Диапазон жизненных явлений в пьесах А. Н. Островского. Периодизация творчества А. Н. Островского. Особенности драматургического метода.

«Доходное место» (1856). Сатирическое изображение чиновничества, его групп и типов. Поиски положительного героя: образ Жадова. Нравственные убеждения и сила обстоятельств.

Диапазон жизненных явлений в пьесах А. Н. Островского. Периодизация творчества А. Н. Островского. Особенности драматургического метода. «Доходное место» (1856). Сатирическое изображение чиновничества, его групп и типов. Поиски положительного героя: образ Жадова. Нравственные убеждения и сила обстоятельств. «Гроза» (1859). Вершина драматургии Островского. Житейская и духовная многоукладность русской жизни. Образ Катерины в пьесе «Гроза». Тема театра в драматургии Островского. «Лес» (1870). Сплав сатиры и лирики. Многозначность образа леса. Фигуры актеров. Характерные черты пьес Островского. Значение репертуара А. Н. Островского для русского театра.

А. Н. Островский считал возникновение национального театра признаком совершеннолетия нации. Это «совершеннолетие» не случайно падает на середину XIX века, когда усилиями драматурга и его соратников создавался отечественный репертуар и готовилась почва для появления национального театра, который не мог существовать, имея в запасе лишь несколько драм Фонвизина, Грибоедова, Пушкина и Гоголя. Островский оказался в центре драматического искусства того времени. Он задавал тон, намечал основные пути, по которым пошло развитие русской драмы.

Несмотря на то, что сегодня можно по-разному относиться к пьесам Островского, некоторые из могут показаться устаревшими, но в то время Островский был реформатором, потому что вывел на сцену героев, которых раньше в театре не было — купцов в лисьих шубах. Островский сделал театр более демократичным, развернул его к публике.

Периодизация творчества А. Н. Островского:

1847 – 1851 годы — ранний период творчества драматурга. Островский был связан с «натуральной школой», испытал ее влияние. Одно из первых его произведений, получивших известность, — пьеса «Банкрот» (1849), названная впоследствии «Свои люди — сочтемся!»

1852 – 1854 годы — «москвитянинский» период. В это время Островский сотрудничал с редакцией журнала «Москвитянин» (отсюда название периода), который издавали литераторы, близкие по своим воззрениям к славянофилам (М. Погодин, А. Григорьев). Наиболее известное произведение Островского этого периода — «Бедность не порок (1853).

1855 – 1860 годы — этап сближения Островского с редакцией журнала «Современник». Влияние революционно-демократической идеологии на Островского сказалось в том, что он обращается к острым социальным конфликтам, изображает противоречивую сущность эпохи конца 1850-х годов. Центральное произведение этого периода — «Гроза» (1859).

1860 – 1886 годы — пореформенный период. Драматург отражает в своем творчестве процессы, связанные с разрушением традиционных устоев российской жизни, падением нравственных ценностей, усилением власти денег над человеком. Наиболее известные произведения этого периода — комедии «На всякого мудреца довольно простоты» (1870), «Лес» (1871). Особое место в творчестве Островского занимает пьеса «Снегурочка» (1873). Среди заметных пьес последнего периода творчества писателя следует отметить «Бесприданницу» (1879)

Генетически раннюю драматургию Островского принято связывать с прозой «натуральной школы», с физиологическим очерком в период кризиса этого жанра. И действительно, к концу 1840-х годов рассказчик в очерках и повестях «натуральной школы» решительно изменяется. Он уже не спешит высказать свою точку зрения на происходящие события, не вмешивается в живой поток жизни. Напротив, он предпочитает «стушеваться», превратиться в хроникера, объективно и беспристрастно воссоздающего факты. Художественный мир реалистической прозы становится все более и более драматизированным. В повествовательных жанрах сокращается удельный вес эпизодов «от автора» и нарастает изобразительный, сценический элемент.

Островский начинает свой писательский путь с очерка «Записки замоскворецкого жителя», его первые пьесы сбиваются в циклы бытовых сцен, в которых намечаются конфликты, которые будут проявлены в дальнейшем в творчестве писателя. Уже в раннем периоде творчества определяется характерная особенность драматургического таланта Островского, которая дала впоследствии Добролюбову повод назвать сцены, комедии и драмы писателя «пьесами жизни». Островского привлекает в

драме не столько итог, сколько сам процесс рождения драматического в повседневном потоке жизни, его вдохновляет многообразие конфликтных ситуаций, которые в этом движении открываются. Ранняя проза Островского — это особая проза, органически перерастающая в драматургию.

Современная Островскому критика указывала на следование драматурга гоголевской традиции. Первую комедию «Свои люди — сочтемся!» (1850), принесшую Островскому славу и заслуженный литературный успех, современники ставили в ряд произведений Гоголя и называли купеческими «Мертвыми душами». Влияние гоголевской традиции в «Своих людях» действительно велико. На первых порах ни один из героев комедии не вызывает никакого сочувствия. Кажется, что, подобно «Ревизору» Гоголя, единственным «положительным героем» у Островского является смех. Однако по мере движения сюжета к развязке появляются новые, не свойственные Гоголю мотивы. В пьесе сталкиваются два купеческих поколения: «отцы» и «дети». Различие между ними сказывается даже в говорящих именах и фамилиях: Большов — от крестьянского большак, глава семьи, купец первого поколения, мужик в недалеком прошлом.

Разбогатев, Большов растратил нравственный «капитал». Став купцом, он готов на любую подлость по отношению к «чужим» людям. Но кое­что из прежних нравственных устоев в нем еще теплится, он еще верит в святость семейных отношений: свои люди друг друга не подведут. Но то, что живо в купцах старшего поколения, совершенно не властно над детьми. На смену самодурам большовым идут самодуры подхалюзины. Для них уже ничто не свято, они с легким сердцем растопчут последнее прибежище нравственности — святость семейных уз. Смешной и пошлый в начале комедии, Большов вырастает к финалу. Когда осквернены детьми родственные чувства, когда единственная дочь жалеет десяти копеек кредиторам и с легкой совестью провожает отца в тюрьму, в Большове просыпается страдающий человек: «Уж ты скажи, дочка: ступай, мол, ты, старый черт, в яму! Да, в яму! В острог его, старого дурака. И за дело! Не гонись за большим, будь доволен тем, что есть <…> Знаешь, Лазарь, Иуда — ведь он тоже Христа за деньги продал, как мы совесть за деньги продаем …». Сквозь пошлый быт пробиваются в финале комедии трагические мотивы. Поруганный детьми, обманутый и изгнанный, купец Большов напоминает короля Лира из одноименной шекспировской трагедии.

Наследуя гоголевские традиции, Островский шел вперед. Если у Гоголя все персонажи «Ревизора» одинаково бездушны, а их бездушие

взрывается изнутри лишь гоголевским смехом, то у Островского в бездушном мире открываются источники живых человеческих чувств.

Островский возвращает на сцену сложные человеческие характеры. Конфликт «самодура» и «жертвы» дает возможность Островскому психологически обогатить характеры персонажей. Комедия «Бедная невеста» (1851) перекликается с «Женитьбой» Гоголя — и тут и там осуждение бесчеловечных браков. Но у Островского появляется человек, страдающий от этого бездушия. Драматический конфликт в пьесе изменяется: происходит столкновение чистых желаний людей с темными силами, преграждающими путь этим желаниям. Психологически усложняя характеры действующих лиц, наполняя драму богатым лирическим содержанием, Островский идет не за Гоголем, не за писателями «натуральной школы», а за Пушкиным и Шекспиром.

Когда говорят об устарелости Островского, то указывают на то, что «быт», изображаемый Островским, уже исчез, что он представляет лишь исторический интерес. Что «быт» Замоскворечья, как он изображен у Островского, существенно изменился, как и вообще уклад народной жизни — совершенно верно, но что сущность Островского далеко не в этих одних подробностях быта — точно так же несомненно. Жанр, быт — стареют. Психология же, душа, сущность человеческого сердца — стареют очень мало, а иногда и совсем не стареют. Сейчас Островский — сколь ни парадоксально на первый взгляд такое утверждение — является для нас не художником «быта» — поскольку быта этого почти уже не существует, — а психологом русской, органической «сверхбытности».

Постепенно герои пьес Островского перестают исчерпываться тем, что в них формирует «среда». Они не умещаются в привычную социальную линию купеческих нравов. Они могут поступать неожиданно. Здесь Островский уловил новые отношения между личностью и средой, которые принесла в русскую литературу эпоха середины XIX века. В комедии «Доходное место» (1857) Островский показывает, что надежды русских либералов на просвещенного чиновника прекраснодушны, что источники взяточничества и казнокрадства заключены не в порочных людях, а в самой общественной системе, порождающей бюрократию.

В образе главного героя «Доходного места», образованного молодого человека Жадова, Островский показывает пример западного человека и проверяет его на прочность. В создании образа этого героя он опирается на традиции комедии Грибоедова «Горе от ума», на образ Чацкого. Но в то же время Островский оттеняет юношескую восторженность, наивную запальчивость убеждений Жадова. Островский предупреждает

интеллигенцию об иллюзорности наивной веры в то, что просвещенный чиновник может радикально изменить мир. Жадов должен принести себя в жертву как трагический герой, чтобы остаться честным. Главный его антагонист — Юсов, который выражает собой русский мир: чтобы и волки сыты и овцы целы, принципы жизни рода «из рук в руки». Знание Жадова сталкивается с традицией, которую олицетворяет Юсов.

Жадов, — идеалист, который реальности стремится противопоставить свою меру ценностей и, вопреки суровой данности, выстроить соответствующее своей природе счастье. Сложное преломление грибоедовских традиций в образе молодого чиновника Жадова предполагало «перевод» героя в разночинную среду, поверку его идейных принципов тяжелым и изнурительным вседневным трудом. В этих условиях «идеализм» особенно раскрывает свою негероичность, ставит его носителя в комически сниженные ситуации. Но отвлеченные истины бессильны только до тех пор, пока «являются готовым», не выстраданным знанием. «Книжные» речи Жадова после первой — несостоявшейся — развязки его конфликта с обществом обретают силу и убежденность правдоискательства, присущую в полной мере грибоедовскому герою: «Никакие блага не соблазнят меня, нет!».

«Доходном месте» с новой силой обнаружил себя конфликт «общественной комедии» — жанра, наиболее ценимого писателем, осмысленного им как в высшей степени актуальная разновидность современной драматургии. «В комедии, — передает современник слова Островского, — ... выводится взаимодействие социальных и общественных течений, коллизия личности и среды, которую поэтому хорошо нужно знать наперед, чтобы изобразить правдиво». Не случайно Толстой услышал в «Доходном месте» «сильный протест против современного быта». Пьесы Островского, предшествующие «Грозе», отличались «верностью современного значения», что, конечно, не отменяло проблемы «традиций». «Гроза» подтвердила итоговый вывод H. A. Добролюбова: Островский «обладает глубоким пониманием русской жизни и великим уменьем изображать резко и живо самые существенные ее стороны».

«Гроза» (1859) – одно из самых масштабных произведений Островского. Житейская и духовная многоукладность русской жизни. Образ Катерины в пьесе «Гроза». Тема театра в драматургии Островского.

В «Грозе» с наибольшей силой проявилось то «опережающее» знание, которое, в целом, было характерно для художественного метода Островского. Проекция конфликта в метафизической форме задана уже проникновенными стихами народной песни, которыми Кулигин открывает драму: «Среди долины ровные, на гладкой высоте...». Это своеобразный эпиграф к произведению, который создает настрой грустно-лирического и в

то же время просветленного характера. В обобщенной форме намечается конфликт двух несовместимых по сути, но пересекающихся объективно миров: горячо любимой автором Волги, за которой открывается простор, угадываются невиданные сказочные «чудеса», и стесненного пространства Калинова, типичного провинциального города, образ которого Островский предвидел уже тогда, когда описывал стесненное «запретами» замоскворецкое «царство».

Путешествие драматурга в верховья Волги в 1856 — 1857 годах придало этим пространственным соотношениям реальную содержательность, предопределило выбор сюжета, правомерность которого впоследствии подтвердила действительность (спустя месяц после завершения «Грозы» в Костроме возникло громкое «клыковское дело», почти буквально воспроизводящее коллизию художественную, по наблюдению современника, — «в обстановке, характере, положениях и разговорах»).

В драме сошлись и столкнулись в непримиримом противоречии два уже осознанные писателем начала русской жизни, знаменовавшие ее «страшные вопросы» (A. A. Григорьев). «Одно из них — начало консервативное, основанное на признании непререкаемого авторитета, традиции, выработанной веками, и формальной нравственности, исключающей творческое отношение к жизни; другое начало — стихийно-бунтарское, выражающее неодолимую потребность общества и личности в движении, изменении жестких, утвердившихся отношений» (Л. М. Лотман).

Связующим звеном между двумя началами выступает просветитель из народа, «самоучка-механик» Кулигин, и в этом смысле его роль может показаться преимущественно служебной, имеющей не столько художественный, сколько декларативный интерес. Но, по замыслу автора, драматургическая функция этого персонажа и состоит в его подчеркнутой универсальности, «служебности», в том, чтобы одновременно отражать авторский взгляд на «нравы» и отношения в Калинове и воплощать собой неоднородное в духовном отношении, исполненное острых противоречий калиновское бытие.

Сравнительно с фонвизинским Стародумом или грибоедовским Чацким Кулигин гораздо теснее связан с местом сценического действия, соотнося с ним не только мир, где совершаются постыдные и грязные дела, но и частицу русской земли, за которую он искренне переживает, болеет душой. Чем сильнее подавляется разум самодурством Дикого, властью Кабановой, тем упорнее отстаивает Кулигин идею «вечного двигателя», разрывая тем самым стеснительные путы реальности волей к прогрессу, осмысленному как патриархальная у преступившей границы плоти ради свободы духа, — об этом он с мрачным торжеством объявляет калиновским обывателям, клеймя их косность в духе высокой риторики эпохи Ломоносова и Державина: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!»

Основной вопрос в пьесах Островского это взаимоотношение долга и свободы, обязанности и права, личного запроса («протест») и требования общественного коллектива («подчинение», «отречение»). Почти везде проходит восстание языческого духа, индивидуального бунта, — и заканчивается их поражением.

В женщинах Островского, а в Катерине в особенности, мы видим борьбу основных начал — свободы и самоугнетения, жизнерадостности и смирения. И при том в форме, быть может, наиболее чистой и прозрачной. Натура Катерины — пантеистична. И «ключик», который жжет ее пальцы, и цветочки, — все это радость жизни, аромат бытия. Но над всем этим — почти монашеский клобук. Над пантеизмом строгая византийская часовня. «Горячее сердце» — вот сущность Катерины. Но над горячим сердцем Катерины большой курган потухшей золы. Все нежное подернуто иконописью; все поэтическое вуалировано мистикой. Гроза не только потому действует так на Катерину, что, как и Дикой, она считает грозу «карой за грехи», но и потому, что по своей пантеистической природе она чувствительна к грозно-прекрасному.

Столкновение стихийных основ русской жизни, обнаруживаемое «Грозой», раскрывается в большинстве тех моральных сентенций, которые произносятся героями трагедии и в которых они высказывают свою правду о жизни и мире. Мораль в таких случаях становится как бы действенной силой, владеющей душами героев пьес и обусловливающей их поступки и дела. И Кабаниха, и барыня, и Кулигин, и Катерина — все подчиняют свои поступки тем или иным моральным требованиям и законам. Так оживает мораль домостроя — ласковая, грозная и сухая, мораль, за пренебрежение которой, по мнению Кабанихи, гибнет Катерина. Но эта же мораль позволяет другим («Гуляй, пока твоя пора придет», — ласково советует Кабаниха Варваре) жить полной жизнью, которая запрещена Катерине; эта мораль диктует не только слова, но и поступки и дела Кабанихи и делает из нее страшную хранительницу заветов и преданий.

Обличения сумасшедшей барыни, бросающие трагический свет на происходящие события, — обличения, в которых воскресает миф о трагической вине, заложенной в красоте. Ее первое появление совпадает с пробуждающимися мечтами Катерины о любви и соблазнительными речами

Варвары. Второе ее появление обрекает Катерину на признание в своей вине. Выписываю эту последнюю речь барыни целиком, чтобы напомнить о заключенной в ней трагической силе. Рядом с сумасшедшей барыней возникают образы Дикого и Кулигина с их противоположными, друг друга исключающими точками зрения.

«Дикой. Хочу так думать о тебе, так и думаю. Для других ты честный человек, а я думаю, что ты разбойник, вот и все. Хотелось тебе это слышать от меня? Так вот слушай! Говорю, что разбойник, и конец! Что ж ты, судиться, что ли, со мной будешь? Так ты знай, что ты червяк. Захочу — помилую, захочу — раздавлю.

Кулигин. Бог с вами, Савел Прокофьич! Я, сударь, маленький человек, меня обидеть недолго. А я вам вот что доложу, ваше степенство: “И в рубище почтенна добродетель!”»

Столкновение их взглядов — из области трагикомического. Существенно, однако, что для каждого действующего лица «Грозы» первостепенно важны их мысли о правде жизни; в них выливается различное ощущение жизни, которое ими движет. Сценически же — речи барыни означают момент порядка символического, указывающий пути будущего развития трагедии, а сцены Дикого, Кулигина — те сценические моменты, которые освещают скудную жизнь героев отблесками их противоположных миросозерцании, оправдывающих их существование.