту делался жалок.

Щепкин так убедительно и искренне передавал раскаяние своего Городничего, что заставлял зрителей на какой-то миг поверить ему. Одновременно его Сквозник-Дмухановский был деятелен, изворотлив, хитер и способен находить выход из самых затруднительных ситуаций. Обстоятельства, в которые он попадал по воле автора пьесы, вынуждали его постоянно выкручиваться, лезть из кожи вон, чтобы и на этот раз, как случалось прежде, выйти сухим из воды. И когда ему это удавалось, Городничий давал себе волю, раскрывался во всем естестве своем. «Посмотрите на него в пятом действии, в сцене с купцами, — восхищенно восклицал Аполлон Григорьев в журнале «Москвитянин». — Тут уж не прежний Городничий, мокрая курица перед воображаемым ревизором, а Прометей, настоящий Прометей! И тут, конечно, еще не совсем прошла лихорадка, только это — лихорадка радости превыше всех надежд. Как же, этому человеку, наслаждающемуся вполне радостию мщения и успокоившемуся на воображаемых лаврах, человеку, полному грубой и дикой энергии своего рода, — вдруг уничтожиться совершенно при чтении письма Хлестакова? Лихорадочное состояние возобновилось, и тут опять

место комическому пафосу. Предстал, наконец, закон во всем своем грозном величии, и «прыткий воевода» сражен, как громом».

Для Щепкина была важна не демонстрация человеческих страстей как таковых, в их, так сказать, оголенном виде, а выражение этих страстей через живых людей, через их конкретные, вызванные вполне определенными ситуациями действия и поступки, которые и составляют характер человека, проявляют в нем личность. Только таким путем, считал актер, можно воздействовать на души зрителей, их нравственный облик.

Щепкин исполнял роль Городничего до последних дней своих. Первый раз Сквозник-Дмухановского он сыграл 25 мая 1836 года, последний — в 1863-м, в Керчи, за месяц до кончины. А между ними, этими неполными тремя десятилетиями, сколько Городничих прошло перед самыми разными зрителями в исполнении великого артиста! И каждый новый спектакль его стараниями вносил новую краску в этот образ, который становился уже просто хрестоматийным и эталонным. «Ревизор» продлил театральную жизнь Щепкина, влил в нее живую энергию. Щепкин до конца дней своих был благодарен за это Гоголю, преклонялся перед его великим талантом. «После “Ревизора”, — вспоминал И. И. Панаев, — любовь к Гоголю превратилась в благоговейное чувство. Когда он говорил о нем или читал отрывки из его писем к нему, лицо его сияло и на глазах показывались слезы… Он передавал каждое самое простое и незамечательное слово Гоголя с несказанным умилением и, улыбаясь сквозь слезы, восклицал: “Каков! каков!” И в эти минуты голос и щеки его дрожали».

 

3) Отношение Щепкина к творчеству А. Н. Островского.

 

4) Значение реформы Щепкина. Переходный характер искусства М. С. Щепкина: сохранение в игре традиционных приемов актерской выразительности.

 

Вопрос 8 (ПК-18).

       Становление русской режиссуры. Организация Московского художественного театра. Первые спектакли МХТ.

 

План ответа:

Организация и творческая программа МХТ. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Социально-эстетическая ориентация театра. Формирование труппы. Творческая дисциплина и проблема амплуа.

Создание МХОТ-а

Станиславский и Н-Д Встретились в кафе, после на даче… и разговор длился 18 часов. Они договаривались о вопросах театра: кто в труппе, администрация, репертуар.

Инициатор встречи Немирович-Данченко.

Они объединили своих учеников:

Станиславский:

- Лилина (жена) умела жестко и точно разбирать роль, но исполняла акварельно –поэтично.

-Жена Горького Мария Андреевна – романтическая актриса нового плана

- Артем – артист невероятно трогательный и правдивый

- Лужский – актер мастер характерности, но не только.

- Санин – одаренный организатор и в последствии режиссер.

Немирович-Данченко:

- Ольга Киппнер – жена Чехова, потрясающий шарм, грация, ум и юмор.

- москвин иван – работал в провинции+7 ролей сыграл в ярославле.

-Роксанова – порывистая, чуткая героиня.

- Мейерхольд – человек внутренней энергетики и паразительным чувством сцены.

Что ставить?

Взяли: Ибсена, Гаухтмана, Чехова-чайка, Толстого – Царь Федор Иоанович.

Начать в Москве. Лентовский решил, что денег не будет от дела, отказал.

Варианты названия: новый театр, дешевый театр, доступный театр, театр в первый и последний раз. И наконец – художественный общедоступный театр.

Многие театры открывались и закрывались. Станиславский и Н-Д обсуждали идеалы, говорили о правде. Обсуждали этику, экономику. Решили делать товарищество на паях. (собрать деньги). +вопрос взаимоотношений: Ст-й за режиссуру больше, Н-Д за репертуар.

Н-Д невероятно хитер и изворотлив, спасал театр. Подружился со Сталиным.

Станиславский абсолютно наивный светлый человек. Но в споре… )

В Московской государственной управе (как в мерии) которую возглавлял Галицин за деньгами отправились. Их дали через 2 года после открытия МХОТ.

«Товарищество на вере» и существует до сих пор, а сам театр МХОТ,

Понадобился год, чтобы решить все проблемы перед открытием. В 1898 14 июля собраны актеры и выезжают на дачу на лето в Пушкино, там был большой парк где большой сарай стоял. В нём и репетировали и жили. Вместе закупались продукты, готовили, убирали по дежурству. (Станиславский загубил самовар). С ним и в купе не ездили, спать мешал – как отбиться от банды попрыгунчиков?

Искали реквизит, хотели быть правдивыми. (мебель из томбовской губернии)

Где бы снять помещение? В Москве есть сад «Эрмитаж», на улице каретный ряд им дали здание.

Станиславский собрал актёров напротив здания и сфотографировал, провели молебен и станиславский произнес задачи:

1. Создать первый разумный нравственный общедоступный театр.

2. Дать бедным счастливые минуты среди тьмы.

Главный алмаз – Москвин. Восторгались словом,в ерой, потрясающе общался с бытом. Федора играл хлопотливым простецом.