Особенности постановок:

1. Главенствующее положение в театре занимал режиссер. Сам стиль работы мейнингенцев над постановкой был нов для своего времени. Он состоял в тщательном предварительном изучении текста пьесы, в театре существовал длительный застольный период репетиций, внимательное отношение к согласованности между собой словесной и пластической сторон театрального действия. Постановщики подробно изучали исторический колорит эпохи, описанной в пьесе.

2. Спектакли Мейнингенского театра поражали до мелочей продуманной обстановкой сцены, бытовыми подробностями, создавали иллюзию реальной исторической среды.

3. С особой тщательностью ставились массовые сцены, которые потрясали слаженностью, живописностью, разнообразием и удивительной техникой. В театре был создан целый штат статистов, создававших не просто сборище обезличенных людей, но яркую и одушевленную театральную толпу в нужных эпизодах спектакля.

Французский режиссер Антуан высоко ценил эту безмолвную игру участников массовых ценв мейнингенских спектаклях: «Их статисты не состоят, как у нас, из людей, набранных случайно... дурно одетых и лишенных умения носить странные и стесняющие костюмы... В наших театрах неподвижность всегда почти предписана статистам, тогда как у мейнингенцев статисты обязаны играть и мимировать отдельные образы... В отдельные мгновения это действует ни с чем не сравнимой силой».

Режиссерские принципы Мейнингенского театра были зафиксированы Паулем Линдау, служившем в этом театре актером. Любопытны его сообщения о постановках массовых или народных сцен: вся масса статистов разбивалась на группы, каждая из которых обучалась отдельно. Руководство каждой такой группой поручалось наиболее опытному актеру театра, который и сам участвовал в массовых сценах в качестве первого лица. Он должен был нести полную ответственность за то, что порученные ему статисты выполнят в точности все указания режиссера. Руководитель каждой группы статистов получал выписанные роли с сигнальными репликами. Сигнальными репликами могли быть и указания драматурга: «шум», «тревога», «ропот», «крики» и т.д.

Важна была и сама композиция массовых сцен. Они избегали однообразия в позах. Отдельные лица массовых сцен стояли на разной высоте, другие опускались на колени, третьи – изображали позы согнувшихся людей. Очень часто статисты расставлялись в неправильный полукруг. Принцип статуарности, но статуарности живописной – не повторяющихся поз — был открытием мейнингенцев. Учитывался и такой сценический эффект: для наибольшей иллюзии, что на сцене находятся огромные толпы народа, группы статистов расставлялись таким образом, будто терялись в кулисах, то есть картина создавала у публики впечатление, что и там, за кулисами, теснутся толпы народа.

Каждая немая роль массовой сцены становилась живой, у каждого статиста была своя определенная задача. И эта живая толпа обладала звуковой характеристикой, обладала чувствами и сменами настроений. Немало усилий отдавалось разработке говора толпы. В некоторых случаях толпа выдвигалась на первый план, вытесняя главных героев. Так было, например, в сцене коронационного шествия в шиллеровской «Орлеанской деве». Внимание зрителей было сосредоточено на теснившейся в узкой улице перед собором толпе, куда прокладывала себе путь процессия. В это время «все колокола звонили, все флаги развевались, из всех глоток неслись клики».

Так театр сразу обращался к слуху и зрению зрителей.

4. Мейнингенский театр подчинял все компоненты спектакля единому целому, то есть утверждал принцип постановочного ансамбля.

5. Мейнингенцы ввели немало нового и в подходе к декоративному оформлению спектаклей. Обычно в театре того времени применялся стандартный «павильон», с помощью которого изображались внутренние помещения. Мейнингенцы считали незыблимым принцип перспективы в оформлении, но отказались от симметрии. Декорация в их спектаклях всегда была асимметричной. Это создавало иллюзию жизненной достоверности. Пример: римский форум в спектакле «Юлий Цезарь» был развернут в три четверти. Перемещения актеров происходили по диагонали, параллельно декорации, а не линии рампы. Здания никогда не изображались целиком, лишь их фрагменты, чтобы создать иллюзию действия, продолжающегося за границами портала.

6. Вдумчивая, кропотливая работа над словом, интонацией, стремление передать в речи индивидуальные особенности личности, ее характерные черты, связанные с социальным положением, национальностью героя

В 1885 и 1890 годах Мейнингенский театр был на гастролях в Москве и произвел большое впечатление на Станиславского и Немировича-Данченко общей культурой постановок.

Спектакли труппы вызывали много толков, возбужденных новизною приемов: «сочувствие артистической равноправности» в спектаклях, важнейшее значение сценического ансамбля, грандиозные массовые сцены и выведение на сцену «бытовой археологии, истории искусства и этнографии» изумляло всех.

К.С. Станиславский не пропускал ни одной постановки мейнингенского театре: «Их спектакли, – говорит он в своих воспоминаниях, – впервые показали в Москве новый род постановки – с исторической верностью эпохи, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусств».

При всей новизне немецкого искусства их современники ясно понимали, что Кронек хоть и добился внешнего совершенства спектаклей, но

- так и не обновил старых заштампованных приемов актерской игры (актеры в спектаклях мейнингенцев часто терялись за роскошными декорациями и воспринимались нередко как «сценический реквизит», – настолько они были безликими),

- не нашел возможносией для постановки своременной драматургии, которая отражала бы психологию, сознание его современников.

Физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана. На основе анализе пьес Г.Ибсена рассмотрите характерные черты «новой драмы», предполагающие участие режиссера в создании спектакля: - открытый тип драмы; - новый тип конфликта; - новый тип героя; - техника подтекста; - интеллектуально-аналитическая композиция; - «режиссерские» ремарки.

Идеи театрального натурализма продолжил и развил Андре Антуан, организовав во Франции «Свободный театр». Главными его достижениями стали: постановка современной драматургии в рамках натуралистической эстетики и изобретение новой актерской техники.

Само открытие этого театра 30 марта 1887 года, на котором присутствовал Эмиль Золя, свидетельствовало о торжестве натуралистических идей в сценическом искусстве. Разумеется, Антуан слышал к этому времени о триумфах Мейнингенского театра, а вскоре и увидел его спектакли. Несколько позже он даже осуществил ряд постановок под несомненным влиянием мейнингенцев. Но что особенно важно, Антуан, в отличие от немецкой режиссуры, обратился прежде всего к современным пьесам, как национальным, французским, так и иностранным. Он стремился вывести на сцену современность с ее социальными и нравственными проблемами, с ее психологией, языком, характером человеческих отношений.

Первая пьеса, сыгранная Антуаном и его актерами-любителями, была «Жак Дамур», созданная по новелле Эмиля Золя. Ее отличала простота оформления – стол, стулья, сделанные не специально для спектакля, а принесенные исполнителями из дома, потертые и даже ветхие. На сцене был представлен напряженный диалог, разворачивающийся при скудном освещении свечи, едва вырывающем из мрака сцены искаженные страданием лица Жака Дамура и его бывшей жены, которая, не ведая, что ее муж не погиб на каторге, а выжил, стала женой другого человека. Все это, и главное, — игра актеров-любителей, не кончавших драматических классов Парижской консерватории, но наделенных от природы эмоциональной непосредственностью, искренностью и силой чувства, чья речь была, безусловно, недостаточно обработана, но сохраняла притягательность живой речи и свой индивидуальный тембр, — вызывало восхищение у сторонников натурализма.

Репертуар. Созданный Антуаном Театр Либр (Свободный театр) произвел подлинно натуралистическую революцию в театре Франции. В первые три года здесь были поставлены многие инсценировки произведений Золя, братьев Гонкуров, Альфонса Додэ, Поля Алексиса, пьес Эжена Бриё, Франсуа де Кюреля и других. Здесь увидели свет рампы драмы Тургенева, Льва Толстого, Ибсена, Гауптмана, Стриндберга.

Принципы постановки.

1. Принцип «четвертой стены»,

2. Декорация, лишенная живописной условности в изображении обстановки действия и формирующая реальную среду с подчеркнуто достоверной деталью в центре (мясные туши в «Мясниках» Ф. Икара, действующий фонтан в «Сельской чести» Дж. Верга и т. д.).

3. Утверждалась атмосфера, чаще гнетущая, которая подчиняла себе персонажей, обусловливала их манеру поведения, характер общения. Ансамблевое искусство актеров, «сцепление» образов, свидетельствующее о неодолимом роке, воплощенном в социаль-ной среде и в одинаковой мере властвующем над каждом из них. Смыслово выразительные, но при этом предельно жизненные мизансцены.

Актеры постепенно перерастали свое любительство и становились профессионалами. Но их профессионализм резко отличался от профессиональности актеров «Комеди Франсез» или же актеров театров бульваров, ибо главное в их искусстве — это правда жизни, правда характера. Антуан вместе с участниками спектаклей получал величайшее наслаждение именно тогда, когда ему удавалось воплотить на сцене жизненную реальность во всех ее подробностях, в узнаваемости каждой ее детали.